Руководить же нашим исследованием интеллектуальной
биографии психоаналаза будет личная история его автора. В
следующей главе мы подробнее рассмотрим ту оригинальную
форму, в которую претворились выявленные нами источники и
детерминанты, образовав сложное и синкретическое единство
психоаналитического подхода - как науки, терапии и учения о
человеке.
ВЕНА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
Австрийская культура - это осознание сомни-
тельности цивилизаторской роли закона как чего-
то окультуривающего, преобразующего стихии
или человеческую органику, или человеческое ес-
тество.
М.К. Мамардашвили. <Вена на заре XX века>
Здесь то новое, что мы наконец можем проти-
вопоставить подавляющему нас наследству!
Ф. Алерс-Хестерман.
Зигмунд Фрейд родился 6 мая 18 5 6 года в
городе Фрейбурге, что в Моравии (сейчас это город Пршибор
в Чехии), в еврейской семье небогатого торговца Шерстью.
Однако и детство, и юность Фрейда прошли в Вене, куда семья
перебралась в связи с материальными затруднениями, когда ему
было четыре года.
В семье, несмотря на ее многочисленность (у Зигмунда было
семь братьев и сестер), всячески поощрялось стремление детей
к учебе и юный Фрейд рано проявил свои способности к ней.
В гимназии он регулярно пользовался привилегиями, как один
из лучших учеников, и, закончив ее с отличием в 1873 году,
решил поступать в знаменитый Венский университет. Правда,
еврейское происхождение сужало возможности обучения до
выбора между медицинским и юридическим факультетами, И
нужно заметить, что это была не последняя ситуация, в которой
происхождение играло не лучшую роль в судьбе Фрейда. Оно
отчуждало его от пронизанной антисимитскими настроениями
студенческой и, затем, академической среды, оно предопреде-
лило его трагическое изгнание иэ захваченной фашистами Ав-
стрии и гонения на его учение. Но в то же время, по воспоми-
наниям самого Фрейда, оно вырабатывало способность незави-
симого суждения и умение не бояться мнений <единодушного
большинства>. Позднее он напишет своей невесте из Парижа
(2 февраля 1886 года): <Уже в школе я всегда был среди самых
дерзких оппозиционеров. Я всегда выступал в защиту какой-ли-
бо крайней идеи и, как правило, готов был платить за это... Мне
часто казалось, что я унаследовал дух непокорности и всю ту
страсть, с которой наши предки отстаивали свой Храм, и что я
мог бы с радостью пожертвовать своей жизнью ради высокой
цели...>(см. 137, с.146-157). Эти черты характера очень при-
годятся будущему автору психоанализа в той борьбе, что раз-
вернется Вокруг его учения.
В университете Фрейд выбирает медицинский факультет. В
первые годы обучения он активно штудирует гуманитарные
предметы и даже участвует в студенческом кружке по изучению
истории, литературы и общественных дисциплин. Это безуслов-
но оставит свой след на всем творчестве великого ученого,
всегда отличавшемся широтой культурных ассоциаций и охвата
Материала. Фрейд не просто был классически образованным
человеком, он очень сложно и тонко мыслил, свободно ориен-
тируясь в богатом наследии мировой культуры. Его тексты
изобилуют неожиданными поворотами мысли, дополнительными
ходами размышлений, что побуждает читателя вновь и вновь
обращаться к ним и стимулирует его собственную активность.
Все это и обусловило богатую традицию чтения фрейдовских
текстов и многообразие их трактовок, в том числе и с точки
зрения их художественного построения (недаром 3. Фрейд в
1930 году был удостоен премии Гете по литературе). Даже
неискушенный читатель без труда обнаружит, как отличаются
по стилю труды Фрейда от традиционных научных текстов. И
это несмотря на то, что сам создатель психоанализа старался
не отступать от канонов естественнонаучного мышления. В те-
чение шести лет он работает в лаборатории Э. Брюкке, изучая
строение нервней системы, оставаясь ради этого на три года
больше положенного в стенах университета. Покидает ею он
лишь в 1882 году, будучи уже доктором медицины, но без
всяких надежд на продолжение академической карьеры...
Вена этого периода представляла собой целостный культур-
но-исторический феномен. Духовная атмосфера столицы Авст-
ро-Венгерской империи была перенасыщена, в ней конденсиро-
вались те идеи, которые затем - в 90-х годах XIX века и
первых десятилетиях XX в. - обеспечат бурный рост австрий-
ской философии, искусства, литературы, науки. Этим воздухом
в одно и то же время дышали Витгенштейн и Отто Вагнер,
Музиль и Мах, Климт и Шенберг, Кафка и Вейнингер. Лекции
Ф. Брентано о возможности новой психологии слушали в одно
время основатель феноменологической философии (и борец с
психологизмом в логике) Э. Гуссерль и будущий автор психоа-
нализа. Вена этого времени мыслила себя по аналогии с древ-
негреческим полисом - неким городом-государством, объеди-
ненным свободным духом общения и творчества. Это было
историческое сгущение смысла, культурное ядро, заложившее
основы разнообразным линиям последующего развития челове-
чества. Какие же идеи и настроения объединяли и структури-
ровали это разнообразие?
Пожалуй, основной проблемой, над которой бился разум
эпохи, была проблема сложных взаимоотношений жизни и куль-
туры. Оппозиции, утвержденные романтизмом (дух Ф. Ницше,
Р. Вагнера, йенских романтиков еще был жив в обществе вен-
ских интеллектуалов) и подхваченные философией жизни, во
многом определяли мышление. Противопоставления витального
порыва, дионисийского начала, порождающей мощи Природы и
сковывающего законосообразия цивилизации полны были смыс-
ла и новизны. Исследователь искусства этого периода Дольф
Штернбергер пишет: <Это путь не логики, а биологики, и жизнь,
единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым стано-
вится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух,
не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно
жизнь> (см. 1 10, с. 29-30). Внимание художников привлекает
все, в чем можно обнаружить нарушение обыденной логики и
порядка: безумие, сновидение, экстаз, архаика и мифология. И
вместе с тем усиливалось понимание природы как царства не-
обходимости, в которое человек вынужденно погружен и кото-
рое он должен преобразить по закону свободы. Средством
такого преображения выступала эстетика и художественная
практика.
Общий дух, распространившийся по всей культурной Европе
того времени, часто именуют французским выражением конец века
. Это ассоциируется с настроением упадка,
декаданса, <усталости от груза старой культуры>. Действитель-
но, все это характерно для этого периода, в том числе и для
Вены. Но, наряду с этим, характеризуется страстной
жаждой нового, его поисками и его творчеством. Особой попу-
лярностью начинает пользоваться стиль, получивший название
<модерна>.
Сегодня понятие модерна получает разнообразные, зачастую)
весьма расширительные толкования. Иногда пытаются различать
<модерн> как определенную культурную эпоху, <модернизм>
как совокупность направлений в философии и искусстве XIX
- XX веков и <модерн> как обозначение частного стилевого
направления в искусстве, возникшего на рубеже веков и пол-
учившего названия <Ар нуво> во Франции, <Югендстиль> в
Германии, <Сецессион> в Австрии, <стиль Либерти> в Италии,
<модернизм> в Испании... (см. 1 10 и 29). Мы не видим особого
смысла углубляться здесь в понятийные дефиниции и подчерк-
нем лишь то, что за сходным словесным наименованием скры-
ваются хоть и различные, но все же в глубине своей родствен-
ные реальности. Так Ю. Хабермас 1см. 131) пишет, что история
слова <модерн> восходит к V веку, когда им пользовалось
христианство, для отделения собственной новизны от древнего
античного мира. С тех пор это самообозначение всякий раз
возникало в те культурные эпохи, когда обостренным станови-
лось ощущение новизны, неповторимости происходящего и его
резкого отличия от предшествующих времен. Модерность -
особый тип исторического самосознания. Именно он царствовал
и в Вене конца XIX - XX века, когда господствующее поло-
жение в художественной жизни занял стиль модерн, названный
здесь по имени сообщества художников <Сецессионом>. В по-
следнее входили Г. Климт, архитекторы И. Хофман и И. Ольорих
(построивший в Вене в 1889 - 1899 гг. здание Сецессиона
- образец архитектуры модерна), Р. Еттмар, К. Мозер и другие.
С помощью общества Вена превратилась в один из междуна-
родных центров модерна. Оно проводило выставки и акции
знакомило публику с творчеством выдающихся зарубежных
художников и скульпторов.
международных центров модерна,
Но этим не ограничивалось его
влияние на городское пространство обитания. Идеи <эстетиче-
ской утопии>, захватившие тогда умы, требовали активного
переустройства окружающей среды. Так Климт в начале
века расписывает панно Венского университета, чем вызывает
возмущение профессорскойсреды раздраженной наличием об-
наженных тел в аллегорическом изображении.
Как уже отмечалось,модерн конструировал себя как новый
стиль. <Он должен был и хотел быть или стать стилем без
образца, без примера совсем новым самостоятельным, совре-
менным стилем>, пишет Д. Штернбергер (см. 1 10, с. 23). Его
тяготит груз старых культурных форм искусство <утомлен-
ное самим собой> как следствие, - пыта-
ющееся сбросить оковы традиций. Подобное сознание собст-
венной новизны было в высшей степени присуще и психоана-
лизу. Анализируя то сопротивление которое вызывает его под-
ход, Фрейд писал впоследствии источником этого неудоволь-
ствия являются те требования-которые предьявляет к душевной
жизни новое, та психическая затрата, которой она требует,
та повышенная неуверенность которую она приносит с собой
и которая может доходить до ожидания, исполненного стра-
ха>(154, с. 526), В тоже самое время в самом модерне эта установка
не доходила до всепоглощающего внимания к мгновенному и
преходящему, как в идущем вслед за ним экспрессионизме и
авангардных течениях XX века.
Путь обновления виделся деятелям модерна в обращении к
мифу и аллегории, архаической символике и сказке. Здесь
обнаруживается его родство с идеями символизма. Миф восп-
ринимается как <движущийся символ>В.И.Ивапнв) и как бес-
конечная кладовая образов, Вакханки и саломеи, гитаны и сфин-
ксы, демоны и кентавры переполняют полотна живописцев.
Причудливо переплетаются мотивы библейской, античной наци-
ональной мифологии. Миф кажется более реальной реально-
стью. чем та, что открывается познавательной установке реали-
стического искусства.. Он дает возможность увидеть игру скры-
тых и необузданных сил там, где недавно царствовала рациона-
листическая картина мира. Эротика и экстатическая чувствен-
ность становятся популярными темами.
Леон Шерток и Раймон де Соссюр историки психоанализа
пишут, что: <В Вене конца19 века несмотря на царившее там
(по крайней мере внешне) викторианское пуританство, а воз-
можно и благодаря ему, много рассуждали о сексуальности> (7,
с. 134). В 1886 году выходит в свет ставшая классической
книга психиатра Р. фон Крафт-Эбинга <Сексуальная психопато-
логия>. Любопытно, что если -труд Крафта-Эбинга считался в то
время научным, то выход работ Фрейда, в которых он акценти-
ровал внимание но общих для всех аспектах сексуальности,
вызвал скандал и обвинения к неприличности. Сегодня оценки
зачастую строго противоположны. <Цензура и терпимость в XIX
веке сильно отличалась от наших; тогда допускалось больше
рассеянной сексуальности, при меньшей физиологической и
психологической точности>, - пишет Жиль Делез, анализируя
восприятие тогдашней публикой произведений Леопольда фон
Захер-Мазоха. Творчество последнего было особо популярно в
Австрии того времени, и именно ему мы обязаны термином
<мазохизм>, впервые <веденном в вышеупомянутой работе
Крафт-Эбинг>. По если Эбинг писал о патологиях и извращениях
в наукообразном стиле медицинского исследования, то Мазох
обладал <очень своеобразной манерой одновременно "десексу-
ализировать" любовь и сексуализировать всю историю челове-
чества> (30. с. 1 1, 13). Подобная двойственность в отношении
эротизма, как и вообще всею натуралистически-природного,
характерна для искусства эпохи модерна. Достаточно вспомнить
огромное число <Поцелуев> Родена, П, Беренса и особенно
Климта. На картинах последнего эротическое начало зримо
превращается в <знак любви>, поцелуй становится изобрази-
тельной формулой, тела причудливо переплетаются с декора-
тивными плоскостями орнамента. Части женского тела, симво-
лизирующие сексуальное начало, - волосы, груди - в рабо-
тах модернистов превращаются в детали орнамента (напр., у
И. Аросениуса, Я. Торона), Думается, что картины Климта могут
служить иллюстрациями ко многим Фрейдовским рассуждениям
об эротизме, В первых же декларациях венского Сецессиона
тема извечной борьбы сил любви и смерти была заявлена как
одна из основных.
Все это и позволяет сегодня авторам говорить о глубокой
связи философских идей Австрии того времени с господству-
ющими там культурными веяниями. Вот что пишет П. Кампиц,
характеризуя вышедшую и начале века книгу <Пол и характер>
О. Вейнингера (которого Фрейд как-то назвал <талантливым и
сексуально больным молодым философом>): <Какими бы утри-
рованными и воспаленными ни казались идеи Вейнингера, все
же на фоне двойной морали, характерной для этой позднебур-
жуазной эпохи, на фоне превращения эротики в игру и имп-
рессионистскую светотень человеческих отношений, эти идеи
предстают таким же продуктом своего времени, как и психо-
анализ Фрейда, не случайно выросшего в душной атмосфере
интеллектуальной оранжереи. В такой
оценке могут послышаться ноты снисходительного сожаления,
как будто связь философии со своим временем лишает ее
актуальности сегодня.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44