По мысли Юнга, бессознательное <двуполо> и дифференциация
возникает лишь на уровне сознания. Однако с его развитием душа вновь
должна обрести утерянную целостность. Поэтому еще одним значением
символа будет единство и взаимопревращение сознания и бессознатсль
ного.
Мы видим, таким образом, в юнговской концепции попытку
<гуманитаризировать> психоанализ, ввести более сложно струк-
турированное понимание бессознательного и выработать новый
язык его описания. Фрейд очень рано стал говорить об общем
всем людям, <коллективном> уровне бессознательного (см.,
напр., главу о типических сновидениях в <Толковании,..>). Как
и Юнг, он считал мифы, предания и искусство тем материалом,
в котором нам сказывается древняя истина бессознательного.
Но, усматривая в <великой мощи религии> ту же природу, что
и в невротических состояниях, Фрейд оставался в ее понимании
<реалистом>. Именно частица реальности, скрытая в пра-исто-
рическом начале и искажаемая позднейшими культурными на-
пластованиями, сообщает истинность (и действенность) и рели-
гиозным феноменам, и невротическим симптомам. Часто зтй
<Историческая правда> понимается фрейдом как некое собьт;с
произошедшее в древности и возвращаемое из прошлого подо-
бно вытесненным содержаниям . Для Юнга же коллективное
бессознательное есть реальность символическая. Такова она не
только по способу своего проявления (и соответственно пони-
мания), но и по самой своей сути. Она есть некая сверх-реаль-
ность, предположение которой только и может придать смысл
любому иному бытию. Движение <от реального к реальнейше-
му> резко разводит Юнга с классическим психоанализом и
вводит его психологию в пространство символически понимае-
мой культуры.
Характерным образом эта пограничность юнговской концеп-
ции и амбивалентность ее отношений с психоанализом фрейда
может быть прослежена в известном докладе <Об отношении
аналитической психологии к поэтико-художественному творче-
ству> (1922 г.). Тема эта чрезвычайно значима для учения Юнга
(и, как мы уже понимаем, не только для него), можно сказать,
что она образует смысловое ядро его подхода. И начинает он
свои размышления с решительного размежевания <епархий>
психологии и искусства. Психология, по мысли Юнга, может
заниматься лишь изучением <процесса художественного обра-
зотворчества>, <художнической деятельности> и не может пре-
тендовать на постижение самой сокровенной сути искусства,
доступной только художественно-эстетическому рассмотрению
(14 1, с. 267-268). Претензия психологии на объяснение <всего>
искусства является примером редукции и именно она имеет
место во всех фрейдовских интерпретациях художественных
произведений, сводящих их к личностно-биографической сфере
(да еще и трактующих последнюю по аналогии с <невротической
ментальностью>). Фрейд не ухватывает ничего специфического
для искусства, сводя его к общечеловеческим проблемам автора,
обвиняет Юнг, как бы забыв, что страницей раньше назвал это
родовым признаком любого психологического рассмотрения. И
отсюда он прямо переходит к проекту аналитической психоло-
В контексте психологии индивида реальность этого
пра-исторического события есть именно психическая реальность. На это
нам указывает <революция 1897 года>, состоявшая в отказе стопоры на
реальные события в объяснении происхождения неврозов (теория
совращения) и переход к объяснению психического психическим (теория
фантазмов и Эдипового комплекса). В <психологии народов> этот принцип
Фрейдом строго не соблюдается.
118
гии, которая должна наконец-то порвать с <медицинскими пред-
рассудками> и подступиться к самому смыслу произведения
(141, с. 273), Первое, что такая психология должна понять, это
то, что произведение <это такая вещь, у которой нет личности
и для которой личное не является поэтому критерием, И осо-
бенный смысл подлинного произведения искусства как раз в
том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков
личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и
недолговечность ограниченной индивидуальности> (там же). Да-
лее Юнг говорит о двух типах художественных произведений:
полностью подчиненных воле автора и независимых от него,
<приносящих с собой свою форму>; о двух типах автора: инт-
роверте и экстраверте (<Для интровертивной установки харак-
терно утверждение субъекта с его осознанными намерениями
и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная
установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед
требованиями объекта> [141, с.275]); и соответственно о двух
типах психологического изучения искусства. Естественно, что
понять его может только та психология, которая с должным
почтением отнесется к <золотому сиянию высокого творчества>.
Именно такого отношения к себе требует второй тип произве-
дения, который и оказывается тайной любого творчества вообще
<интровертивное> же отношение автора (и читателя-психолога)
к тексту представляет собой не более чем рационализацию
бессознательных влияний, попытку подчинить их субъективному
диктату.
Безусловно, Юнг отмечает здесь чрезвычайно существенную
черту художественного произведения - его относительную
независимость от своего создателя. Достаточно вспомнить пуш-
кинскую Татьяну, которая, к удивлению поэта, <взяла и выско-
чила замуж>, или мандельштамовское <то, что я говорю, говорю
не я>. Но от того, как мы поймем эту особенность, как мы
ответим на вопрос: <А кто же все-таки говорит?>, - очень
многое зависит. В частности, зависит то, останемся ли мы в
рамках психологии, перейдем ли в сферу эстетики и теории
литературы или займемся метафизическими изысканиями. <Не
мы говорим языком, а язык говорит нами>, - сказали бы (и
скажут в соответствующей главе) структуралисты; <я это тот,
119
кто говорит "я"> (Э. Бенвенист). <Художником "владеет" форма
сказали бы близкие к структурализму лите-
произведения>
ратуроведы, поэтому-то лучше говорить не о <произведении>
(кем-то произведенном), а о <тексте> (Р. Барт), <Говорит язык,
который есть дом бытия>, - скажет М, Хайдеггер...- Юнг же
явно <романтизирует> эту отчужденность автора от собствен-
ного творения. Голосом художника говорит <коллективное бес-
сознательное> человеческого рода, нечто значительно более
мудрое и мощное, чем его малое Я. Именно оно (но не фрей-
довское ОНО) является истинным субъектом высказывания
(143, с. 300). Правда, не любого, а именно истинного выска-
зывания, архетипического, каковым и является, в частности,
подлинное произведение искусства. Архетип - содержание
коллективного бессознательного, - таким образом, выступает
одновременно и как побудительная причина (энергия), и как
формальная (априорные категории, оформляющие деятельность
воображения и других психических процессов). В анализируе-
мом докладе акцент делается на последней ипостаси архетипа
(формотворческой возможности, реконструируемой из уже ре-
ализованного художественного произведения), но без учета
<психо-энергетического> измерения выводы Юнга остаются не-
понятными.
Так Юнг понимает искусство. А какое же понимание психо-
логии из этого возникает? Прежде всего мы видим, что разви-
ваемая здесь концепция явно не желает оставаться только
психологией. Ей тесно в очерченных рамках, и она недвусмыс-
ленно берется объяснять саму суть и смысл искусства. При этом
вполне естественно происходит двойной сдвиг: психология <гу-
манитаризируется>, включает в себя изучение структурно-фор-
мальных связей, и искусство <психологизируется>, рассматри-
вается с точки зрения его порождения мировой душой (коллек-
тивным бессознательным), замещающей индивидуальное и при-
родное бессознательное Фрейда, Но различия психологии и
искусства все же остаются. Оставаясь наукой, психология пы-
тается истолковать художественное явление, обнаружить в нем
скрытый смысл, становится во внешнюю позицию. <Вопрос о
"смысле" не имеет с искусством ничего общего. Когда я смотрю
на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчиниться
правде этого закона. Когда мы, напротив, говорим об отношении
психологии к художественному произведению, мы стоим уже
вне искусства, и тогда ничего другого нам не остается: прихо-
дится размышлять, приходится заниматься истолкованием, что-
бы вещи обрели значение, - иначе мы ведь вообще не можем
о них думать> (143, с, 280). Однако, как показывает развитие
юнговской психологии, и это различие оказывается преодоли-
мым. <Не толковать, но понимать>, - так можно бьло бы
сформулировать юнговскую максиму в отношении к проявлени-
ям бессознательного (позже ее провозгласит Э, Фромм, вложив
несколько иной смысл). Кроме собственных изысканий Юнга,
основой этого подхода послужили открытия Зильберера. В 1909
году он описал так называемый <функциональный феномен>,
названный Фрейдом вторым по значимости открытием в теории
сновидений после его описания <вторичной обработки>. Зиль-
берер заметил, что в состоянии между сном и бодрствованием,
когда мысли легко и непосредственно превращаются в зритель-
ные образы, последние зачастую изображают не предмет или
желание, а <состояние> самого сновидца, некий <процесс> (на-
пример, усилие проснуться, попытку разрешить проблему и т.д.).
Отсюда могли следовать сразу два вывода: во-первых, что со-
держанием сновидения может быть не только вытесненное
желание и, во-вторых, что таковым содержанием могут высту-
пать <высшие психические процессы>. Здесь уже совсем неда-
леко до юнговской идеи <мудрого> и <истинного> бессознатель-
ного, поддающегося лишь <проспективному>, повышающему
толкованию. Но если так, то собственно толкование является
невозможным, ибо часть (человеческое Я, разум) не может
познать целого, да и ненужным, - не толковать, а слушать
нужно <голос бессознательного> (говорящий им говорит ты-
сячью голосов) (141, с. 284 и 143, с, 300). Это и понятно,
если учесть, что юнговское бессознательное, с одной стороны,
слой гораздо более глубокий, чем фрейдовское (оно ведь ни-
когда не было осознано), а с другой - гораздо более явно себя
выражающий в символах, архетипических образах и фигурах
(оно вовсе не скрывается механизмом вытеснения) (см. схему
на рис. 4).

в
Эта схема иллюстрирует всю сложность юнговского понимания пси-
хики. Автор предлагает усовершенствовать не только фрейдовское
представление о бессознательном, но и психоаналитическую структуру
психики и Я. Область В - это сфера взаимодействия эктопсихических
функций сознания с внешним миром. К таким функциям Юнг относит
мышление, ощущения, интуицию и чувства. Эта сфера сознания в свою
очередь граничит с эндопсихическими функциями (Д): памятью, субъек-
тивными компонентами функций и инвазиями. Эти компоненты сознания
направлены на переработку внешней информации и взаимодействие с
бессознательным. Необходимо иметь в виду, что Я существует в сложной
динамике эндо- и эктопсихических функций, имеет как бы внешнюю и
внутреннюю стороны. На схеме оно изображено точкой Д. Область А -
это преддверие сознания, его выход к личному бессознательному. Здесь
Я оказывается в точке С, оборачиваясь своей теневой, скрытой от субъекта
стороной.
<Выйдя из детства, человек не может принять мир, в котором
нет родителей, и создает сам себе справедливого Бога и добрую
природу, две самые худшие антропоморфные фальсификации,
которые можно придумать>, - писал Фрейд Юнгу в 1910 году,
Вряд ли его мог понять будущий автор идеи <голоса всего
человечества>, живущего в нас. В свою очередь отец психоана-
лиза, писавший: <Эрос и Логос - мои боги>, не мог принять
содержание бессознательного, которое принципиально разумно
не обосновано и не может быть разумно опровергнуто. Архе-
типам, считал Юнг, <нечего делать с разумом> (143, с. 300).
122
Есть ли что разуму делать с ними? И что это может быть за
разум?
Юнговское учение, аналитическая терапия, а в миниатюре -
любой его текст демонстрируют нам образ такого <логоса>,
Говоря о формальных отличиях <экстровертивного> типа произ-
ведения, Юнг пишет: <Здесь естественно было бы ожидать
странных образов и форм, ускользающей мысли, многозначно-
сти языка, выражения которого приобретают весомость подлин-
ных символов, поскольку наилучшим возможным образом обоз-
начают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшен-
ными к невидимым берегам> (141, с. 277-278). Нужно ли
добавлять, что <экстравертивная психология> вполне соответст-
вовала этому образу? Нужно ли удивляться, что в юнговских
работах <содержание цитат не вмещается в рамках работы>, а
в его терапии <одно неизвестное объясняется другим неизвест-
ным> (Виттельс: 141, с, 143)? Ведь человек, по Юнгу, и призван
выразить неизвестное еще более неизвестным (143, с. 302),
Конечно, на рационалиста Фрейда подобные мысли не могли
произвести впечатления (а сказаны они были как раз в отноше-
нии любви-Эроса), Каждое сновидение имело для него элемент,
связывающий его с неведомым, и через широко понимаемое
либидо психика соединялась с бесконечностью непознаваемой
природы, но это лишь учит наш разум смирению, а вовсе не
требует отказываться от него. Что мы сможем ему противопо-
ставить?
Усложнив отношения Юнга с научным сообществом, подо-
бные особенности его текстов и мышления вместе с тем спо-
собствовали его широкому влиянию на художественную интел-
лигенцию. Так, громадное и прямое влияние оказала аналитиче-
ская психология на творчество Германа Гессе, Вследствие нер-
вного потрясения он был вынужден обратиться в апреле 1916
года к ученику Юнга И.Б. Ланге, у которого и прошел 72
психоаналитических сеанса. Впоследствии писатель всерьез ув-
лекается психоанализом, изучает труды Фрейда, Юнга, Штеке-
ля, повторно берет сеансы у Лонге и самого Юнга, ведет с
последним активную переписку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44