Бюнюэля, который довольно жестко
препод-носит зрителю реалии бессознательных побуждений.
Пример этому -- фильм Бюнюэля "Дневная красавица" 5, где
супруга хирурга переживает в дневное время все то, что большинство видит
разве что во сне. Она идет в публичный дом и получает там наслаждение в роли
"дневной красавицы".
В самом начале фильма красивая молодая женщина вместе со своим му-жем
едет в карете по живописному дворцовому парку. Их сопровождают слуги в
красных ливреях. Карета останавливается, слуги соскакивают на зе-млю.
Женщину раздевают, привязывают за руки к дереву, хлещут плетью и. наконец,
насилуют. Следующая сцена демонстрирует ту же женщину, которая с унылым
видом лежит в кровати рядом со своим мужем, без малей-шего намека на
нежность или эротику. Мы видим ее в светской беседе с гос-тями, в то время
как ее муж занят хирургической работой в клинике.
Проследив за женщиной дальше, мы становимся свидетелями того, как
однажды она роняет на пол вазу с цветами, надевает солнечные очки и, уходит
из дома на поиски публичного дома, мимо которого она сначала проходит, потом
возвращается и в нерешительности останавливается. Нако-нец, решившись,
поднимается по лестнице, снова колеблется возле двери -- нам видны только ее
ноги, которые направляются то назад, то вперед и в конце концов поворачивают
к двери. Поднявшись наверх, женщина выглядит очень взволнованной, но
доброжелательные слова содержатель-ницы дома ее успокаивают. Таким образом,
она становится "проституткой-любительницей".
В происходящее вторгаются две короткие сцены: в первой ремесленник
"безнравственно касается" (так писала об этом критика) маленькой девоч-ки,
скорее женщины, чем ребенка, во второй девушка отказывается принять облатку
на церемонии конфирмации.
Далее следуют очень реалистические сцены в борделе: конфетный фабрикант
желает, чтобы его ласкали полуодетые девушки. Он обнаруживает стеснительную
Северину (роль которой исполняет Катрин Денев), разде-вает ее, грубо
хватает, а когда она не подчиняется ему, швыряет сопротив-ляющуюся женщину
на кровать и силой овладевает ею. Профессор гинеко-логии переодевается в
слугу и, держа в руке плетку, умоляет Северину избить его. Он падает к ее
ногам и стонет: "Бей меня, бей, я так люблю тебя!" Когда Северина отвергает
его просьбы, появляется одна из ее "коллег" и с наслаждением избивает
профессора. "Еще!" -- кричит он, в то вре-мя как Северина, которую
принуждает к этому мадам, с отвращением наблюдает за происходящим в дверную
щель. Следующим появляется азиатский клиент -- высокого роста, атлетически
сложенный мужчина. Он долго не церемонится, и сразу же идет к своей цели.
После акта, который в фильме не показан, Северина на вопросы горничной
отвечает словами:
"Да что ты в этом смыслишь?"
Но остановимся и приглядимся внимательнее к образу жизни Севе-рины. Она
несчастна с мужем, погруженным в свою работу. Она услы-шала что-то о
публичных домах. Северина идет туда, колеблется, но в конце концов решается
переступить порог этого дома. Отбросив сом-нения и совершив вытесняемые
прежде сексуальные действия, она дос-тигает душевного равновесия,
убедительным доказательством чего слу-жит то, что бессознательное
превращается в сознательное, но затем по причине своей предосудительности
оно вновь дает бессознательные импульсы, определяющие наши мысли и поступки.
В другом, когда-то нашумевшем фильме времен немого кино "Тай-на одной
души"6 режиссера Георга Вильгельма Пабста. вдохновлен-ного Карлом
Абрахамом и Гансом Саксом, речь идет об отношениях между мужем ( актер
Вернер Краузе), его женой ( Рут Вайнер), его матерью (Илка Грюнинг) и его
отцом (Джек Тревор). Мы становимся свидетелями того, как между четырьмя
действующими лицами развора-чивается психологический конфликт, проясняющий
то, что в психоана-лизе именуется "эдиповым комплексом".
В первых сценах фильма мы видим мужа и жену в благополучном бра-ке.
Жена хочет, чтобы муж подравнял ей прическу, подрезав несколько волосков на
затылке. В это время распахивается соседское окно и кто-то кричит:
"Убийца!". В следующей сцене жена пытается соблазнить мужа, но он остается
равнодушен. Приходит сообщение о скором визите двоюрод-ного брата, личность
которого характеризуют японский кинжал и так назы-ваемый "кванон" (символ
плодородия). Следующая сцена. Муж спит. Ему снится, что разразился шторм,
пол в доме ходит ходуном, двоюродный брат, сидя на дереве, целится в него из
ружья. Муж взбегает по винтовой лестнице на башню, появляются колокола,
которые превращаются в лица, смеющейся над ним жены. Муж возмущен,-- жена и
двоюродный брат ка-таются вместе на лодке. Муж отчаянно колотит в стену и
пытается заколоть свою жену саблей.
В следующей сцене действительно объявляется двоюродный брат. Он дарит
жене цветы и беседует с ней, но муж в беседе участия не принимает. Во второй
сцене, напротив, мужчины оказываются вместе, а жена остается одна. Фильм
ясно дает понять, что двоюродный брат "наставил мужу рога". Чтобы отвлечься,
муж отправляется в пивную, забывает там ключ от дома и неожиданно
оказывается в доме матери, которая балует его едой и при этом режет мясо
крохотными кусочками, поскольку сам он испыты-вает страх перед ножом. В
следующей, несколько смехотворной для со-временного образованного зрителя
сцене, муж приходит на прием к психо-аналитику, и тот внушает ему: "Вам
кажется, что двоюродный брат угро-жает Вам. Вас пугает его появление,
женщины смеются над Вами и ни во что не ставят, а Вы подозреваете в
греховных устремлениях свою жену, так как сами уже ни на что не способны.
Отсюда Ваша ревность". Это означает следующее: "Бессознательно Вы упрекаете
свою жену: ты отка-зываешь мне и связываешься с двоюродным братом, ибо
когда-то, еще ребенком, переживала нечто подобное". Фильм не упускает
возможности преподать зрителю "хэппи энд" вполне бюргерской истории конца
века. Это сделано, однако, (что характерно для того времени) не прямо, с
помо-щью постельной сцены, а косвенным образом -- сценой, изображающей
рождение ребенка.
Фильм отчетливо демонстрирует страх мужа перед женой, его зави-симость
от матери, гнет вины, ревность к двоюродному брату и бессоз-нательную
враждебность к жене. Когда муж подносит к шее своей жены лезвие бритвы,
чтобы сбрить лишние волоски, и слышит из соседнего окна крик: "Убийца!" -- в
нем пробуждается бессознательное желание ее смерти, которое, в свою очередь
приводит к чувству вины и жажде самонаказания. "Эдипов треугольник" между
мужем, матерью и женой совершенно очевиден. Привязанность к матери
препятствует установ-лению зрелых отношений между мужем и его женой. Перенос
привязан-ности с матери на жену делает последнюю настолько важным объектом,
что визит двоюродного брата вызывает у мужа приступ ревности. В ка-честве
"закономерного" мы обнаруживаем в "эдиповом треугольнике" 1) проявление
любви к важной личности, 2) ревность, когда этой люб-ви угрожает появление
третьего лица, 3) ненависть к сопернику, гото-вую перерасти в желание его
смерти.
Драматургия Эдипова комплекса, обретшая классические очертания в
трагедии Софокла, была переплавлена Пазолини в современную фор-му в его
фильме "Царь Эдип" 7, в котором Сильвана Маньяно исполнила роль
Йокасты, а Франко Читти -- Эдипа. В этом фильме скомби-нированы
современность и классическое прошлое.
"Ты здесь, чтобы занять мое место. Первое, что ты отберешь у меня,
будет она, женщина, которую я люблю",-- говорит мужчина своему только что
родившемуся ребенку. В греческой трагедии пастух подбирает изгнан-ного
младенца и перевязывает ему ноги (как тут не вспомнить знаменитое изречение
"nomen est omen", ибо это действие дает ребенку имя Эдип, что в переводе
означает "с опухшими ногами").
В следующей сцене бездетная царская чета Полиб и Меропа в Коринфе берут
у пастуха на воспитание найденного им ребенка. Позднее подростка осеняет:
"Ты не сын этой матери и этого отца". Он не может в это поверить, и его
охватывает панический страх, когда дельфийский оракул предсказы-вает ему,
что он убьет своего отца и овладеет матерью. Он покидает своих приемных
родителей, дабы избежать исполнения пророчества, однако, не понимая связи
явлений, как раз способствует его исполнению. Убежденный в том, что он сын
Полиба и Меропы, Эдип покидает Коринф и отправляется в Фивы. Одна из самых
впечатляющих сцен -- та, где он кружится на до-роге. Он встречает на пути
какого-то знатного мужчину, восседающего на запряженной лошадьми колеснице.
Эдип не желает ему уступить дорогу и слышит угрозы: "Если ты не сойдешь с
дороги, я прибегну к силе!" Эдип издает пронзительный крик и убегает, слуги
его преследуют. В порыве ярости он убивает их одного за другим, затем
возвращается, издевается над сидящим в колеснице старцем и наконец убивает и
его.
В Фивах тем временем царит моровая язва, которой никто не в силах
победить. Чудовищный сфинкс -- получеловек, полузверь с божествен-ными
чертами -- говорит: "Бездна в которую ты погружаешься,-- в тебе самом".
Никто не понимает, почему город посетила беда. На вопрос Креонта дельфийский
Оракул отвечает: "Человек, жертвой которого пал Лай. живет в городе".
Ясновидящий Тиресий добавляет: "Если захочешь узнать. узнаешь". Ни о чем не
подозревающий Эдип, не ведая, что он сам всему виной, желает отомстить
виновному. Ясновидящий говорит на это: "Ты не должен распознавать свою суть,
ибо не сможешь этого вынести". Эдип готов узнать у Тиресия о виновнике.
Иокаста смеется, когда Тиресий продол-жает: "Я вижу вещи в их истинном
свете. Великое несчастье, что тебе дано отгадывать. В тебе говорит страх.
Родители -- твое несчастье. Чужак и все же рожденный здесь. Дети, отец и
брат, женщина -- мать, так решено бога-ми". Иокаста говорит ясновидящему:
"Это все ложь... людям не дано ви-деть будущее".-- Эдип (позднее): "Страшно
это знать" и "слишком много я уже знаю", в то время как Иокаста продолжает
упорствовать: "Я не хочу этого слышать. Лучше не знать". Следует признание
слуги: "Лучше бы ребенок умер. Я должен был это сделать. Он родом из дома
Лая, Иокаста дала его мне, чтобы я его убил".
Таким образом, открывается тайна. Иокаста вешается, а Эдип лишает себя
зрения: "Я не могу видеть мир, глаза, которые не смогли разглядеть правду,
ослепли, словно от резкого света. Я грешен и в то же время безгре-шен, ведь
не знал я; совершил, не зная что совершил".
К концу фильм переносится в наши дни: современный Эдип идет в
со-провождении летящего ангела, исполненный той трагической боли, что вновь
и вновь выпадает на его долю. Всякий из нас -- Эдип, если, казалось бы,
самые благие отношения приводят нас ко злу.
В беседах со студентами становится очевидным, что судьба Эдипа касается
нас всех: несмотря на все усилия разума в XIX и XX вв., мы зачастую не
ведаем, что творим, не знаем, какие мотивы побуждают нас к действию. Мы
полагаем, что можем избежать несчастья и позволяем ему беспрепятственно
приближаться. Подобно Эдипу, мы не знаем, по какому пути идем. и кто тот.
кого мы на нем встретим. Многие слова из фильма Пазолини звучат для нас
знаменательно: "Все важно ... Увидев одного, можно заключить о другом ... Я
заставил себя забыть ... Учись смотреть, тогда распознаешь ... Со множеством
понятий, мы ничего не понимаем, исполненные грехов -- безгрешны, таков
каприз богов".
Мы пребываем между жаждой узнать правду (даже тогда, когда ее
невозможно перенести) и страхом перед истиной. Слепота "внешних" глаз Эдипа
наделяет внутренним зрением -- мудростью, которую многие воспринимают как
проклятие; неудивительно, что у психоанали-за так много врагов.
К концу этой главы мы приходим к очевидному: поэты, драматурги и
писатели давно поняли то, что позднее открыл и систематизировал психоанализ.
Несомненно также влияние психоанализа на многие про-изведения литературы и
искусства -- достаточно вспомнить Томаса Манна, Германа Гессе, Джеймса
Джойса, Т. С. Элиота, Д. X. Лоуренса, живопись Дали, Пикассо и др.
С помощью психоаналитических экспериментов, анкет и тестов
человеческие, слишком человеческие конфликты выявляются не пол-ностью.
Поэтому я позволю произведениям европейской культуры. созвучным теории и
методам психоанализа, говорить самим за себя. Надеюсь, что эта вступительная
глава возбудила интерес читателя к по-следующим главам.

II. ДЕРЕВО ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ




1. Корни психоанализа: естественные науки, литература и философия



Наше изложение психоанализа начнем с того, что сравним его с древом
познания: ствол, состоящий, естественно, из произве-дений Фрейда, уходит
своими корнями в Вену конца XIX века. Проследить все эти корни было бы,
конечно, интересно, но заняло бы здесь слишком много места. Они произрастают
как из естествен-ных наук, так и из философии и поэзии, они питают ствол
произве-дений Зигмунда Фрейда, из которого возникли ветви и побеги. Преж-де
всего следует упомянуть эволюционное учение Дарвина и биоге-нетический закон
Геккеля, который Фрейд запечатлел в памяти еще в свои школьные годы. Еще
один корень произрастает из физиоло-гического института в Брюкке, где Фрейд
написал свою первую на-учную статью и познакомился с Иозефом Брейером.
Следующий корень психоанализа происходит из Франции, из больницы Сальпетриер
в Париже, где Фрейд, молодой врач столкнулся у знамени-того психиатра Шарко
с весьма распространенной тогда болезнью -- истерией и познакомился с
гипнозом как методом исследования и лечения.
На протяжении своего естественнонаучного периода Фрейд мыс-лил в рамках
медицинской модели болезней, которая отыскивала при-чины заболеваний, исходя
из причинно-следственных принципов, и боролась с симптомами тем, что
устраняла их причины (в случае, тубер-кулеза, например,-- палочки Коха, а в
случае сифилиса -- бледные спирохеты).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48