Омузыкаленное слово полнее могло отразить тер­завшие его чувства, а стихотворения Пфлегер-Моравского как нельзя лучше подходили для этого «От дивных чар твоих очей...», «О светлый друг души моей...», «Близ дома часто я брожу...», «Нам никогда не суждены восторги упоенья...», - вот начальные строки некоторых из них. Все восемнад­цать стихотворений первой части книги Дворжак без изменений положил на музыку. Он испытывал такой подъем творческих сил, что писал иногда по два романса в день. Весь цикл был сочинен за сем­надцать дней с 10 по 27 июля 1865 года.
С точки зрения композиторского мастерства в «Кипарисах» заметно было отсутствие у автора навыков в работе над вокальными произведениями. Проявилось это, например, в далеко не безупречной декламации текста, в перегрузке партии фортепиа­но, на что сразу же обратил внимание Дворжака Карел Бендль, которому тот проигрывал романсы. Однако, несмотря на эти недостатки, «Кипарисы» - единственное произведение Дворжака, где столь открыто и выразительно запечатлено возвышенное романтическое чувство первой любви. Больше ни­когда и нигде композитор так откровенно не выра­жал свои личные переживания. Очевидно, тем и до­роги были ему «Кипарисы». Безжалостно уничто­жая впоследствии рукописи своих ранних произве­дений, Дворжак, в полной мере отдавая себе отчет в недостатках своего первого вокального цикла, все же сохранил его. Больше того: мелодии «Кипари­сов», как отголоски блаженных дней, появились затем в первой его комической опере «Король и угольщик», в опере «Ванда», в большом фортепиан­ном цикле «Силуэты». В 1882 году, переработав четыре романса из цикла, Дворжак издал их от­дельной тетрадью как ор. 2. В 1887 году появилось двенадцать инструментальных миниатюр Дворжа­ка, названных им «Вечерние песни». Это те же дорогие его сердцу, писавшиеся по вечерам «Кипа­рисы», только переложенные для струнного кварте­та. В 1888 году Дворжак опять пересмотрел весь цикл и, сделав новую редакцию восьми романсов, издал их как ор. 83. «Представьте себе влюблен­ного юношу - вот их содержание», - писал Двор­жак издателю Зимроку. Эти восемь романсов Двор­жака мы знаем теперь как «Песни любви». Наряду с его «Цыганскими мелодиями», они стали попу­лярнейшими вокальными произведениями.
Совсем иначе сложилась судьба первой симфо­нии Дворжака. Уже будучи профессором консерватории, Дворжак однажды рассказал своим учени­кам, что в юности как-то написал симфонию, по­слал партитуру на какой-то немецкий конкурс и обратно ее не получил. На вопрос учеников, что же он тогда сделал, Дворжак ответил: «Ничего. Сел и написал новую симфонию».
Действительно, после «Кипарисов», дав себе пе­редышку только в четыре дня, Дворжак с 1 авгу­ста по 9 октября трудился сперва над клавиром, а потом и над партитурой своей второй по порядку, сй-бемоль-мажорной симфонии. А партитура пер­вой, до-минорной, симфонии, отосланная, по словам Дворжака, куда-то на конкурс, найдена была толь­ко через двадцать лет после смерти ее автора в ар­хиве однофамильца Дворжака - востоковеда, профессора Карлова университета, купившего ее у букиниста в Лейпциге еще в свои студенческие годы. Лишь через тринадцать лет после находки симфония была исполнена. Таким образом, путь ее от создания к исполнению длился семьдесят один год и Дворжак свою первую симфонию так никог­да и не услышал.
Вторую симфонию от первой отделяют неполных четыре месяца. Отсюда их общность и одни и те же недостатки. Ощущается увлечение Бетховеном, Вагнером, Листом. Если первая симфония напоми­нает Пятую Бетховена, то вторая, подобно «Пасто­ральной» Бетховена, имеет теплый, ясный деревен­ский колорит. Обе симфонии четырехчастные, по­строены в традиционной сонатной форме, но край­ние части очень перегружены музыкальными мыс­лями, с которыми молодой автор еще не смог в должной мере справиться, и это вредно сказалось на стройности всего произведения. Средние части более удачны. Они больше всего предвещают буду­щего Дворжака, с характерным для него развитием тематического материала и кульминациями. Но и здесь перегружена инструментовка и неоправ­данно сложна контрапунктическая ткань. Очень скоро Дворжак сам разочаровался в этой симфо­нии и обрек ее на сожжение.
В разгар экзекуции, когда недовольный собой композитор рвал и уничтожал свои рукописи, поя­вился Ангер. Спасти юношескую мессу, написанную Дворжаком еще в Органной школе, три увертюры, квинтет и многое другое ему уже не удалось. Но увидев в куче бумаг, предназначенных к сожже­нию, переплетенную рукопись симфонии, он схватил ее и, напомнив Дворжаку, как из своих денег он платил за нее переплетчику, заявил, что забирает ноты в уплату долга. Так чудом была спасена от огня вторая симфония. Ангер вернул ее Дворжа­ку много лет спустя, когда признанный мастер уже более терпимо относился к своим ранним опытам. Тогда Дворжак основательно отретушировал ее, особенно крайние части, и обозначил как ор. 4. В 1888 году она была впервые исполнена Адоль­фом Чехом.
Кроме упомянутых двух симфоний и «Кипари­сов» 1865 год принес еще ряд небольших произве­дений. Среди них концерт для виолончели и фор­тепиано, написанный Дворжаком по просьбе вио­лончелиста Людевита Пээра, игравшего один сезон в оркестре Временного театра, два романса для баритона на слова Адольфа Гейдыка и другие. А затем, то ли утомившись, то ли испытав разоча­рование, молодой музыкант на целых пять лет поч­ти совсем прекращает свои творческие занятия. Он даже покидает квартиру, где стоял спинет, и снова возвращается под кров Душковых.
Подружившись с Карлом Шеборем - вторым ди­рижером оркестра театра, Дворжак помогает ему кое-что инструментовать. По просьбе Майра изред­ка пишет для небольшого состава оркестра малень­кие пьесы, которые, чтобы публика не скучала, исполняются в перерывах между одноактными дра­матическими постановками, разумеется, без упоми­нания имени автора. И всё.
Окружающие знают его как скромного, стара­тельного альтиста оркестра, работающего за очень небольшую плату и для приработка дающего част­ные уроки музыки в музыкальной школе Яна Ста­рого. Немногие были в курсе его творческих опы­тов, и только Карел Бендль и Адольф Чех относи­лись к ним достаточно серьезно. Так, Адольф Чех считал, что инструментальные пьесы Дворжака к драматическим постановкам существенно отлича­лись от обычной музыки этого плана и были скорее симфоническими произведениями, в которых уже проявлялась гениальность их автора, хотя и писа­лись они для очень малого состава оркестра.
Его появление в «Венском кафе», располагав­шемся на месте нынешней «Коруны» на углу Пши-копа и Вацлавской площади, или в других излюб­ленных местах встреч артистов и музыкантов, куда вводил его Карел Бендль, проходило незамеченным. Если затевались споры - Дворжак не участвовал в них, как Сметана или Неруда: в музыкальном мире он не имел еще веса, его суждения никого не интересовали, а творческих возможностей его не знали.
Таков итог первых десяти лет музыкальной дея­тельности Дворжака.
ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ
Еще задолго до открытия Временного театра общественность Праги стала прилагать усилия к созданию национальной оперы. Первые чешские романтические оперы появились в 20-30-х го­дах XIX века. Их автором был Франтишек Шкроуп, завоевавший особенную популярность оперой «Дротарь», поставленной в 1825 году и долго не сходив­шей со сцены. В музыке его опер различимы были народнопесенные истоки, но в целом произведения не отличались большой самобытностью и обнару­живали сильные влияния французской и немецкой романтической оперы. Поэтому чешские деятели культуры продолжали заботиться о создании истин­но национальной оперы.
Открытие Временного театра было хорошим стимулом, а учреждение меценатом Гаррахом соответствующей премии побудило многих компо­зиторов испробовать свои силы в этом жанре.
За сравнительно короткий отрезок времени появилось больше десятка опер на чешские сюже­ты. Одни, прозвучав со сцены раз-другой, быстро исчезали, никого не взволновав. Другие - вызыва­ли живой отклик в сердцах слушателей, подобно «Бранденбуржцам в Чехии» Сметаны и его «Про­данной невесте» - первенцам чешской оперной классики.
Дворжак, принимавший участие во всех поста­новках чешского театра и переживавший со всем коллективом успехи и провалы, захотел попробо­вать свои силы в музыкально-сценическом жанре. Очевидно, после пятилетнего перерыва в нем снова пробуждалась жажда творчества.
Заказать либретто у Дворжака не было средств. Поэтому он стал листать старые альманахи и вско­ре набрел на сочинения немецкого писателя Карла Теодора Кернера, совсем молодым погибшего в битве против Наполеона в 1813 году, но достаточно плодовитого и числившегося одно время придвор­ным театральным сочинителем в Вене. Либретто его «Альфред Великий», ранее, кстати сказать, уже дважды положенное на музыку Йозефом Раффом и Иоганном Шмидтом (о чем Дворжак, вероятно, тогда еще не знал), показалось ему вполне подхо­дящим для создания оперы в духе Вагнера.
То был период наибольшего увлечения Вагнером в Европе. Пражская печать постоянно помещала отклики на веймарские и дрезденские постановки его опер. Не утихали споры по поводу «Далибора» Сметаны, где некоторые критики усмотрели вагнеровское влияние. В беседах музыкантов постоянно звучали слова «вагнерианец», «вагнерианство». Все это заставляло внимательно приглядываться к творчеству немецкого оперного реформатора.
Дворжак хорошо изучил партитуры Вагнера - его «Тангейзера», провалившегося в Дрездене и возрожденного Листом в Веймаре, «Лоэнгрина», впервые поставленного Листом, и «Летучего Гол­ландца». Композитор видел эти спектакли в поста­новке немецкой оперы, и, естественно, пленился яркой индивидуальностью таланта Вагнера, кра­сочной насыщенностью его оркестра, небывалым раньше сочетанием слова и музыки. Приступая к работе над «Альфредом», Дворжак решил идти его путем. Сюжет либретто, близкий по духу к вагнеровским рыцарским операм, вполне позволял это.
Действие «Альфреда» происходит в эпоху ран­него Средневековья. Датское войско во главе с князем Гаральдом празднует победу над англича­нами. Не весел только Готрон, которому во сне явился молодой король Англии Альфред в золотой короне на голове. Готрон боится, что англичане снова ринутся в бой, тем более что датчанам уда­лось захватить в плен невесту Альфреда Альвину. Не теряя времени Гаральд шлет к Альвине послов и просит стать его женой. Но вдруг перед башней, где томится Альвина, появляется закутанный в плащ неизвестный арфист. Он начинает играть и петь, восхваляя бога Одина. Альвина узнает в нем Альфреда. Тогда он сбрасывает плащ и предстает перед врагами в блеске королевского одеяния. Начинается схватка. Альфред освобождает Альви­ну, а в следующем сражении британские войска побеждают датчан, и Альфред обещает их не пре­следовать, если они добровольно покинут пределы его родины. Кончается опера апофеозом, прослав­ляющим освобожденную страну.
Конечно, в патриотическом пафосе отдельных эпизодов оперы Дворжака можно выявить народ­но-освободительные черты, которые наметились в чешской опере еще в «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны. Несомненно ощущается и одаренность автора. Обращает на себя внимание основательное использование медных духовых инструментов, что тогда еще в чешской музыке встречалось редко. Однако в целом опера не удалась. Стремясь подра­жать вагнеровской омузыкаленной речи, но не имея достаточных навыков, Дворжак изламывал мелоди­ческую линию вокальной партии, часто «перескакивал» из одной тональности в другую, полагая, что так он достигнет большей выразительности. Это мешало логическому развитию мелодии, нару­шало гармонию.
Едва дописав партитуру (а Дворжак работал над ней с весны до осени 1870 года), он понял, что это только первая проба сил. Не больше. Он не уничтожил ее, но до самой смерти прятал от всех, даже от самых близких людей. Исключение было сделано только для увертюры. И конечно, она того стоила. Написанная с мыслью о борьбе за освобож­дение родины, она отличается большой драматич­ностью и уже чисто дворжаковской импозантностью звучания оркестра. В 1881 году композитор соскреб с ее титульного листа название, написал вместо него: «Трагическая увертюра», ор. 1, и вручил для исполнения дирижеру, лишь обмолвившись, что это музыка из его первой оперы. В дальнейшем она была издана как «Драматическая увертюра»; под этим названием она теперь и исполняется. Это все, что стало достоянием слушателей от первой оперы Дворжака «Альфред».
Увлечение Вагнером сказалось и на трех квар­тетах, писавшихся вслед за «Альфредом». В них та же изломанность мелодической линии, усложнен­ность гармонии, наносящие ущерб естественности развития музыкальной ткани. Эти квартеты разде­лили участь «Альфреда» - Дворжак их сразу же забраковал. Рукописи, не представлявшиеся ему ценными, куда-то вскоре исчезли. Дворжак вспоми­нал о них как об уничтоженных. После его смерти они были найдены где-то в чужом архиве, но при­говор автора тяготеет над ними, и квартеты не исполняются.
Желание подражать Вагнеру, идти его путем повредило Дворжаку, как, впрочем, и многим другим композиторам. Второго Вагнера ни из кого не получилось, а развитие своей индивидуальности, своего собственного дарования сильно затормози­лось.
В тоже время, разумеется, нельзя отрицать того, что изучение вагнеровских партитур и парти­тур Листа, восприятие опыта этих мастеров принес­ло пользу Дворжаку. Он научился придавать орке­стру яркую окраску, создавать убедительную драматичность звучания. Сказалось это и на пост­роении вокальных партий. У Дворжака они как правило, вначале оттесняемые на второй план орке­стром, постепенно приобретают выразительность. Но лишь обратившись к музыкальным истокам оте­чественной культуры, как тому учили Дворжака с детских лет канторы, он почувствовал себя способ­ным создавать оригинальные, заслуживающие вни­мания произведения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25