Наибольшие же споры выз
вала картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Это полотно
было попыткой покончить с изображением натуры в реалистической манере.
Обнаженная была скорее изображена в почти падающих деревянных планках;
другие называли это седельными сумками. Дюшан считал, что подобные формы
содержат «выражение времени и пространства через абстрактное предста
вление движения». Мэна Рея поразили талант и мысли художников, выставлен
ных в «Армори».
Вскоре в доме общего друга Мэн Рей познакомился с Дюшаном во время тенни
сного матча. Они начали делиться идеями, формируя друг у друга понимание
того, каким должно быть искусство чем оно должно заниматься. Примерно в т
о же время в Швейцарии родилось Ц как бурная реакция на бойню Первой мир
овой Ц войны движение, которое возглавил румынский еврей-поэт Тристан
Тцара (настоящее имя Сами Розеншток, родился в Бухаресте). Показав «нос» в
сему миру, дадаисты стремились освободить художественное изображение
от всех правил. Все было возможно и выполнимо, правил нигилизм. Дадаизм («д
а, да») берет свое начало в кабаре и весело высмеивает общепринятые ценно
сти. Дюшан, Рей и Пикабия объединились в США в группу, позже названную «Нью
-Йоркские дадаисты». Примером их художественных решений того времени мо
жет служить выбор Дюшаном писсуара и Реем ничего не отражавших зеркал и
ничего не приводящих при нажатии в действие кнопок в качестве предметов
искусства. Мэн Рей также начал экспериментировать с простенькой фотока
мерой, снимая сначала собственные полотна в кубистском стиле, а затем де
лая фотопортреты. Он стал фотографировать то, что не хотел живописать. Ра
здуваемые ветром простыни на бельевой веревке в заднем дворе создали по
лные смысла формы и движения. Портреты можно было делать через плечо, зас
тавая врасплох объект фотографирования.
Не в состоянии содержать себя и ради избавления от несчастливого брака в
1921 г. Рей перебрался из Нью-Йорка в Париж, ставший ему домом почти на полвек
а. Свободный человек Эммануил стал покинувшим родину художником Мэном Р
еем. Вступив в союз с Тцарой и основателем нового течения Ц сюрреализма
поэтом Андре Бретоном, Мэн Рей скоро произвел впечатление своими разноо
бразными и виртуозными способностями на влиятельных художников и крит
иков. Сюрреализм стал повальным увлечением в Париже, когда художники при
менили открытия Фрейда в области психологии к художественной экспресс
ии. Сюрреалисты считали, что фантазии мира подсознания обладают более ва
жной реальностью, чем реальная жизнь. Человек может освободить воображе
ние, только используя подсознание.
Дадаизм скрывал в своем неистовом гневе и бунтарстве разрушительный фа
ктор. Сюрреализм, с другой стороны, был более позитивным движением, стрем
ившимся освободить выразительность, обнажая самые глубокие и сокровен
ные чувства человека. Подобно дадаизму он сторонился здравого смысла и м
орали. Дадаисты считали искусством мятеж (позже Граучо Маркс напоет: «Чт
о бы это ни было, я против этого!», популяризируя дадаизм). В противоположн
ость ему сюрреалисты хотели создать великое искусство из своих величай
ших фантазий, обычно строившихся на реалистических формах.
Вкладом Мэна Рея в мировое искусство того периода стало соединение дада
изма и сюрреализма, пропущенное через уникальное американское воображ
ение. Он создавал предметы нового художественного звучания Ц прикрепл
ял фотографию глаза к метроному или использовал инструменты в качестве
мужской и женской форм. Сам Мэн Рей считал живопись своим истинным призв
анием, но его фотографии и экспериментальные киносъемки принесли ему на
ибольший успех. Его короткометражные фильмы провоцировали бунты. И все ж
е он стал любимым фотографом великих художников своего времени. Его сним
ки манекенщиц освободили коммерческую фотографию от традиционных огра
ничений. Выразительность современной коммерческой рекламы обязана сво
ей свободой в основном Мэну Рею. Экспериментируя с самим фотографически
м процессом, он усовершенствовал фотогеничные рисунки или Ц как он их н
азывал Ц «лучеграфии». Играя световым воздействием на экспонированну
ю пленку путем затенения или открытия проявляющейся фотографии, Мэн Рей
создал новую форму искусства, обладающую поразительной изысканностью
и непосредственностью. После него никогда уже не будет пределов тому, чт
о может делать фотограф.

БЕННИ ГУДМЕН


(1909Ц 1986)

Известный в народе как «король свинга» (а среди музыкантов его эпохи по и
нициалам «БГ»), Бенни Гудмен был больше чем просто великий кларнетист и р
уководитель джаз-оркестра. БГ создавал ансамбли, известные своей удивит
ельной сплоченностью и интеграцией (как в музыкальном, так и в расовом пл
ане). Он пользовался огромным общественным влиянием, поскольку принимал
чернокожих музыкантов в свои джаз-банды во времена сильнейшего фанатиз
ма и сегрегации. Гудмен делал крупные заказы величайшим композиторам св
оей эпохи, в том числе Беле Бартоку, Паулю Хиндемиту и Аарону Копленду, исп
олнял и записывал произведения Леонарда Бернстайна, Игоря Стравинског
о, Иоганнеса Брамса, Карла Марии фон Вебера и многих других. Его виртуозны
е соло стали для кларнетистов примером для подражания. Гастролируя, БГ п
ознакомил со своим уникальным классическим свингом аудитории в Азии и Р
оссии, подняв свою особую манеру джазового исполнения на международный
уровень.
Бенджамин Гудмен родился в Чикаго, в штате Иллинойс 30 мая 1909 г. Его родители,
иммигранты из Восточной Европы, приводили трех своих сынов в синагогу на
специальные музыкальные программы. Младшему из трех братьев Бенни дали
играть на кларнете, поскольку он был легче трубы и тубы, которые отдали ст
аршим братьям. В двенадцать лет он начал учиться по-настоящему у первого
кларнетиста Чикагского симфонического оркестра. Великий джазовый музы
кант навсегда останется отмеченным строгой классической подготовкой,
полученной в подростковом возрасте. Такая подготовка отличала его от мн
огих джазовых музыкантов того времени, некоторые из которых были самоуч
ками, прошли так называемую школу сильных ударов Ц одноразовых выступл
ений в маленьких городках и тавернах. Еще подростком БГ играл во многих м
естных танцевальных оркестрах и познакомился с крупными джазистами, в т
ом числе с великим трубачом Биксом Бейдербеком.
Под влиянием музыкантов из Нового Орлеана, совершавших вояжи в «Город ве
тров» (Чикаго) на увеселительных судах, игра Гудмена обрела зрелость и ра
знообразие, необходимые ему, чтобы отважиться на выступления сначала в Л
ос-Анджелесе, а затем и в Нью-Йорке. Совпавшие с Депрессией первые пять ле
т (1929Ц 1934) в Нью-Йорке Гудмен работал без договора и заявил себя маэстро поп
улярной музыки. Работа «свободным художником» включала игру в оркестро
вых ямах в бродвейских шоу, радиошоу и сеансах звукозаписи. Премьера в 1930 г
. мюзикла Джорджа Гершвина «Безумная девушка» блистала не только инженю
Джинджер Роджерс и дебютом Этель Мерман, но и оркестром в яме, в котором иг
рали будущие титаны джаза Джимми Дорси, Джек Тигарден, Гленн Миллер, Ред Н
иколс, Джин Крупа и Бенни Гудмен. Вообразите, как звучал тот оркестр!
В 1933 г. Гудмен познакомился с молодым Джоном Хэммондом Ц независимым и со
стоятельным джазовым импресарио и критиком. Эта встреча станет поворот
ным пунктом в истории американской популярной музыки (и в жизни Гудмена
Ц он женится сестре Хэммонда). Хэммонд помогал профессиональному стано
влению Гудмена и подбирал джазистов для его ансамблей. Все чаще ими стан
овились американские негры. Годом позже БГ собрал свой первый постоянны
й джаз-банд. Он нанимал таких выдающихся аранжировщиков, как Флетчер Хен
дерсен и Бенни Картер, для создания новых стилей оркестровки в рамках эн
ергичных джазовых ритмов, которые люди начали называть «свингом». Целые
группы инструментов играли как единое целое. Началась новая эра музыкал
ьной аранжировки.
Профессиональные музыканты приходили в экстаз, слушая джаз-банд Гудмен
а, и поражались точности, напору и музыкальности его исполнителей. Когда
банд играл в танцевальном зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в августе 1935 г., с
винг вступил в эпоху расцвета. Эту музыку можно было слушать, под нее можн
о было танцевать и просто «беситься». Она была столь увлекательной, что н
икто не мог устоять перед ней. В оркестре БГ играли великие музыканты, чер
ные и белые, многие из которых позже создавали собственные оркестры. Сре
ди них упомянем Зигги Элмена, Гарри Джеймса, Лайонела Хэмптона, Тедди Уил
сона, Пегги Ли и Чарли Кристиана.
Потрясая радиослушателей и публику танцевального зала, Гудмен одновре
менно решает создавать камерные джазовые ансамбли для применения в мал
ых и более интимных аудиториях техники и стиля, опробованных с большим о
ркестром. Сначала в составе трио с ударником Крупой и пианистом Уилсоном
, затем квартета с вибрафонистом Хэмптоном (позже в составе секстета, сеп
тета и т. п.) комбо Гудмена стали первопроходцами импровизаторского стил
я джаза, который непосредственно подвел к революции бибопа в послевоенн
ую эпоху.
Привлечение Гудменом элегантного стилиста Тедди Уилсона в качестве св
оего пианиста стало первым национальным примером интеграции в популяр
ной музыке. Когда позже к ансамблю присоединился Лайонел Хэмптон, дело б
ыло не в том, что еще один черный музыкант играл с белыми, а в присоединени
и самого блестящего исполнителя на вибрафоне. За десять лет с лишним до т
ого, как были интегрированы бейсбол и армия, джаз-банды Бенни Гудмена наб
ирали лучших исполнителей независимо от их расовой принадлежности.
Гудмен сломал также барьеры касательно места проведения музыкальных в
ыступлений. В 1938 г. он выступил со своим оркестром в Карнеги-холле. Тот сказ
очный концерт был записан под бурные аплодисменты. Девочки-подростки та
нцевали в проходах. Классический музыкальный бастион элитной культуры
опустился на землю, чтобы взмыть ввысь.
Вторая мировая война разрушила обаяние свинга для американской публик
и. Музыка свинга помогла освободить молодежь от уныния Депрессии. Война
развернула музыкальное настроение сначала в сторону патриотизма, а зат
ем к спокойно звучавшей и привязанной скорее к балладе вокальной музыке
, нежели к инструментальному джазу. Появились такие новые джазисты, как Ч
арли Паркер и Диззи Гиллеспи, творившие более интеллектуальную, доступн
ую лишь избранным музыку, под которую мог танцевать только мозг человека
.
Гудмен отреагировал, отойдя от популярной музыки и перейдя к исполнению
классического репертуара. Он был первым великим, джазистом, успешно сове
ршившим такой переход, и до сих пор служит примером для таких джазовых ар
тистов, как трубач Уинтон Марсалис и флейтист Джемс Голуэй, с легкостью в
ыступающих во многих стилях. Расовые и музыкальные барьеры просто не сущ
ествовали для остроумного виртуоза Бенни Гудмена. Значение имела тольк
о замечательная музыкальность.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ


(род. 1946)

Его фильмы видели больше людей, чем фильмы любого другого режиссера. Ни о
дин другой режиссер не снял столько развлекательных и насыщенных дейст
вием фильмов. Возможно, только Уолт Дисней проявил больший талант, чем Ст
ивен Спилберг, обращаясь к самой широкой аудитории. Предлагаемые Спилбе
ргом зрелища обращены ко всему миру. Его фильмы были дублированы более ч
ем на дюжину языков и представляют большей части света все лучшее из аме
риканского кино.
Спилберг является представителем необычайного поколения режиссеров. В
месте с Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой, Оливером Стоуном и
Джорджем Лукасом Спилберг (единственный еврей в этой первой группе) гос
подствовал в коммерческом кино США со времени ошеломляющего успеха в 1975 г
. его кишащих акулами «Челюстей».
Еще подростком Спилберг учился у Алфреда Хичкока. Подобно английскому м
астеру Спилберг обладает сверхъестественной способностью вовлечь сво
ю аудиторию непосредственно в действие, происходящее на экране. Многие с
равнивали ощущения от просмотра его фильмов с теми, которые они испытыва
ли на «русских горках». В самом деле, среди самых популярных аттракционо
в в двух парках развлечений «Мир Диснея» и «Юниверсал Студиоз» называют
«Трюк Индианы Джонса», «Челюсти» и «ИТ-инопланетянин».
Критики обрушивались на Спилберга за его мелодраматические инстинкты
и сентиментальность. Мучительность многих сцен в «Пурпурном цвете» раз
рушает подобную критику. Его «излишняя сентиментальность» порой так ум
естна, основательна и утешительна.
Спилберг рассказывает о своих талантах с мальчишеским изумлением. Когд
а кадры в его фильмах кажутся ему красивыми или внушающими благоговейны
й страх, великий режиссер расслабляется и позволяет зрителям сидеть, раз
инув рот. В «Парке юрского периода» (втором по доходности фильме после «И
Т-инопланетянина») генетически выведенный брахиозавр с ревом поднимае
тся на задние лапы, чтобы пожевать верхние листья гигантского дерева. Эт
о колоссальное зрелище доказало зрителю гениальность Спилберга в умел
ом построении образа. Чаще, чем другие киношники, он точно передает свое н
амерение с искусной прозрачностью и щекочущей нервы величественностью
.
В его фильмах всегда поражает выбор места действия. Жестокость хищной Бо
льшой Белой (акулы), выслеживающей человека-жертву, представляется еще у
жаснее в прозрачном свете и теплых океанских брызгах летом на полуостро
ве Кейп-Код. Фильм «Индиана Джонс и Храм Судьбы» захватывает еще больше с
воим местом действия: перегретыми помещениями в кишащем гангстерами Ша
нхае и роскошной зеленью Индии, сожженной в прах религиозным фанатизмом
.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51