Сантехника, аккуратно доставили
Иногда
сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, наприм
ер, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случа
ем (поскольку пейзаж за окном Ц обыкновенный английский пейзаж, не нужд
ающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нес
кольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа».
Словом, в качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выход
ит процесс сочинения художественного произведения. Но какого типа прои
зведения? Который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-б
иографии. В предыдущих произведениях писательница просто игнорир
овала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в св
ой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам
рассказывается о том, как пишется биографический роман, вернее, как пове
ствователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого
романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизн
и и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале по
вествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза Ц и мы вынужде
ны будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользит
ь всякий уважающий себя биограф». У Вулф приемы биографической прозы пар
адоксальным образом не работают там, где они как раз могли бы работать. На
пример, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не
рассказывается, хотя нас уведомляют, что он был чрезвычайно насыщен собы
тиями, Ц и только! Любой биограф (и мы вправе этого ожидать) забросал бы на
с десятками авантюрных историй. Но Вирджиния Вулф обманывает ожидание ч
итателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом, не обя
зательным для изложения. Их наличие никак не приблизит нас к пониманию г
ероя.
Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фик
тивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всег
о, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противореч
ие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Мы в
едь никогда не поверим, что человек может жить триста лет да еще во сне сме
нить мужской пол на женский.
Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попы
тки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указыв
ает. Повествователь приписывает поступки одних исторических персонаже
й другим, постоянно искажает самые известные исторические факты. Наконе
ц, забавнее всего выглядят совпадения. Вспомним, как в четвертой главе ро
мана, вернувшись на родину, Орландо смотрит в окно лондонской кофейни и
Ц надо же! Ц видит там известных английских литераторов (сразу всех вме
сте!), чьи имена уже стали хрестоматийными: Аддисона, Драйдена и Попа. К сло
ву добавим, что Драйден скончался, когда Попу было всего 12 лет. В романе же с
оздается впечатление, что все они приблизительно одного возраста. Мало т
ого, они еще изъясняются цитатами из собственных сочинений! В этом есть ч
то-то до боли нам знакомое. Вспомним старые советские фильмы о наших вели
ких соотечественниках, писателях или ученых прошлого. Белинский, Гоголь
, Некрасов, Тургенев вдруг разом оказываются в одной комнате и с тревогой
обсуждают судьбу, к примеру, Лермонтова, перемежая фразы из собственных
сочинений с дурацкими цитатами из вузовского учебника по русской литер
атуре. В «Орландо» Вирджиния Вулф заставляет нас смеяться над подобными
приемами биографий. Она утрирует их, доводит до абсурда, вскрывая их фикт
ивность и условность.
Методы биографической прозы перестают работать в романе «Орландо» еще
и потому, что они сочетаются здесь с импрессионистической техникой пред
ыдущих произведений Вирджинии Вулф. О ней уже шла речь выше, и я не буду по
вторяться. После первых страниц нам может показаться, что Вулф противопо
ставляет один способ повествования (свой любимый) другому (стороннему на
блюдению). Читатель видит импрессионистические зарисовки, воспринимае
т реальность глазами Орландо, а о биографии узнает, что она никуда не годи
тся. Но что-то все-таки отличает «Орландо» от «Миссис Дэллоуэй». Даже сам
ое внимательное прочтение романа не дает нам ощутить, что мы погрузились
в реальный изменчивый мир, с которым мы соприкоснулись в «Миссис Дэллоу
эй». Все дело в том, что Вирджиния Вулф, обыгрывая приемы биографической п
розы, точно так же вскрывает и обнажает свой собственный импрессионисти
ческий метод. Отчасти писательница иронизирует над собой, дистанцируяс
ь от свойственной ей художественной манеры. В середине второй главы она
ее даже не столько применяет, сколько интерпретирует, рассказывая читат
елю, словно критик или философ, об относительности восприятия времени и
пространства. Вулф утрирует приемы импрессионистической прозы.
Как это происходит? В предыдущих романах мир, представленный в восприяти
и персонажа, все время меняется; эмоции развиваются, перетекают одна в др
угую, но никогда не формируются в идею, концепцию. Ведь иначе мы утратим ощ
ущение бесконечной реальности. Теперь обратим внимание на то, что происх
одит в «Орландо». Герой испытывает эмоции, но они всегда приводят его к ид
ее, к концепции или даже к банальному штампу. Иногда Вирджиния Вулф и вовс
е сводит метод на нет, высказывая какую-то мысль, а затем «разворачивая» е
е эмоциональную подоплеку. Читатель с легкостью обнаружит и другие спос
обы обнажения механизмов импрессионистической прозы, например в треть
ей главе, где обыгрывается излюбленный прием Вирджинии Вулф Ц восприят
ие героя несколькими персонажами.
«Орландо» представляет собой пространство, где разворачивается удивит
ельная игра в литературу, и потому оно при кажущемся отсутствии единства
(с этого мы начали разговор о романе) совершенно однородно. Однако эта игр
а имеет гораздо более сложный характер, чем может показаться на первый в
згляд. Ведь жизнь Орландо любопытным образом перекликается с историей а
нглийской литературы. Напомним, что Вирджиния Вулф была не только крупне
йшей писательницей, но одним из самых влиятельных критиков своего време
ни, оставившим после себя огромное число статей и эссе.
И в «Орландо» она иронически обыгрывает разработанные ею самой методы
критического анализа. В нескольких словах я постараюсь напом
нить, в чем они заключались.
Мне думается, что эту статью, которую сейчас читатель пробегает глазами,
Вулф вряд ли бы одобрила. Она не раз давала понять, что всякая попытка науч
но проанализировать художественное произведение, «измерить» его, разл
ожить на составляющие равнозначна его убийству. Наука о литературе може
т рационально объяснить все в произведении, кроме самого главного, того,
что рассудку неподвластно. Ведь это организм. В нем есть дух, свет, какая-т
о невысказанная тайна, которая как раз и делает его эстетически значимым
. В большинстве своих эссе Вирджиния Вулф и пыталась передать свое ощуще
ние этой тайны, каждый раз неповторимое, и сделать причастным к ней читат
еля. Ее внимание всегда было сконцентрировано не на художественной мате
рии (как у автора этих строк), а на неуловимой интонации анализируемого ею
художника, на каких-то внешних малозначительных деталях, которые читате
ль мог бы не заметить. Эссе Вулф заставляют нас погрузиться в сердцевину
произведения, проникнуть по ту сторону языковых знаков, отделяющих нас о
т его души.
Но вернемся к «Орландо». Здесь безусловно присутствует описанный нами п
ринцип работы эссеиста. Повествователь предлагает нам не исторический
или научный обзор каждой из литературных эпох, а предоставляет возможно
сть ощутить ее дух, взглянуть на нее так, как если бы читатель в ней жил. Нам
прежде всего рассказывается о том, как люди воспринимали окружающий их м
ир. Повседневная реальность пропущена сквозь сознание Орландо, который
живет последовательно в различных эпохах. Следовательно, то, что он види
т, и то, как он это видит, отражает дух искусства соответствующего века.
Орландо елизаветинской поры, как и все искусство того времени, наделен у
мением различать все грани мира, переживать полноту каждого момента жиз
ни. В эпоху барокко это ощущение дополняется мыслью о зыбкости ярких фор
м внешнего мира, о близости смерти и тлена, об иррациональных таинственн
ых силах, управляющих Вселенной, Ц темы, которые легко можно обнаружить
в стихах английских поэтов-метафизиков. Читатель, имеющий даже самое от
даленное представление о веселых и несколько легкомысленных нравах эп
охи Реставрации, тотчас же поймет перемены, произошедшие с Орландо; геро
й (героиня) увлекается внешним обустройством интерьеров своего дома и за
дает роскошные пиры. Искусственный мир салонов, в которые попадает Орлан
до, и литература, исполненная рассудочности и здравого смысла, весьма то
чно передают атмосферу XVIII в. Наконец, ощущение размытости внешних форм де
йствительности (романтизм), а затем противоестественной чопорности вик
торианской эпохи позволяет читателю почувствовать мировидение челове
ка XIX в.
И все же «Орландо» принципиально отличается от ключевых эссе Вулф. Здесь
писательница предельно обнажает, нарочито огрубляет приемы
и стиль своих литературно-критических работ. Читателю показан весь инст
рументарий теоретического анализа. Мы начинаем осознавать, что любая ин
терпретация страшно условна, и Вирджиния Вулф подталкивает нас к этому в
ыводу, не позволяя поверить критическим рассуждениям повествователя.
Так, в первой главе романа мы узнаем, что, оказывается, на закате XVI в. в Англи
и был совершенно другой по сравнению с ХХ в. климат: «Век был елизаветинск
ий; их нравы были не то что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи.
Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, с
овсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от
ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще Ц красней; рассветы
Ц аврористее и белей». Безусловно, речь здесь идет о мировидении людей, о
б их восприятии природы. И в ряде эссе Вулф использует подобный прием. Но в
данном случае нельзя не заметить излишней категоричности повествоват
еля. Он словно дает нам понять, что его утверждение ложно. Читатель никогд
а не поверит, что климат в Англии за триста лет действительно так изменил
ся. Обыгрывание этого приема выглядит еще более радикальным в самом нача
ле пятой главы романа, где повествователь сообщает нам, что на протяжени
и всего XIX в. непрерывно шли дожди, повлиявшие на жизнь и мировосприятие ан
гличан.
Отметим еще одну особенность. Во многих своих эссе Вулф очень часто инте
рпретирует того или иного автора, ограничиваясь анализом каких-то незна
чительных нюансов и деталей. Но самое удивительное, что такой анализ при
водит писательницу и ее читателя к постижению самого существенного в тв
орчестве этого автора. В «Орландо» мы обнаруживаем этот прием, но Вирджи
ния Вулф опять-таки лишь играет в него, раскрывая его механизм. Если внима
тельно читать текст, то можно заметить, что прием на самом деле не работае
т. Повествователь идет отнюдь не от частных деталей к общему пониманию л
итературной эпохи. Все происходит наоборот: повествователь, обладающий
самыми общими «книжными» знаниями о той или иной эпохе, попросту «подбир
ает» нужные ему факты, соответствующие тенденциям времени.
Игру в романе можно обнаружить и на языковом уровне. Вулф использует язы
ки различных эпох, стилизуя и воссоздавая в соответствующих главах худо
жественную речь, свойственную, к примеру, барочным авторам, прозаикам XVIII в
. или почитаемой ею Джейн Остин. Она препарирует их приемы, показывая чита
телю, что язык Ц система, не совпадающая с действительностью. Дело не в то
м, что сказать, а в том, как сказать, ибо форма сама по
себе значима и может изменять наш взгляд на мир.
Неизменным в романе остается лишь человек. Ни время, ни даже смена пола не
делают его иным. Орландо вынужден (-на) смотреть на мир сквозь стереотипы
каждой эпохи, но внутренне он остается прежним. Его (ее) стремление пробит
ься сквозь сетку языковых знаков к истине и сущности жизни обусловлено н
еобходимостью чувствовать их относительность. И блистательная литерат
урная игра, затеянная Вирджинией Вулф в «Орландо», ставит своей целью за
щитить идею внутренней свободы человека, ибо лишь ему дана возможность с
оздавать и изменять мир.
Андрей Аствацатуров
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, наприм
ер, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случа
ем (поскольку пейзаж за окном Ц обыкновенный английский пейзаж, не нужд
ающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нес
кольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа».
Словом, в качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выход
ит процесс сочинения художественного произведения. Но какого типа прои
зведения? Который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-б
иографии. В предыдущих произведениях писательница просто игнорир
овала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в св
ой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам
рассказывается о том, как пишется биографический роман, вернее, как пове
ствователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого
романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизн
и и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале по
вествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза Ц и мы вынужде
ны будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользит
ь всякий уважающий себя биограф». У Вулф приемы биографической прозы пар
адоксальным образом не работают там, где они как раз могли бы работать. На
пример, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не
рассказывается, хотя нас уведомляют, что он был чрезвычайно насыщен собы
тиями, Ц и только! Любой биограф (и мы вправе этого ожидать) забросал бы на
с десятками авантюрных историй. Но Вирджиния Вулф обманывает ожидание ч
итателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом, не обя
зательным для изложения. Их наличие никак не приблизит нас к пониманию г
ероя.
Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фик
тивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всег
о, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противореч
ие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Мы в
едь никогда не поверим, что человек может жить триста лет да еще во сне сме
нить мужской пол на женский.
Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попы
тки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указыв
ает. Повествователь приписывает поступки одних исторических персонаже
й другим, постоянно искажает самые известные исторические факты. Наконе
ц, забавнее всего выглядят совпадения. Вспомним, как в четвертой главе ро
мана, вернувшись на родину, Орландо смотрит в окно лондонской кофейни и
Ц надо же! Ц видит там известных английских литераторов (сразу всех вме
сте!), чьи имена уже стали хрестоматийными: Аддисона, Драйдена и Попа. К сло
ву добавим, что Драйден скончался, когда Попу было всего 12 лет. В романе же с
оздается впечатление, что все они приблизительно одного возраста. Мало т
ого, они еще изъясняются цитатами из собственных сочинений! В этом есть ч
то-то до боли нам знакомое. Вспомним старые советские фильмы о наших вели
ких соотечественниках, писателях или ученых прошлого. Белинский, Гоголь
, Некрасов, Тургенев вдруг разом оказываются в одной комнате и с тревогой
обсуждают судьбу, к примеру, Лермонтова, перемежая фразы из собственных
сочинений с дурацкими цитатами из вузовского учебника по русской литер
атуре. В «Орландо» Вирджиния Вулф заставляет нас смеяться над подобными
приемами биографий. Она утрирует их, доводит до абсурда, вскрывая их фикт
ивность и условность.
Методы биографической прозы перестают работать в романе «Орландо» еще
и потому, что они сочетаются здесь с импрессионистической техникой пред
ыдущих произведений Вирджинии Вулф. О ней уже шла речь выше, и я не буду по
вторяться. После первых страниц нам может показаться, что Вулф противопо
ставляет один способ повествования (свой любимый) другому (стороннему на
блюдению). Читатель видит импрессионистические зарисовки, воспринимае
т реальность глазами Орландо, а о биографии узнает, что она никуда не годи
тся. Но что-то все-таки отличает «Орландо» от «Миссис Дэллоуэй». Даже сам
ое внимательное прочтение романа не дает нам ощутить, что мы погрузились
в реальный изменчивый мир, с которым мы соприкоснулись в «Миссис Дэллоу
эй». Все дело в том, что Вирджиния Вулф, обыгрывая приемы биографической п
розы, точно так же вскрывает и обнажает свой собственный импрессионисти
ческий метод. Отчасти писательница иронизирует над собой, дистанцируяс
ь от свойственной ей художественной манеры. В середине второй главы она
ее даже не столько применяет, сколько интерпретирует, рассказывая читат
елю, словно критик или философ, об относительности восприятия времени и
пространства. Вулф утрирует приемы импрессионистической прозы.
Как это происходит? В предыдущих романах мир, представленный в восприяти
и персонажа, все время меняется; эмоции развиваются, перетекают одна в др
угую, но никогда не формируются в идею, концепцию. Ведь иначе мы утратим ощ
ущение бесконечной реальности. Теперь обратим внимание на то, что происх
одит в «Орландо». Герой испытывает эмоции, но они всегда приводят его к ид
ее, к концепции или даже к банальному штампу. Иногда Вирджиния Вулф и вовс
е сводит метод на нет, высказывая какую-то мысль, а затем «разворачивая» е
е эмоциональную подоплеку. Читатель с легкостью обнаружит и другие спос
обы обнажения механизмов импрессионистической прозы, например в треть
ей главе, где обыгрывается излюбленный прием Вирджинии Вулф Ц восприят
ие героя несколькими персонажами.
«Орландо» представляет собой пространство, где разворачивается удивит
ельная игра в литературу, и потому оно при кажущемся отсутствии единства
(с этого мы начали разговор о романе) совершенно однородно. Однако эта игр
а имеет гораздо более сложный характер, чем может показаться на первый в
згляд. Ведь жизнь Орландо любопытным образом перекликается с историей а
нглийской литературы. Напомним, что Вирджиния Вулф была не только крупне
йшей писательницей, но одним из самых влиятельных критиков своего време
ни, оставившим после себя огромное число статей и эссе.
И в «Орландо» она иронически обыгрывает разработанные ею самой методы
критического анализа. В нескольких словах я постараюсь напом
нить, в чем они заключались.
Мне думается, что эту статью, которую сейчас читатель пробегает глазами,
Вулф вряд ли бы одобрила. Она не раз давала понять, что всякая попытка науч
но проанализировать художественное произведение, «измерить» его, разл
ожить на составляющие равнозначна его убийству. Наука о литературе може
т рационально объяснить все в произведении, кроме самого главного, того,
что рассудку неподвластно. Ведь это организм. В нем есть дух, свет, какая-т
о невысказанная тайна, которая как раз и делает его эстетически значимым
. В большинстве своих эссе Вирджиния Вулф и пыталась передать свое ощуще
ние этой тайны, каждый раз неповторимое, и сделать причастным к ней читат
еля. Ее внимание всегда было сконцентрировано не на художественной мате
рии (как у автора этих строк), а на неуловимой интонации анализируемого ею
художника, на каких-то внешних малозначительных деталях, которые читате
ль мог бы не заметить. Эссе Вулф заставляют нас погрузиться в сердцевину
произведения, проникнуть по ту сторону языковых знаков, отделяющих нас о
т его души.
Но вернемся к «Орландо». Здесь безусловно присутствует описанный нами п
ринцип работы эссеиста. Повествователь предлагает нам не исторический
или научный обзор каждой из литературных эпох, а предоставляет возможно
сть ощутить ее дух, взглянуть на нее так, как если бы читатель в ней жил. Нам
прежде всего рассказывается о том, как люди воспринимали окружающий их м
ир. Повседневная реальность пропущена сквозь сознание Орландо, который
живет последовательно в различных эпохах. Следовательно, то, что он види
т, и то, как он это видит, отражает дух искусства соответствующего века.
Орландо елизаветинской поры, как и все искусство того времени, наделен у
мением различать все грани мира, переживать полноту каждого момента жиз
ни. В эпоху барокко это ощущение дополняется мыслью о зыбкости ярких фор
м внешнего мира, о близости смерти и тлена, об иррациональных таинственн
ых силах, управляющих Вселенной, Ц темы, которые легко можно обнаружить
в стихах английских поэтов-метафизиков. Читатель, имеющий даже самое от
даленное представление о веселых и несколько легкомысленных нравах эп
охи Реставрации, тотчас же поймет перемены, произошедшие с Орландо; геро
й (героиня) увлекается внешним обустройством интерьеров своего дома и за
дает роскошные пиры. Искусственный мир салонов, в которые попадает Орлан
до, и литература, исполненная рассудочности и здравого смысла, весьма то
чно передают атмосферу XVIII в. Наконец, ощущение размытости внешних форм де
йствительности (романтизм), а затем противоестественной чопорности вик
торианской эпохи позволяет читателю почувствовать мировидение челове
ка XIX в.
И все же «Орландо» принципиально отличается от ключевых эссе Вулф. Здесь
писательница предельно обнажает, нарочито огрубляет приемы
и стиль своих литературно-критических работ. Читателю показан весь инст
рументарий теоретического анализа. Мы начинаем осознавать, что любая ин
терпретация страшно условна, и Вирджиния Вулф подталкивает нас к этому в
ыводу, не позволяя поверить критическим рассуждениям повествователя.
Так, в первой главе романа мы узнаем, что, оказывается, на закате XVI в. в Англи
и был совершенно другой по сравнению с ХХ в. климат: «Век был елизаветинск
ий; их нравы были не то что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи.
Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, с
овсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от
ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще Ц красней; рассветы
Ц аврористее и белей». Безусловно, речь здесь идет о мировидении людей, о
б их восприятии природы. И в ряде эссе Вулф использует подобный прием. Но в
данном случае нельзя не заметить излишней категоричности повествоват
еля. Он словно дает нам понять, что его утверждение ложно. Читатель никогд
а не поверит, что климат в Англии за триста лет действительно так изменил
ся. Обыгрывание этого приема выглядит еще более радикальным в самом нача
ле пятой главы романа, где повествователь сообщает нам, что на протяжени
и всего XIX в. непрерывно шли дожди, повлиявшие на жизнь и мировосприятие ан
гличан.
Отметим еще одну особенность. Во многих своих эссе Вулф очень часто инте
рпретирует того или иного автора, ограничиваясь анализом каких-то незна
чительных нюансов и деталей. Но самое удивительное, что такой анализ при
водит писательницу и ее читателя к постижению самого существенного в тв
орчестве этого автора. В «Орландо» мы обнаруживаем этот прием, но Вирджи
ния Вулф опять-таки лишь играет в него, раскрывая его механизм. Если внима
тельно читать текст, то можно заметить, что прием на самом деле не работае
т. Повествователь идет отнюдь не от частных деталей к общему пониманию л
итературной эпохи. Все происходит наоборот: повествователь, обладающий
самыми общими «книжными» знаниями о той или иной эпохе, попросту «подбир
ает» нужные ему факты, соответствующие тенденциям времени.
Игру в романе можно обнаружить и на языковом уровне. Вулф использует язы
ки различных эпох, стилизуя и воссоздавая в соответствующих главах худо
жественную речь, свойственную, к примеру, барочным авторам, прозаикам XVIII в
. или почитаемой ею Джейн Остин. Она препарирует их приемы, показывая чита
телю, что язык Ц система, не совпадающая с действительностью. Дело не в то
м, что сказать, а в том, как сказать, ибо форма сама по
себе значима и может изменять наш взгляд на мир.
Неизменным в романе остается лишь человек. Ни время, ни даже смена пола не
делают его иным. Орландо вынужден (-на) смотреть на мир сквозь стереотипы
каждой эпохи, но внутренне он остается прежним. Его (ее) стремление пробит
ься сквозь сетку языковых знаков к истине и сущности жизни обусловлено н
еобходимостью чувствовать их относительность. И блистательная литерат
урная игра, затеянная Вирджинией Вулф в «Орландо», ставит своей целью за
щитить идею внутренней свободы человека, ибо лишь ему дана возможность с
оздавать и изменять мир.
Андрей Аствацатуров
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32