Именно, отличие лика от личности
толкуют как раздельность лика и личности, их вещественную
и субстанциальную отдельность одного от другого. Сейчас я не
стану входить в рассмотрение диалектики сущности и энер-
гии, вопроса, излагавшегося мною неоднократно. Скажу
только, что диалектика требует одновременного признания и
тождества личности с ее проявлениями и энергиями и - /703-
линия их между собою. Существует одна вещь, одна и та же
вещь, - личность с ее живыми функциями, но это не мешает
тому, чтобы личность сама по себе отличалась от своих состо-
яний и энергий. Поэтому мы, говоря о лике личности и ут-
верждая различие, отнюдь не утверждаем, что лик может су-
ществовать отдельно от личности, что лик - сам по себе, а
личность - сама по себе. Этот противоестественный дуализм
есть убиение и удушение как живой философской мысли, так
и живого человеческого восприятия. Миф не есть сама лич-
ность, но - лик ее; и это значит, что лик неотделим от лич-
ности, т. е. что миф неотделим от личности. Лик, мифический
лик неотделим от личности и потому есть сама личность. Но
личность отлична от своих мифических ликов, и потому она
не есть ни свой лик, ни свой миф, ни свой мифический лик.
Я приведу несколько примеров на то. как личностная глу-
бина. не будучи своим ликом, т. е. выражением, все-таки
предопределяет самое строение этого последнего. Я восполь-
зуюсь некоторыми наблюдениями над живописным про-
странством.
Пространство византийской монументальной стенописи и
мозаик можно назвать пространством идеографическим. Оно
выражается символически путем того или иного условного
знака. Таков, напр., золотой фон средневековых мозаик.
Обычно идеографическая форма выражения пространства
связана с плоскостной изобразительностью живописи мону-
ментального и декоративного стиля, встречается в архаичес-
кие этапы культуры и обусловлена бывает феодальной струк-
турой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внеш-
ний реальный мир. - на картине это отражается как иент-
вальная перспектива сходящихся линий: пространство замкну-
то-конпентрическое. Когла же мы говорим об эксцентричес-
кой ориентировке, как это есть в древней русской иконописи.
10 тут прострпнс.тйп рпяаертмнар.тс.я по направлению к зрите-
лю. Это дксттр.нтричс-г.уяя форма выражения пространства.
Там прпг.транстнп г.нр.ртывяттпг.т, н глубину, бу/тучи как бы поп-
ЧИнено активному прпниунпвению пяпря зрителя в ссперпае-
МЫЙ им внешний мир Тут же. прпс.трянг.твп спмпртво.ртыва-
ещся изнутри >пяне. Это и понятно, раз иконопись была про-
l
Например, в <Античн. косм.:
294
Наблюдения эти и терминология принадлежат Н. М. Тарабукину и
Изложены им в ртп пр.чп-гакупр.йг.я ряйптс <Пробпемп пространства в жи-
ВОПЦси>_
295
ДУКТОМ мироощущения- построенного на утверждении ра.чвер-
тываюшейся в своем инобытийном самооткровении Субстан-
ции. Пространство дальневосточной живописи- китайской и
японской. - экспентро-конпентрично. Зритель воспринима-
ет пространство изнутри картины, из ее центра. В японской
живописи пространство развертывается во все стороны по ра-
диусам. Оно - ралиально. В эксцентрическом пространстве
нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни
перспективного. Показание предмета с трех сторон гтостнтает-
ся ХУДОЖНИКОМ при помопги метода развертывания простран-
ства изнутри наружу. ТУТ зритель осязает предмет глазами.
видит его самодоштеюшую жизнь, нисколько не зависящую от
единой <точки зрения>. Зритель сам не может проникнуть в
это пространство. Все его формы как бы вооружены против
нас: пространство <идет на нас>, а не увлекает нас в глубину.
как пространство перспективной проекции. Изображенные
тут лица общаются между собою вне УСЛОВИЙ нашего про-
странства и вне наших <законов тяготения>. К такому пони-
манию пространства отчасти приблизились в последнее
время - правда, совершенно с другим мирочувствованием -
футуристы и отчасти экспрессионисты.
Еще иное готическое пространство. Готическая живопись
реализуется в воздушном пространстве храма, освещенного
цветными стеклами. Цвет. исхоляпгий из этих последних- на-
полняет здание таинственными оттенками, придающими
всему пространству характер чего-то сокровенного. С другой
стороны, готика стремится уничтожить всякие преграды для
стихии пространства. Она возносит в бесконечность целое
волнующееся море стрельчатых сводов, причем все это дер-
жится не на массивных каменных глыбах, а только литпь на
нервюрах. ТУТ. собственно говоря, даже нет никаких стен.
Тут. можно сказать, совершенно нет никакого ограниченного
пространства. Оно по самому существу своему бесконечно и
нематериально. Тут самые фантастические сочетания сводов и
арок. кружевные сплетенья крестов, кроссов и проч. и качаю-
щееся пламя балюстрад. Это - пространство вертикальное.
Камень ТУТ не имеет значения материальной среды. Это - эс-
тетически утонченная хаотичность СВоррингер) Вероятно.
только чисто готическое понимание пространства могло при-
вести позднейших теоретиков к толкованию архитектуры как
застывшей музыки.
Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то про-
странство. которое стали изображать футуристы. Зто - про-
296
рянство. которое сразу хочет быть и временем, подобно
.гмрахмерному пространству новейшего естествознания.
дтпипяющегося в связи с принципом относительности. Это
тррчрпстранство. Футуристы хотели в пространстве выра-
зить гтвижение. Часто это намерение приводило к наивным
упкгатам. вроде изображения лошади с двенадцатью нога-
ми Пальнейшая эволюция привела к кубизму. Кубисты умо-
рительно разлагали предмет на его составные части, чтобы
ве.рнуть его ФОРМУ и показать ее на плоскости со всех сто-
рпн ТУТ давалась фигура как бы вращающегося предмета.
Гтпгта же должны быть причислены и экспрессионисты. По
рявнению с футуристическим нагромождением форм и кра-
гпк чкспрессионизм вернулся отчасти просто к предметной
изобразительности- Однако это пространство, несомненно.
гпгткржит в себе временную координату. Это пространство в
нркоторых случаях (Шагал) можно понимать как сновидчес-
кпс. ТУТ - те же предметы, что и наяву, но веши этого про-
гтрянства совершенно свободны от всяких УСЛОВИЙ и границ
пространства <трех измерений> и не нуждаются ни в каких ме-
ханических УСИЛИЯХ для преодоления пространства. Такую
<СДВИНУТОСТЬ> и свободную сопоставленность предметов мы
находим напр., v ТТТягагта, v которого шествуют, как бы по
воздуху. Агасферы, мебель, люди. как бы повисая в воздухе.
Это пространство не восприятия, но представления. Это - не
то. как веши существуют и как воспринимаются, но то. как
они представляются. Отсюда- напр.. склонность многих экс-
прессионистов писать веши так. как будто они видимы по
косой линии сверху- нарушение пространственной и времен-
ной последовательности- введение одновременности там. где
должна быть последовательность, и пр. В некоторых же тече-
ниях <беспредметного> чкспркссионизма пространство дема-
териализовалось окпнчятепно У Кандинского, напр.. нетни-
какой ориентировки ня предмет Зритель уже не созерцает, а
ощущает движение, кякптп-тп <покосмического хаоса>. Это -
само ВОППОШР.ННОР. птрипянир НГ.ЯУОЙ оргянидованности.
Это - хаос, протеста против всячег.урй <гармонии> современ-
ной цивилидатгии пн тоттп рячрушяр.т, ничего не со.чилая.
?L М. Тарябукин сгтряпгмнярт- Позднем бпроуп) прш-нугтяг-трмняя прптиноркчивяя, поп-
Паа Порывистой уртррмгтеннпгти <ПУНШ> готики в .чтих ПОЗД-
НИХ проявттр.нияу e.Rpnnpuf-nrn ис.кугс.-тпя и прр.пг.тяття в виде
взволнованного морд ь-ряпу м нрпргянн-швянногп уяог.я исте-
ДИческих композиттий> Но что, конечно, гораздо более прин-
297
ципиальный хаос. превосхоляший лаже католическую исте-
рию готики и лишенный ее миросозерцательных основ и
скреп.
В результате везде мы тут видим, как миф (в данном случае
в живописи) определяется своим глубинным личностным ос-
нованием, но не есть оно само, ибо ясно, что он - только одно
из многих его проявлений. По нему, по его структуре видим,
каков характер выставляемого тут личностного бытия. Даль-
нейших примеров можно и не приволить. С точки зрения
коммунистической мифологии не только <призрак ходит по
Европе, призрак коммунизма> (начало <Коммунистическо-
го манифеста>), но при этом <копошатся гады контрреволю-
ции>, <воют шакалы империализма>, <оскаливает зубы гидра
буржуазии>, <зияют пастью финансовые акулы> и т. д. Тут же
снуют такие фигуры, как <бандиты во фраках>, <разбойники с
моноклем>, <венценосные кровопускатели>, <людоеды в мит-
рах>, <рясофорные скулодробители>... Кроме того. везде тут
<темные силы>, <мрачная реакция>, <черная рать мракобесов>:
и в этой тьме - <красная заря> <мирового пожара>, <красное
знамя> восстаний... Картинка! И после этого говорят, что тут
нет никакой мифологии
4. Итак, миф возможен без религии. Но возможна ли рели-
гия без мифа? Строго говоря, невозможна. Ведь под религией
мы понимаем субстанциальное самоутверждение личности в
вечном бытии. Конечно, такое самоутверждение может и не
зацветать специальным мифом. Пост и всякое подвижничест-
во есть религия, но тут могут и не работать специально энер-
гийно-построяющие функции, могут не возникать картинные
образы, отражающие подвижническую жизнь в мифе. Однако
необходимо иметь в виду, что уже сама подвижническая жизнь
есть жизнь мифическая. Религия может до некоторых пор не
выявлять своего мифа. Но это делается не потому, что религия
сама по себе не мифична или не предполагает мифа, но лишь
чисто временно, до тех пор, пока она еще не выросла в само-
стоятельный и цельный организм. Религия есть вид мифа, а
именно мифическая жизнь, и притом мифическая жизнь ради
самоутверждения в вечности. Стало быть, миф не есть рели-
гия; миф охватывает и разные другие области; миф может
быть в науке, в искусстве, в религии. Но религия не может
быть без мифа. И не только потому, почему не могут быть без
Nohl Н. Stil und Weltanschaiiung. Jena.
много ДРУГИХ подобных примеров
298

1920 - книга, содержащая
мифа наука и искусство. Последние две области, вырастаю-
щие на некоторых специальных изолированных функциях
духа, поневоле погружаются в недра мифического сознания,
как только мы начинаем говорить о них как о реальных эпохах
в истории культуры. Религия же, кроме этого общеисторичес-
кого мифологизма, уже по самой своей природе чрезвычайно
близка к мифу. Ведь она есть по преимуществу бытие лич-
ностное, синтетическое, а не изолированно-абстрактное само-
утверждение личности. Она в самом своем принципе уже со-
держит нечто мифическое. Она не может не зацвести мифом.
Нельзя, напр., быть христианкой и ходить с оголенными
выше колен ногами и оголенными выше плеч руками, как это
требуется по последней моде 1925-1928 гг. Я лично терпеть
не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних
есть некоторый тонкий блуд, - обычно мужчинам нравящий-
ся. Также нельзя быть христианином и любить т. н. изящную
литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему
о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изме-
нил, а она осталась верной, или как он, подлец, бросил ее, а
она повесилась, или повесилась не она, а кто-то еще третий, и
т. д. и т.д. Не только <изящная литература>, но и все искусст-
во, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старозна-
менным догматиком <Всемирную славу> или Преображен-
ским тропарем и кондаком; и никакая симфония не сравнится
с красотой и значением колокольного звона. Христианская
рр.тшгия тробурт мифологии колокольного звона. Христиа-
нин, ег.тти fw т. умс.е-т японить на колокольне, или не знает
восьми ттеркппных гласов, или- по крайней мере- не умеет во-
время радвр.г.ттг и ттпгтать калило, епге не овладел всеми тонко-
стями диаттсктичйскпго метола. Колокольный звон. кроме
того- есть часть богослужения: он очищает ВОЗДУХ от духов
злобы ттоднкбег.нпй Вот почему бес старается, чтобы не было
звону. Нельзя, далее, также быть евреем и - не обрезываться
и не делать того, что бывает после обрезания, как нельзя като-
лику замазывать вопрос о Filioque и не искать чувственного
явления Христа, Богоматери и святых и как нельзя коммунис-
ту любить искусство. Мифология обязывает. Раз искусство,
значит - гений. Раз гений, значит - неравенство. Раз нера-
венство, значит - эксплоатация. К чему же это ведет? Ведь
мы же гоним попов за эксплоатацию, за то, что они, обладая
большими знаниями и умея влиять на народ, подчиняют его
своей власти, заставляя платить за те <утешения>, которые он
от них получает. Но разве не то же делает Шаляпин? Пользу-
ясь своим талантом и умея влиять на народ, он извлекает из
299
несчастного ремесленника или студента последнюю копейку,
заставляя его идти в театр, слушать его пение и смотреть его
игру. Тут одно из двух: или эксплоатации никакой действи-
тельно не должно быть, тогда - искусство должно быть иско-
реняемо наравне с религией; или искусство нужно поощрять и
тогда, - во-первых, нужно допустить, что эксплоатация - не-
обходима, что рабство - двигатель культуры, и, во-вторых,
тогда совсем не очевидно, что должна быть искореняема рели-
гия (а если она и при этом условии должна быть искореняема,
то уже очевидно не потому, что она - эксплоатация, но пото-
му, что она - нечто другое, т. е. искоренение религии при
этом условии будет предполагать, что религия не сводится на
эксплоатацию, а есть нечто своеобразное и специфическое).
Конечно, эксплоатации не должно быть ни в каком случае, ни
в целях искусства, ни в целях религии. Поэтому логический
вывод из коммунизма - это искоренение также и искусства.
Московский Большой театр - мощно организованный идеа-
лизм, живущий исключительно ради индивидуалистического
превознесения и в целях эксплоатации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55