Здесь изображён профессор Кочи, это крупный в прошлом чешский певец, кот
орый был в Ленинградской консерватории. И он советует студенту консерва
тории петь так, чтобы звук ощущался на кончике носа. Это удивительное так
ое метафорическое описание ощущений, которые возникают в результате оч
ень хорошо сформированной резонансной техники пения. Эти певческие ощу
щения, конечно, очень многообразны. И как ощущать певческий звук, это цела
я наука. Ведь ощущения бывают слуховые, вибрационные, кожно-тактильные, п
невматические; они распространяются на всю географию тела, это и дыхател
ьный аппарат, мышечные ощущения, это и гортань, голосовые связки, это резо
наторные ощущения по всему телу.
На что певец должен обращать внимание? Поскольку гортань Ц важная облас
ть, то, казалось бы, надо главным образом туда обращать внимание и как бы м
анипулировать работой гортанных мышц и голосовыми связками. Есть такие
методические установки, и многие певцы им следуют. Но великие певцы отри
цают этот путь. Они говорят: «Гортани нет». Ну, ясно, что гортань есть, но они
её не ощущают, не должны ощущать. Иначе по механизму идеомоторного акта м
ожет возникнуть нарушение работы гортани, гортань может зажать. А зажата
я гортань, это, как Марк Осипович Резник говорит: «Всё, крышка. Сейчас мног
о голосов с зажатой гортанью, это конченые голоса». Мы брали у него интерв
ью в 93 года, и он нам пел, и как пел. Это Богом данная резонансная техника, кот
орая давала ему возможность петь на сцене Большого театра 30 лет, выдающий
ся певец.
Вот метафорические представления работы дыхательного аппарата, которы
е я взял из книжки известного испанского фониатра Джорджа Перелло, но на
писаны они в содружестве с Монтсеррат Кабалье, весьма источник авторите
тный.
Взгляните на эти рисунки. Вот так, по мнению многих певцов, ощущается рабо
та диафрагмы и так называемая опора, певческая опора звука. Что такое пев
ческая опора звука? Понять её весьма сложно. Это опора на диафрагму. И об э
той опоре упоминает Шаляпин. Когда он учился у Усатова, а Усатов был учени
к Эверарди и крупный певец… Ну, может быть, не крупный, но талантливый и пр
офессиональный певец, солист Большого театра. И когда Усатов слышал, что
голос певца начинает слабеть, он бил его наотмашь в грудь и прибавлял: «Оп
ирайте, чёрт вас возьми, опирайте». Шаляпин говорит: «Я долго не мог понять
, что опирать, как опирать». Оказалось, он говорит, надо было опирать звук н
а диафрагму, концентрировать его. И он опирал, научился этому. Впрочем, у н
его была очень серьёзная природная предрасположенность к этим вокальн
ым опорам, маскам и так далее. Это Богом данный талант, как в отношении исп
олнительства, так и вокальной техники.
Вот здесь мы видим даже шприц, пружину. Что имеется в виду под пружиной? Ко
гда мне в студенческие, аспирантские годы (это опять же далёкое прошлое) п
риходилось петь в хоре известного нашего хорового дирижёра Григория Мо
исеевича Сандлера (он был дирижёр и Ленинградского радио, и хора Ленингр
адского университета), то мы часто слышали эту рекомендацию: «У вас пружи
на? У вас пружина в груди. У нормальных людей в груди лёгкие у певцов может
быть пружина. У нормальных людей в голове мозг у певцов может быть большо
е пустое место». Я слышал это от одного педагога, когда присутствовал в Ки
еве на мастер-классе. Его вела очень талантливая педагог, профессор. И у р
ояля был тенор, великолепный мальчик с прекрасным голосом, но вот верхня
я нота «си бемоль» затуманилась, ну, не получается. Она и так и сяк, а потом г
оворит: «Костенька, ну, как мы с тобой в классе договорились. Договариваем
ся. Приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Костенька
Ц врач, к тому же он чувствует, что это совершенно фантастическая нелепо
сть. Мозг там. Как, что? Но свершается чудо. Нота звучит ослепительно, ярко, е
стественно, звонко, ну, солнечный звук. Зал взрывается аплодисментами. Кт
о в зале? Профессора, заведующие кафедрами, идёт Всесоюзный семинар, и это
знатоки своего дела, они знают, что к чему, каким способом профессор приве
ла певца к правильному звукообразованию. Она навела его на ощущение резо
нанса. Да, это фантазия. Но не фантазия ли царит на сцене? Выходит, допустим,
Шаляпин в роли Бориса. Ведь это же Шаляпин, а не Борис. Но ведь если бы Борис
а вывели на сцену живого вместе с Шаляпиным, то публика не признала бы его
царём, признала бы Шаляпина, настолько он более правдив был, потому что он
построил свой образ на воображении. И Шаляпин говорил: «Ничему нельзя на
учить того, у кого нет воображения». И вот на этом воображении строятся ме
тоды формирования резонансных ощущений и представлений и механизмов з
вукообразования.
Их много. Архипова она упоминает в своей книге «Музы мои» о том, что внутри
у неё собор так учила её педагог, и мне это было понятно. А что такое собор?
Это резонанс, это эхо. И вот эти ощущения характерны для резонансного пен
ия. Поэтому не будем к ним критичны, к педагогам, когда они говорят о больш
ом пустом месте в голове. Кстати, это предмет критики и насмешек над педаг
огами. Ну, что же, вы говорите, какой же это безграмотный народ, ведь там же м
озг, ну куда ж там большое пустое место, это очень безграмотно. Изгнать эти
все метафоры, все эти образы из педагогики, нужны точные научные термины!
Ревнители науки призывают и вокальную терминологию как бы использоват
ь научно обоснованно. Но из этого ничего не выходит. Педагоги упорно, уже н
е десятилетиями, а столетиями пользуются этими метафорическими образа
ми. И это находит научное объяснение.
Я всю жизнь был сторонником этих методов; я защищал их от всяческого рода
нападок со стороны непосвящённых. И основанием для этого рода защиты яви
лись труды наших отечественных учёных, ну, скажем, специалистов по физио
логии и психологии: академика Анохина «Теория функциональных систем», а
кадемика Ухтомского «Теория доминанты», академика Узнадзе «Теория уст
ановки» и система Станиславского. Всё основано на том, что как будто бы вы
царь Борис, как будто бы у вас внутри пружина или какое-то большое место, т
руба резонансная. Ардер Ц известный и талантливейший эстонский педаго
г рекомендовал певцу чувствовать, как будто он обнимает тубу. Обнимите т
убу вы услышите мощные вибрационные ощущения. Вот так вы должны чувствов
ать свой собственный голос. Это замечательный инструмент настройки гол
оса, резонансной техники пения.
И не будем казнить вокальных педагогов: они правильно делают, что пользу
ются этими методами. Но здесь должна быть и мера, и, конечно, знание законо
в резонанса и резонансных ощущений, иначе можно голос завести куда угодн
о, может, даже не в ту сторону, а совсем в другое место, например, в голосовую
щель можно загнать с помощью этого метода, это обоюдоострое оружие. Поэт
ому, прежде всего, необходима теоретическая установка, методологическа
я установка. Если на резонансной основе, то любая метафора поможет. Вот эт
о касается наших психологических основ пения. Но в чём же практическая р
оль резонансной теории? Мы уже коснулись практических аспектов. Но основ
ная практическая, конечно, роль в том, что она создаёт научно обоснованну
ю идеологию вокального педагога или певца. И любое обучение уже может ст
роиться на обоснованной платформе, а не путём проб и ошибок. Конечно, мето
дов великое разнообразие, и резонансная теория указывает путь, указывае
т, что именно этот путь является правильным. Почему? Да потому что эти путё
м идут великие певцы.
Из резонансной теории мы выделили пять основных принципов резонансног
о пения. Великие певцы тоже весьма разнообразны, они индивидуальны. Множ
ество этих высказываний пришлось переработать и выделить пять принцип
ов резонансного пения. Это максимальная активизация резонатора на осно
ве резонационных, вибрационных ощущений с целью получения даровой энер
гии, вот этого процента с капитала. Это принцип резонирующего певческого
дыхания, который основан на совмещении пневматических и резонансных св
ойств голосового аппарата. Это принцип отказа от ощущения гортани как зо
ны, как говорил профессор Ольховский. Гортань заминированная зона, туда
нельзя, опасно ходить, иначе можно прийти к этой «зажатости», по принципу
идеомоторного акта. Это предпочтение метафорического, образного описа
ния процесса. Язык педагога своеобразный, метафоричный, и люди художеств
енного склада предпочитают им пользоваться и понимают друг друга.
И, конечно, есть ещё один принцип, пятый, это принцип целостности голосово
го аппарата. Он говорит о том, что ни на одну часть голосового аппарата нел
ьзя подействовать: ни на дыхание, ни на резонатор, ни на гортань, чтобы это
не отразилось на работе других частей. Педагоги это прекрасно знают; и, на
пример, управление работой гортани опытный педагог ведёт не путём непос
редственного вторжения в его работу, а опосредовано, через изменение раб
оты дыхания, в частности, диафрагматического дыхания, которое является с
амым необходимым условием достижения резонансного пения, об этом ещё Ла
мперти говорил.
Практические аспекты их много. Но я бы отметил такой важный аспект, как ра
зработка нового метода диагностики, оценки вокальной одарённости и спо
собности. Кто приходит в консерваторию? Приходят разные люди. Консервато
рия прослушивает много сотен певцов, отбирает сто, а из них 10-15 человек. Но э
тот отбор, насколько он обоснован, это тоже очень и очень вопрос непросто
й, иногда постигают разочарования и не потому, что педагог был плохой. Да,
бывают неудачи у педагога. Но бывает, что и ученик не является благодатны
м материалом, от которого можно ожидать больших успехов.
Наша вокальная диагностика она сейчас получила патент Российской Феде
рации, патентного ведомства, включая целый комплекс этих оценок. Конечно
, компьютерная оценка голоса. И по этой оценке мы судим о том, резонансный
или нерезонансный метод использует певец и куда ему двигаться, чтобы это
т метод был лучше? Конечно, психология, которая показывает, как психика пе
вца предрасположена к художественному мышлению, к художественному тво
рчеству. Сюда включается и не только музыкальный слух. Певец может облад
ать прекрасным музыкальным слухом. Но он должен иметь ещё вокальный слух
; я писал ещё в 65-м году, что это взаимосвязь слуха с моторикой голосового а
ппарата. Этот слух совершенно необходим певцу, и он тестируется: мы можем
определить его.
И, наконец, недавно я выдвинул идею эмоционального слуха. Сейчас она уже з
авоевала право гражданства, и мы оцениваем эмоциональный слух певца. Это
принадлежность певца к художественно-мыслительному типу. Вы можете име
ть прекрасный вокальный инструмент, но если у вас нет соответствующего з
апаса эмоций, то есть вы не принадлежите к художественному типу личности
, то вряд ли вы тронете это же место у вашего слушателя.
Этот комплекс нам позволяет надеяться, что это не просто замена традицио
нных методов. Это их дополнение. Традиционные методы всегда будут и всег
да останутся своим важным. Это опыт педагога. Это его слух, это его способн
ость проникнуть в работу голосового аппарата. Всё это очень важные механ
измы оценки одарённости певца. И этот научный метод он приходит не на сме
ну традиционного, он приходит в дополнение к традиционным методам.
Ну, и, конечно, эталоном, путеводными звёздами, которые нам указывали путь
к этим исследованиям, явились голоса выдающихся мастеров вокального ис
кусства. И первый мастер, который указывает нам путь к совершенству, кото
рый является величайшим из певцов, это, конечно, Фёдор Иванович Шаляпин.

(Голос Шаляпина)


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36