А что делать в глуши?
Когда пришел конец летнему отдыху, Дворжак твердо решил отказаться от места органиста в про­винции и любой ценой остаться в Праге. С тем и уехал он из Злониц, предупрежденный отцом, что никакой помощи тот ему больше оказывать не смо­жет.
У Дворжака был немалый опыт игры в оркест­ре: он много играл в капелле Лимана, а в Праге участвовал в выступлениях оркестра музыкально-певческого объединения «Св. Цецилия» под руко­водством Антонина Апта. За месяцы работы в этом оркестре Дворжак приобрел основательные знания оркестранта и теперь намерен был ими восполь­зоваться.
Выбирать место работы не приходилось. Оркестр пражского Сословного театра был укомп­лектован, а филармонического оркестра еще не су­ществовало.
Оставались только различные частные капел­лы, среди которых наибольшей популярностью пользовалась капелла Комзака, под музыку кото­рой проводились столичные гулянья и забавы, а в обычные дни ее можно было услышать в каком-ни­будь из ресторанов.
Карел Комзак, учитель музыки и органист при больнице душевнобольных, организовал ее пять лет назад. Она не была многочисленной - всего восемнадцать музыкантов. Дворжак стал ее един­ственным альтистом. Но благодаря энергии Ком­зака, удачно сочетавшего в себе черты ловкого импресарио и хорошего дирижера, репертуару, подобранному со вкусом, и отличной сыгранности музыкантов капелла из года в год завоевывала все большие симпатии пражан. По рекомендации Анто­нина Апта Дворжак получил предложение от Ком­зака работать у него и, не имея ничего лучшего, в августе 1859 года вошел в состав его капеллы.
Разумеется, играть под звон посуды и стук ви­лок и ножей не так уж приятно для серьезного музыканта. Но Дворжак умел довольствоваться малым во имя достижения главной цели. Денег, которые платил ему Комзак как альтисту и органи­сту (Дворжак иногда заменял его в больничном храме), хватало на то, чтобы три раза в день запол­нить пустоту желудка. Значит, можно было оста­ваться в Праге. Дворжак тогда и не подозревал, что просидит за пультом альтиста двенадцать лет, и потому относился к своему положению весьма спокойно, а когда появилась возможность еще не­много подрабатывать у своего бывшего учителя в Органной школе Звонаржа, делая по его поруче­нию клавирные переложения партитур, то и вовсе был доволен.
Поселился Антонин у своего дяди, железнодо­рожного служащего Вацлава Душка, женатого на старшей сестре отца Йозефе. Здесь ему было луч­ше, чем у Пливы, хотя бы потому, что не было столько детей. Тетя Йозефа матерински опекала его, заботилась о его белье и, когда было чем, - подкармливала. Маленькая Аничка - единственная дочка Душков - не без удивления наблюдала однажды, как ее мать во время. праздника сбора слив, когда у них обедал Антонин, отсчитала в его миску 30 кнедликов и он все их съел.
Первые месяцы Дворжак осваивался с новой обстановкой, тщательно разучивал репертуар ка­пеллы, играл, а остальное время сидел над самыми различными партитурами, какие только удавалось ему достать. Тут были Гайдн, Моцарт, обожаемый им Бетховен и родственно близкий ему Шуберт, со­чинения Вагнера...
В начале 1861 года Дворжак почувствовал себя в силах сочинить серьезную вещь и принялся рабо­тать над струнным квинтетом.
Сочинял он еще в постели, едва проснувшись. Бывало глаз не откроет, а пальцы уже бегают по перине, укрывавшей его. Забавное это было зрелище. Потом вскочит, сядет за стол, напишет ряд значков, и опять пальцы бегают. Аничка смеется, заливается, глядя как Тоничек, зажав в зубах перо, «играет» на своих коленях, на груди. А Антонин вдруг уставится на нее невидящим взглядом, сам улыбнется и, вынув перо изо рта, начнет что-то на­свистывать...
«6 июня 1861 г., опус 1» - такая пометка стоит на рукописи квинтета для двух скрипок, двух альтов и виолончели. Это трехчастное произведе­ние, написанное рукой профессионала, лишено, одна­ко, еще своеобразия, характерного для более позд­них сочинений Дворжака. По мнению Отакара Шоурка, тщательно исследовавшего все творческое наследие Дворжака, квинтет этот отмечен влия­нием классической музыки, которую он тогда изучал, и в первую очередь влиянием Моцарта и Бетховена. Исполнили этот квинтет впервые лишь шестьдесят лет спустя, когда Дворжака уже не бы­ло в живых.
Двадцатилетний композитор, казалось, даже не стремился услышать свои произведения. Главное было сочинять. Сочинивши, он откладывал свое детище в сторону, расставаясь с ним без всякого сожаления, и принимался за следующее.
Так было и с квартетом ля мажор. Написав его в 1862 году, Дворжак через некоторое время отдал рукопись своему приятелю Гушпаеру и не вспоми­нал о ней до 1887 года, когда, окрыленный успеш­ным исполнением симфонии и «Славянских танцев» в Праге, Вене и Лондоне, решил показать что-ни­будь из своих ранних произведений.
Считая квартет давно потерянным и найдя у Гушпаера рукопись в сохранности, Дворжак был искренне удивлен. Просмотрев тогда свой первый квартет глазами уже опытного мастера, он нашел его слишком длинным, особенно первую часть, и, сокративши почти на треть, разрешил исполнить. Так 6 января 1888 года в восьмом популярном кон­церте «Умелецкой беседы» впервые прозвучал квартет Дворжака, написанный двадцать шесть лет назад.
Он тоже отмечен влиянием венских классиков, но вместе с тем уже свидетельствует о поисках на­ционального стиля, черты которого явственно про­ступают, например, в скерцо, приближающемуся по характеру к чешскому народному танцу.
60-е годы в Чехии ознаменовались большими изменениями в общественной жизни. Кончилось время расправ и гонений, утвердившееся после разгрома пражского восстания 1848 года. На смену эпохи «заживо погребенных» шла эпоха возрожде­ния. Старания будителей начинали повсюду прино­сить свои плоды: умножались хоровые кружки и певческие общества; из темных хранилищ монасты­рей и храмов канторы извлекли шпалички, и зазву­чали старинные чешские песни и гуситские гимны; начали издаваться на чешском языке журналы и газеты; появились в печати произведения чешских писателей и поэтов. Правительственные учрежде­ния Габсбургов по-прежнему не оказывали под­держки начинаниям чехов, но активно мешать воз­рождению их культуры уже не смели.
Бедржих Сметана, которому суждено было стать основоположником чещской музыкальной классики, вернулся на родину из Швеции, где он провел несколько лет, спасаясь от разгула реакции, и включился в борьбу за создание чешской нацио­нальной оперы. По городам и селам ходили люди с копилками, собирая деньги на строительство чеш­ского театра. На набережной Влтавы возводилось здание так называемого Временного театра, где должны были ставиться драматические пьесы и оперы на чешском языке. Бурлил городской клуб пражской интеллигенции - «Мештянска беседа», обсуждая, какую эпоху, какой сюжет из чешской истории следует взять для показа в опере. А Двор­жак словно не замечал всего этого. Зарывшись в ноты, он целые дни проводил среди музыки, испол­няемой или сочиняемой, не позволяя себе даже по­веселиться: ни молодежных вечеринок, ни встреч с девушками. Отработав в капелле, он спешил домой, и у Душковых начали поговаривать, что Антонин, кажется, боится женщин.
Осенью 1862 года закончилось строительство Временного театра и готовилось его открытие. Назначенный первым дирижером, Ян Непомук Майр решил не создавать новый оркестр, а пригла­сить для работы в театр капеллу Комзака, пользо­вавшуюся доброй славой.
Работы прибавилось. Майр назначал репетиции на восемь часов утра. Среди дня Комзак репетиро­вал с капеллой свой репертуар. А вечером выступ­ления: три-четыре раза в неделю в театре (оперные спектакли ставились не каждый день), а остальное время по-прежнему в ресторанах. Музыканты роп­тали. Сонные, недовольные приходили они утром на репетицию. Дворжак же, казалось, не испыты­вал усталости, на все соглашался, всем был дово­лен, пока не раздавалось фальшивой ноты. Вот тут он мгновенно выходил из себя. Рассказывают, что если случалось во время репетиции кому-то сфаль­шивить, дирижер не успевал разобраться, где ошибка, как Дворжак вскакивал, мотая своей чер­ной взлохмаченной шевелюрой и кривясь, словно ему причинили боль, кричал: «Валторна берет ре вместо ми-бемоль» или еще что-то в этом роде.
Когда Майр предложил музыкантам расстаться с Комзаком и перейти полностью на работу в театр - только так можно было расширить репер­туар и повысить художественный уровень исполняе­мых оперных произведений - Дворжак и здесь не предпринял самостоятельных шагов, предпочитая плыть по течению.
Музыканты ходили в суд, судились с Комзаком, подавшим на них жалобу за то, что они до истече­ния срока договора отказались исполнять взятые на себя обязанности, обговаривали новые условия ра­боты в театре, в том числе и для Дворжака. Анто­нин заранее на все был согласен. Лишь бы хватило прокормиться. Для него существовала только музы­ка. И прежде всего та, которую он сочинял или со­бирался сочинить.
Исполняемая в театре музыка хороша была тем, что позволяла ему жить в мире звуков и обогащала его профессиональные знания. Тринадцать опер итальянских, десять французских, семь немецких и две оперы чешских композиторов - таков репер­туар театра первых двух лет его существования. Потом появились русские, польские и новые итальянские, французские, немецкие, чешские. Проработав в оркестре театра более десяти лет, вначале как единственный альтист, а потом как первый из двух, Дворжак принял участие в первом исполнении «Ивана Сусанина» и «Руслана и Люд­милы» Глинки, «Гальки» Монюшко, первых опер Сметаны, включая «Проданную невесту» и «Бранденбуржцев в Чехии». Великолепно звучали у него альтовые партии соло в опере Мейербера «Гугено­ты» и «Вольный стрелок» Вебера. В симфоническом репертуаре оркестра, с которым он выступал в кон­цертах «Умелецкой беседы», были произведения Вагнера, Берлиоза, Листа. Такое разнообразие и богатство, естественно, приносило радость вдумчи­вому музыканту. Было это и хорошей школой для молодого композитора. Но все мысли Дворжака занимало собственное творчество.
Без надежды на исполнение, даже не представ­ляя себе, когда и кем может быть что-то исполнено из сочинений, избегая рассказывать о своих заня­тиях (исключение составлял только Бендль) и не помышляя о каких бы то ни было триумфах, Двор­жак постоянно сочинял. Природа дала ему такой могучий творческий импульс, что не сочинять он просто не мог.
Очень не хватало Дворжаку фортепиано. Бара­баня пальцами по собственным коленям, не всякую музыку заставишь зазвучать в голове. Поэтому в 1864 году Дворжак соблазнился предложением приятеля - скрипача Моржица Ангера - и вме­сте с ним, певцом Карлом Чехом и еще двумя дру­гими товарищами снял просторную комнату на Сеноважской площади, где к их услугам предостав­лялся спинет. Конечно, Дворжак чаще всех пользо­вался им. Бывало и ночью проснется, когда в голову придет какая-то мелодия, вскочит с постели и, не считаясь с тем, что кругом все спят, сядет к инструменту. От его бурной, темпераментной игры у старенького спинета очень скоро лопнули некото­рые струны. Не имея денег на их замену, молодые люди натянули просто куски шпагата. Но и такой, искалеченный, полуглухой, инструмент Дворжак продолжал нещадно истязать. Рождалась первая симфония.
Уже беглое ознакомление с ней показывает, что композитор находился во власти душевных пережи­ваний. Руководствуясь названием, которое дал сим­фонии Дворжак, - «Злоницкие колокола», - хотя в партитуре и нет соответствующей пометки, иссле­дователи ищут в ней воспоминания юных лет, когда композитор под сводами Злоницкого храма впер­вые серьезно приобщался к музыке и с ее помощью уносился от земных, прозаических дел в неведомые дали. Может быть, это и так. Однако помимо вос­поминаний в симфонии несомненно отразились и более свежие переживания, не до конца тогда еще осознанные самим автором, но волнующие его. Вряд ли только из одного желания приблизиться в своем творчестве к Бетховену он выбрал для своего произведения тональность до минор, прозванную «роковой» со времени появления Пятой симфонии Бетховена, и никогда больше не встречающуюся у Дворжака ни в симфонических, ни в камерно-инст­рументальных произведениях.
Виной всему была любовь.
Замкнутый, погруженный всегда в работу, избе­гавший общества женщин, Дворжак не ждал, не торопил ее прихода, хотя ему шел уже двадцать четвертый год. Появление в драматической труппе Временного театра совсем юной, хорошенькой, чер­ноглазой Иозефины Чермаковой, принятой на роли «наивных», сентиментальных девушек, никак пона­чалу не нарушило обычного течения его жизни. Получив затем предложение от ее отца - богатого ювелира Чермака - давать уроки музыки Йозефе и ее младшей сестренке Анне, Дворжак стал при­ходить в их дом, радуясь возможности заработать немного денег. Он не знал, что заглядывать в искря­щиеся задором глазки бывает опасно, и не заметил, как обаятельная резвушка завладела его сердцем.
В театре Дворжак стал следить за каждым ее выходом, с благодарностью смотрел в зал, когда зрители награждали ее аплодисментами, жадно прислушивался к хвалебным отзывам коллег в ее адрес:
А что ж Иозефина? Как она реагировала на лю­бовь несколько хмурого, вихрастого альтиста, встречавшего ее белозубой улыбкой? Она смеялась. Избалованное дитя, любимица всей труппы, она привыкла ловить устремленные к ней восторженные взгляды. Застенчивость Дворжака, его неловкие попытки быть галантным кавалером смешили де­вушку. Дворжак видел, что в сердце очаровательной кокетки его нежное чувство не находит желанного отклика, и переживал это. Вернувшись из театра, он садился к инструменту, чтобы в музыке излить свои радости и горе.
В таком настроении заканчивалась первая симфония, а затем Дворжак принялся сочинять вокальный цикл «Кипарисы», положив в его основу стихи моравского поэта Густава Пфлегер-Моравского, незадолго перед тем вышедшие из печати.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25