Ведь параллельно существовали не только эти к
вадраты. А параллельно с этим существовала, например, такая вещь, как огро
мная египетская мифология Розанова, которая, в сущности, вся заключалась
в том, что тот и этот мир одинаковы, только у нас белая луна и белое солнце,
а там чёрная луна и чёрное солнце. И главное, что переход через эту точку с
мерти Ц безболезненный.
Поэтому в данном случае мы попали не в формальные архетипы квадратов, кр
естов, кругов, которые действительно ведут в абсолютно пустую бесконечн
ость, а мы попали в некоторое общее свойство человеческого сознания. И, в п
ринципе, это можно показать не так, как мы сейчас делаем Ц только для русс
кой культуры, Ц но и для совсем других культур. Европейской и так далее. В
ажно только одно, что понимание начала века, то, по крайней мере, которым я
занимаюсь, оно связано как раз с тем, что люди решили посмотреть именно на
то, что нас ждёт перед вторым пришествием. То есть, именно на сочетание, ну
скажем так, иудейского или библейского, и евангельского, и христианского
. И попытались найти этот синтез.
И совершенно не удивительно, что, занимаясь абсолютным концом, они пришл
и к каким-то началам форм, к каким-то началам чисел. А, зная, что на числовой
оси нуля нет, естественно, людям очень хочется узнать… В математике така
я штука Ц «окружение нуля» Ц называется идеал. Что это такое? То есть, в д
анном случае оказалось, что то, с чем мы имеем дело в самых первичных форма
х, оно как раз связано с этим ощущением мира. И с таким ощущением апокалипс
иса. А вот не, скажем так, с дюреровским.
А.Г. Как это было выражено в слове у авангардистов? Я более-мен
ее понял, какая может стоять семантика за новым живописным языком, учиты
вая этот момент замирания, в котором существовать нельзя. А в слове как эт
о выражалось?
Л.К. В слове, в глубоко авангардном слове, это выражалось во фра
зе, например, Терентьева о Кручёных: «Он возьмёт, наклеит матовый квадрат
и конец света». Прямым текстом выражалось. Сам Кручёных, когда говорил о с
воём времени (в одном тексте, связанном с Маяковским, сейчас не будем в это
вдаваться), говорил о том, что «железные зубья воды разбили бетонную стен
ку, идёт битва титаническая, апокалипсическая». Розанов писал «Апокалип
сис нашего времени». В натуре. О Владимире Соловьёве просто не будем Ц ма
ленькая «Повесть об антихристе» просто на эту тему. И как раз на тему о том
, что именно евреи могут определить кто мессия, кто не мессия. Затем сам Кр
учёных всё это пародировал «Апокалипсисом в русской литературе» в свое
й специальной книжке. То есть, этот вопрос обсуждался абсолютно открыто.

Другое дело, что когда мы видим какой-то написанный повествовательный т
екст, пусть теоретический, нам не хочется его соотнести с таким вот аванг
ардом. А мы забываем, что Кручёных именно такого рода стишки и писал.
С другой стороны, были некоторые другие моменты, связанные с тем, что, в ча
стности, очень многие авангардные тексты очень обманчивы. Один из самых
ярких примеров Ц это общеизвестный стишок Хлебникова про Бобэоби. Я его
даже попробую воспроизвести, если там где-то оговорюсь, ничего, я думаю.

Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй Ц пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо

Нашлись люди, которые сказали Ц я имею в виду в данном случае Тынянова: чт
о такое Бобэоби? Это губные звуки, это такой словарик. Справа, слева, губы, г
лаза, лицо Ц и какие мышцы задействованы при произнесении этих слов. Ну, б
ыло всем более-менее понятно, о каком лице идёт речь.
Было и другое предположение, которое находится в большинстве работ. Что
перед нами какое-то звукоподражание.
А на самом деле, были люди уже в 20-е годы, в частности, Лев Карсавин, немалень
кий специалист по мистике в тот момент… И, кстати, посетитель разных «Бро
дячих собак» и прочего. Это он потом стал таким красивым философом в очка
х. А тогда несколько другим был. В третьем выпуске альманаха «Стрелец» он
вдруг взял и написал (пародируя Эйхенбаума, Шкловского и его статью «О по
эзии и заумном языке») текст, страшно похожий на хлебниковский, где было с
казано: возьми четыре на шуйцу и пять на десницу, наложи их и получишь там
что-то. То есть, там, где Хлебников предлагал накладывать два и три, и говор
ить: я Ц Числяр, я Ц Такович, он вдруг написал, что «это находится ближе к к
онцу в некой книге Шмидта».
Тогда нетрудно было понять, о какой книге Шмидта идёт речь. Речь шла о книг
е немецкого учёного Карла Шмидта, который в начале века занимался коптск
ой гностикой. И он разделил все вот эти ныне известные апокалипсисы, у нег
о были свои текстологические заслуги в этом вопросе. И даже, когда сейчас
в Наг-хамади находили рукописи, то опять переводили его же книгу, переизд
авали. Вот такой большой классик.
И вот этот, значит, классик описал коптскую книгу, где, действительно, это
есть, только в начале, а не в конце. И книга называется очень странно Ц «ЕУ
». Мы знаем, что Кручёных утверждал, что существует слово «еуы», и что это с
лово означает «лилия» на их заумном языке. Вот это обычный обман авангар
диста, который очень многих обманывает, типа, «ты нас просто дурачишь, ты-
то знаешь, что это такое». Так вот, он знает глубже, чем можно подумать. И в д
анном случае эта книга «ЕУ», конечно, вызывает большие подозрения, потом
у что она состоит из таблиц, где написано коптскими буквами, довольно бли
зкими к русским: ауэ, эуа и тому подобные, очень похожие на футуристически
е вещи. А дальше греческими буквами написаны слова, очень близкие ко всем
вот этим «гзи-гзи-гзэо». Но ниже написано: «гзи-гзи-гзэон», «н» появляется
.
То есть перед нами название эонов, Стражей эонов, и совершенно тогда поня
тно, почему «пелась цепь». Пока не преодолеешь этот эон, ты никогда до бого
в не доберёшься. И, как я показывал в отдельных своих работах, это заумный
язык Ц коптский, а никакое это не звукоподражание, а если даже Хлебников
и догадался, что это похоже на фонетические игры или игры, связанные с про
изношением, артикуляционные какие-то игры, тем не менее, смысл этого вот т
акой.
И написание его «Зангези» с идеей всеобщей гибели богов, это такой же точ
но апокалипсис, как и всё, о чём мы сейчас говорим. Опять же, если вспомнить,
что не кто-нибудь, а он занимался корнем из минус единицы, то вот это насчё
т выражения в слове. Здесь нет никаких проблем. Важно только отказаться о
т средневековых гравюр, связанных с картинками Апокалипсиса.
То есть это большой механизм, который представляет собой законченный яз
ык со всеми признаками языка, со своей семантикой, со своей синтагматико
й, со своей прагматикой, разумеется, со своим непониманием Ц можно подум
ать, что мы в языке все понимаем Ц и даже со своей заумью, но это когда люди
сознательно что-то путают.
А.Г. Мандельштам?
Л.К. Мандельштам представляет собой, скажем так, некоторый ме
тауровень по отношению к этому. И я сейчас, как ни странно, тоже приведу пр
имер текста, о котором много писали, и в частности, существует очень забав
ная такая заметка Юрия Михайловича Лотмана.
Текст этот Ц кусочек из «Разговора о Данте», довольно странный, где гово
рится о том, что летит самолёт, порождает внутри себя такие же, они тоже пр
одолжают лететь и тоже порождать, но тот первый продолжает лететь, и вот э
то есть определение того, что Мандельштам назвал возвратностью поэтиче
ской материи у Данте.
Юрий Михайлович Лотман, увидев эту замечательную картинку, написал стат
ью (я, правда, не знаю, статью ли, такая заметка была небольшая) о том, что пар
аллельно с наукой бионикой (я думаю, в этой студии неоднократно поминали
аналогии с живой природой) можно создать некую науку артонику. И что вот х
удожник что-то такое провидел.
Но ведь мы же можем запустить какой-нибудь большой самолёт «Максим Горь
кий», когда внутри себя что-то будет собирать, оно, предположим, будет лет
еть, потом в воздухе соберётся в такого же «Максима Горького», и поехали
Ц я имею в виду тот гигантский самолёт, который с пол-Красной площади раз
мером.
На самом деле, на мой взгляд, речь идёт абсолютно о другой вещи. И вот сейча
с мы опять, как ни странно, вернёмся к началу разговора, и как ни странно, к Д
анте и к вот той структуре, которую я назвал «мнимость в геометрии».
Достаточно взять любую книжку про «Божественную комедию» и прочесть в н
ей начало, где вы узнаете, что «Божественная комедия», в сущности, являлас
ь синтезом видений, которые были написаны до неё, только она самая больша
я. А что такое западноевропейское видение? Берётся какая-нибудь строчка
Библии и развивается в громадную картину мира. Ну, предположим, у Мильтон
а большая пушка будет сейчас пробивать рай и, значит, будет губить этот са
мый рай. Кто-то совсем наоборот, какое-нибудь грехопадение распишет, кто-
то может расписать ещё что-то. В смысле, тут годится любая строчка.
Давайте посмотрим, а куда они все восходят, эти строчки? К первой книжке, б
ольше восходить им ровным счётом некуда. Это творение мира, творение чел
овека, творение времени. То, собственно, о чём мы и говорим. Время, смерть, Бо
г Ц как говорил другой авангардист, в данном случае Введенский. Это оно и
есть. И вот если мы посмотрим: Библия распалась на строчки, кто-то её собра
л в «Божественную комедию». Но «Божественная комедия» в культуре продол
жает существовать, Библия продолжает существовать. Что мне мешает сдела
ть что-то после Байрона, Мильтона Ц не знаю, не хочу продолжать, список бу
дет бесконечный?
Ничего, я могу продолжить. И вот, в частности, «Стихи о неизвестном солдате
» являются такой попыткой синтеза этих многочисленных предыдущих виде
ний. Отсюда такая сложность в анализе. Там практически каждая строчка от
сылает к томам. Она синтезирует, и получается такая картинка. То есть те са
мые мнимости, которые Флоренский увидел в самой «Божественной комедии»,
в её пространстве, «до Ц после», «жизнь Ц смерть», «этот мир Ц тот мир».

И, таким образом, это несколько более сложный метауровень, который связа
н с тем, что всё-таки у нас уже были и Владимир Соловьёв, и Вячеслав Иванов,
и Волошин. Они написали свои предварительные сочинения. Я имею в виду в да
нном случае «Каина» Волошина, что-то типа «Человека» Вячеслава Иванова,
вот такие огромные видения. И снова Мандельштам их сводит в какое-то един
ство. Поэтому это действительно дантевская традиция, хотя в основе её ле
жит схема «Видения суда» Байрона, которая-то есть в чистом виде видение а
покалипсиса.
Я довольно долго об этом писал и не могу сказать, что в это сразу поверил к
то-то, но однажды Борис Михайлович Гаспаров, американский наш коллега, за
мечательно написал: «А в чём, собственно, сложность? Наполеон, луч, падение
, смерть, скорость света Ц элементарный байронизм». Ну, за это мы его може
м только поблагодарить, за то, что человек внимательно прочитал, собстве
нно, о чём идёт речь.
Но это, конечно, уже с учётом как раз той картины, от которой я сейчас пытал
ся отойти. Грубо говоря, авангард работал действительно на первичных эле
ментах и не придавал им лишний смысл, хотя они его действительно имеют. По
тому что, какие у нас есть вообще возможности представления о пространст
ве? У нас есть шар, который станет кругом, у нас есть кубик Ц давайте разло
жим кубик, что мы получим? Мы получим ту картинку, которая сейчас у нас нах
одится на экране. Ничего особенного. С другой стороны, если мы уберём, пред
положим, любую деталь этого куба и сдвинем её Ц и вот пошёл разлёт, Малеви
ч. То есть, это не просто какие-то геометрические упражнения, они очень ос
мыслены, и то, что они осмыслены, что это подтверждает?
Когда уже Малевич рисовал, скажем так, квазивозрожденческие портреты ра
бочих (которых мы тут не приводим просто потому, что у нас сегодня тема дру
гая), то их шляпы он изображал, снова рисуя какие-то кусочки своих супрема
тических композиций. Когда он рисовал красную конницу, которая просто бе
жит, внизу рисовался этот квадратик. То есть таким образом, что мы получае
м? Мы получаем то, что каждый элемент живописи, оказывается, столь же означ
ен. Один из этих элементов какой? Очень простой: а что такое конец света, мн
е кто-нибудь может сказать? Очень просто Ц темнота. А что такое конец цве
та? Прозрачность, белизна. Больше ничего.
Самое интересное, что очень близкое к этому выражение можно найти в поль
ских статьях Малевича, которые не так давно перевели на русский. И вот худ
ожник, с одной стороны, понимает, что такое конец света (в большом религиоз
ном смысле), он понимает, что такое новый Храм, но, с другой стороны, он поним
ает (и поэт, соответственно, и архитектор, неважно), что он держит в руках Ц
он держит в руках материал, который сам в себе это содержит. Вот в этом смы
сле разговор «цвет как таковой» и «слово как таковое», он-то как раз вполн
е адекватен.
А.Г. Вы упомянули Введенского, обэриуты тут причём?
Л.К. Обэриуты здесь более чем причём, но боюсь, что не в последн
ие 10 минут о них говорить. Дело в том, что как раз обэриуты сделали следующу
ю вещь. Они завершили апокалипсическую картинку русской культуры. Давай
те посмотрим, как себя чувствовали наши братья-символисты? Сколько бы он
и ни прожили, последние умирали в 42-й, 45-й, 47-й год, они всё равно писали о чём? О
б ожидании апокалипсиса. Ярче всего об этом написано у Андрея Белого в «З
аписках чудака», где произнесена такая фраза: «Я уже никогда не напишу св
ой апокалипсис, потому что я оказался внутри гекатомбы». Интересно, да?
А.Г. Да.
Л.К. Скрябин, когда писал текст своего «Предварительного дейс
тва», простите, это «предварительное» к чему? К концу света. Эта предварит
ельность для того поколения принципиально важна.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35