Он сам с
кажет, что в это время он был чудаком
Hitler A. Mein Kampf, S. 35.
. По всей вероятности, его обоготворяемым идолом тех лет был Рихард
Вагнер, причём не только «в музыки» (!), скорее всего, Гитлер усматривал в эт
ой наполненной ранними разочарованиями и неукротимой верой в своё приз
вание и в конечном итоге «увенчанной всемирной славой жизни»
Mann Th. Leiden und Groesse Richard Wagners. GW. Bd. 10, S. 346.

образец для своих собственных жизненных представлений. Преемств
енность эта выражалась в искушении романтическим понятием о гениально
сти, которое нашло в Мастере из Байрейта своё воплощение и одновременно
в нём же и своё крушение. Ведь благодаря ему было сбито с толку, подавлено
и отчуждено от буржуазного мира целое поколение.
Восхищение Рихардом Вагнером дополняет полотно, получившее свои первы
е очертания в результате бегства юного Гитлера из училища и его тяги к ма
нящему, соблазняющему грандиозными ожиданиями столичному городу. Это б
ыл путь, на который вступали многие из его сверстников со сходными высок
ими надеждами, своего рода «королевская дорога» одарённых и ущемлённых
аутсайдеров. И серый, подавленный лик сына таможенника из Линца невольно
всплывает вдруг в ряду романтической галереи беглых школьников, где вид
ишь Томаса и Генриха Маннов, Герхарта Гауптмана и Германа Гессе; в литера
турном плане этот тип эскапирующего юноши встречается во многих произв
едениях, созданных на переломе веков: у Эмиля Штрауса в его повести «Друг
Хайн» (1901), у Рильке в «Уроке гимнастики» (1902), у Роберта Музиля в «Молодом Терл
ессе» (1906), у Германа Гессе в романе «Под колёсами» (1906), у Франка Ведекинда в «
Пробуждении весны» (1906) или в вышедшем годом позже «Мао» Фридриха Хуха. Общ
ая для всех них причина их бегства или гибели заключалась в том, что они эс
тетизировали свои страдания, связанные с буржуазным мирком и противопо
ставляли тривиальному миру своих отцов с его будничным набором непреме
нных обязанностей идеал социально эластичной «жизни художника». На это
м фоне постоянно демонстрировалась противоположность художника и бурж
уа Ч то, что в буржуазном сознании, терзаемом сомнениями в самом себе, пор
одило со времён Карла Моора и прочих ему подобных предводителей разбойн
ичьих шаек и меланхолических мятежников своих идеализируемых антигеро
ев. Как таковая буржуазность выступает тут лишь как упорядоченность, обя
занность и постоянство Ч эти качества, конечно же, служат залогом дельн
ости, но неслыханные самопроявления и взлёты духа, его подвиги свершаютс
я, по мнению авторов, только на крайней от неё человеческой и социальной д
истанции. Творец, гений, вообще сложный характер по сути своей глубоко чу
жд буржуазному миру, и его социальное место находится вне этого мира, дал
еко на окраинах общества, откуда, как патетически заметил тот, кто первым
проанализировал этот тип, равно удалены и морг с трупами самоубийц, и пан
теон бессмертия
Murger H. Scenes de la vie de Boheme. Paris, 1851, S. VI. См. также: Michels R. Zur Soziologie der Boh
eme und ihrer Zusammenhaenge mit dem geistigen Proletariat. In: Jahrbuch fuer Nationaloekonomie und Statistik, 1932, Nr. 136, S. 802 ff. Согласно знаменитому эссе Дьёрд
я Лукача о Теодоре Шторме, порядок, самоотверженность и выдержка являютс
я главными элементами буржуазного образа жизни, см.: Schriften zur Literatursoziologie, S. 296 ff. В связи
с упомянутыми литературными свидетельствами о конфликте между буржуаз
ной молодёжью и школой представляется интересным тот факт, что «Пробужд
ение весны» Франк Ведекинд написал ещё в 1891 году, но поставлена эта пьеса б
ыла лишь в 1906 году и сразу же снискала большой успех. См. по этому поводу так
же: Zweig S. Op. cit. S. 43 ff.
. И поэтому, какими бы смешными и беспомощными ни казались все стара
ния молодого Гитлера по осуществлению своих амбициозных творческих на
дежд, каким бы сомнительным ни был его талант, да и вообще, каким бы пошлей
шим авантюризмом, банальнейшим паразитированием и асоциальностью ни х
арактеризовалась его жизнь в мужском общежитии, Ч все это в позднебурж
уазном представлении о гениальности находило своё тайное оправдание, а
в Рихарде Вагнере Ч свой образцовый, неопровержимый пример.
И, действительно, сам Гитлер потом уверял, что у него «не было предшествен
ников», за исключением Рихарда Вагнера, и ссылался на того не только как н
а музыканта и драматурга, но и как на сильную личность, «величайшую фигур
у пророка немецкого народа»; он любил указывать на выдающееся значение В
агнера «для развития немецкого человека», восхищался мужеством и энерг
ией его политических действий, «хотя тот, собственно, не хотел иметь дела
с политикой» и как-то раз сказал, что, когда он осознал своё внутреннее ро
дство с этим великим человеком, его охватило «прямо-таки истерическое в
озбуждение»
Rauschning H. Gespraeche mit Hitler, S. 215 f.; Speer A. Notiz fuer den Verfasser v. 13. Sept. 1969, S. 6, a также: Ziegler H. S. Adolf Hitler aus dem Erleben dargestellt, S. 125.
.
Совпадения тут, и вправду, проследить весьма нетрудно Ч соприкосновени
е темпераментов, усугублённое восторженной подражательностью молодог
о рисовальщика почтовых открыток, вытекает из удивительного и несомнен
ного сходства взаимоотношений в семье и даёт тот сбивающий с толку портр
ет «братца Гитлера», который впервые был идентифицирован Томасом Манно
м. «Не следует ли, Ч писал тот в 1938 году, когда Гитлер был в апогее своих поб
ед, Ч хотим мы этого или нет, узнать в этом феномене некую форму проявлен
ия художественного творчества? Каким-то постыдным образом тут есть все:
„тяготы“, лень и жалкая неопределённость юных лет, неустроенность, неясн
ость в плане „чего же ты хочешь?“, полуидиотское животное существование
на самом дне социальной и духовной богемы, принципиально высокомерное, п
ринципиально считающее себя стоящим выше всего этого отрицание любой р
азумной и достойной уважения деятельности Ч а на какой же принципиальн
ой основе? На основе случайного ощущения своей предназначенности для че
го-то совершенно неопределённого, название чему, если бы можно было найт
и этому название, повергло бы людей в хохот. К тому же ещё угрызения совест
и, чувство вины, злость на весь мир, революционный инстинкт, подсознатель
ное накапливание взрывоопасных желаний компенсировать себя, сознание,
упорно работающее на то, чтобы самооправдаться, чтобы доказать… Достато
чно неприятное родство. И всё же я не хочу закрывать на это глаза»
Mann Th. GW. Bd. 12, S. 775 f.
.
Помимо этих, есть и совпадения куда более очевидные: и тут, и там так и оста
вшаяся неясной история с генеалогией, крах в учёбе, уклонение от воинско
й службы, патологическая ненависть к евреям, равно как и вегетарианство,
развившееся у Вагнера в конечном счёте в навязчивую идею, будто растител
ьная пища должна принести спасение человечеству. Общим для того и другог
о является и проявление ими экстремальности во всём, постоянные метания
из крайности в крайность, когда состояния подавленности и подъёма, триум
фы и катастрофы сменяют друг друга самым неожиданным образом. Во многих
операх Рихарда Вагнера содержится классический конфликт одиночки, пов
инующегося установленному им самим закону, с унаследованными, закостен
евшими порядками. И во всех этих героях Ч будь это Риенцо или Лоэнгрин, Шт
ольцинг или Тангейзер Ч несостоявшийся студент академии художеств, си
дя перед баночкой с тушью в читальном зале мужского общежития, видел, сло
вно в телескопическом изображении, проявления своего собственного про
тивоборства с миром, и порою прямо-таки кажется, что и свою жизнь он прожи
л, подражая своему кумиру или хотя бы стилизуя её под него. И тому, и другом
у была свойственна повышенная жажда власти, собственно говоря, склоннос
ть к деспотизму; искусство Вагнера никогда не позволяло забывать о том, ч
то в своей основе оно есть инструмент неудержимого и далеко идущего стре
мления покорять себе. Эта столь же непреодолимая, сколь и двусмысленная
тяга к массовости, внушительности, к ошеломляющим масштабам объясняет, п
очему первой крупной композицией после «Риенци» и «Летучего голландца
» стало его произведение для хора из тысячи двухсот мужских голосов и ор
кестра из ста музыкантов; трезвый и непредвзятый взгляд на приёмы, харак
терные для музыки Вагнера как ни для какой другой, обнаруживает неизменн
ое самоискушение величественным эффектом завывания волынок, когда в со
провождении резкого визга смычковых разворачивается действо, где все в
перемешку Ч Вальхалла
Вальхалла, Вальгалла, Валгалла («чертог убитых»), в скандина
вской мифологии находящееся на небе, принадлежащее богу победы Одину жи
лище, где продолжают жить павшие в битвах храбрые воины, эйнхерии.
, ревю и храмовые обряды. С Вагнером в искусстве начинается эпоха не
разборчивого околдовывания масс. И просто невозможно представить стил
ь зрелищ в «третьем рейхе» без этой оперной традиции, без демагогическог
о по своей сути художественного творчества Рихарда Вагнера.
Однако в то же время и того, и другого объединяет и высокоразвитое чувств
о психологической изощрённости, примечательным образом совпадающее с
невосприимчивостью к тому, где она переходит в пошлость. И это придаёт им
ту черту плебейской претенциозности, которая отразилась на протяжении
десятилетий в поразительно равнозначных оценках. Как-то Готфрид Келлер
назвал этого композитора-драматурга «парикмахером и шарлатаном», в то в
ремя как один из современников с проницательностью ненавидящего окрес
тил Гитлера «типичным оберкельнером», а другой Ч красноречивым убийце
й-садистом
Reck-Malleczewen F. P. Tagebuch eines Verzweifelten, S. 27.
. И впрямь, элемент вульгарности, одиозности, содержащийся в этих оп
ределениях, одинаково присущ и тому, и другому Ч это есть черта и гениаль
ного мистификаторства, и, в той же мере, вдохновенного мошенничества. И ка
к Рихард Вагнер совмещал роль революционера с амплуа друга короля
Имеются в в
иду тесные отношения Р. Вагнера с баварским королём Людвигом II (1845 Ч 1886). Ч Р
ед.
Ч «государственного музыканта», как с издёвкой писал Карл Маркс,
Ч то точно так же молодой Гитлер лелеял расплывчатые мечты о таком восх
ождении, которое бы примирило его ненависть к обществу с его оппортунист
ическими инстинктами. Вагнер устранил все очевидные жизненные противо
речия, провозгласив искусство целью и назначением бытия, а творца-худож
ника Ч его высшей инстанцией, которая неизменно вступается и приносит с
пасение там, где «отчаивается государственный муж, опускает руки полити
к, мучится с бесплодными системами специалист и даже философ только нащу
пывает, но ещё не возвещает». То, что он прокламировал, было абсолютной эст
етизацией жизни под руководством искусства
Wagner R. Gesammelte Schriften. Bd. 11, S. 334 f. См. также эс
се «Kunst und Revolution», ibid. Bd. 3, S. 35 ff.; Freund M. Abendglanz Europas, S. 226.
. В результате, по его мысли, государство должно было быть поднято на
уровень художественного произведения, а политика Ч обновлена и доведе
на до совершенства духом искусства. В театрализации общественной жизни
«третьего рейха», в страсти режима к инсценировкам и в драматургии его п
олитической практики, которая нередко, казалось, и становилась самой цел
ью политики, нетрудно уловить элементы именно этих программных воззрен
ий.
Кроме того, есть и другие совпадения. Та прирождённая тяга к «дилетантиз
ации», которую Фридрих Ницше в своём знаменитом «Четвёртом несвоевреме
нном размышлении» подметил за своим тогда ещё идеализировавшемся им др
угом, была присуща и его юному адепту. Оба они демонстрируют одинаковое, б
росающееся в глаза стремление своенравно вторгаться в любую сферу, своё
мучительное честолюбивое желание показать себя, ослепить, понравиться,
превзойти быстро улетучивающуюся славу вчерашнего дня шумом сегодняшн
его; и тут, и там натыкаешься на сбивающие с толку мелкие человеческие отн
ошения в непосредственной близости, а то даже и в неразрывной связи с вдо
хновением, и кажется, что именно это параллельное существование и состав
ляет суть их таланта. То же, что их разделяло, было полное отсутствие у Гит
лера самодисциплины и творческих мук, его почти наркотическая летаргия.
Но помимо этого и в самой первооснове тут наталкиваешься ещё и на ожесто
чённое, отчаянное сопротивление опасности пролетаризации Ч в этом ска
зывается его внушающая уважение сила воли, подстёгиваемая вспыхивающи
м предчувствием, что когда-нибудь случится нечто неслыханное и все испы
танное им унижение, вся боль этих лет страшно отомстят за себя.

По сути своей аполитичное, театральное и находившееся под влиянием Риха
рда Вагнера отношение Гитлера к миру проявляется в разных аспектах. Одна
жды, после нескольких дней «размышлений и раздумий», как он сам пишет, бро
дя бесцельно по городу, он оказывается свидетелем многолюдной демонстр
ации венских рабочих. Когда он даже пятнадцать лет спустя будет вспомина
ть об этом событии, то и тогда можно будет почувствовать, какое неизглади
мое впечатление произвёл на него в тот день вид тех «бесконечных шеренг
по четыре человека в каждой». Почти в течение двух часов, рассказывает Ги
тлер, простоял он на тротуаре Рингштрассе и, «затаив дыхание», смотрел на
«эту похожую на исполинского змея процессию, медленно тянувшуюся мимо»,
пока, наконец, «в жуткой подавленности» не оторвался от зрелища и не посп
ешил домой, глубоко потрясённый, вероятно, в первую очередь тем сценичес
ким эффектом, который произвела на него эта демонстрация. Во всяком случ
ае, он не упоминает ни её политического повода, ни причины Ч они явно волн
овали его куда меньше, нежели вопрос о том, каких эффектов можно добиться
с помощью людской массы. Ибо его занимали театральные проблемы, а перед п
олитиком, как он это понимал, в первую очередь вставали постановочные за
дачи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56