Войско крестоносцев во главе с Готфридом Бульонским осаждает Дамаск. Сирийский ко­роль-волшебник Йемен предлагает Армиде - доче­ри своего союзника Гидраота - проникнуть в ла­герь противника, своей красотой очаровать рыцарей и вызвать среди них распри, чтобы легче было их разгромить. Армида не хочет этого делать, но Йе­мен силой волшебства дает возможность девушке взглянуть на вражеский стан, где среди рыцарей она узнает Ринальда, с которым случайно встрети­лась в лесу и которого полюбила. Армида отправля­ется во вражеский стан. С помощью своего возлюб­ленного, несмотря на противодействие пустынника Петра, разгадавшего ее намерения, Армида прони­кает к Готфриду Бульонскому. Она хочет заманить его в город и там убить, но любовь к Ринальду за­ставляет ее забыть о своем намерении. Она увле­кает юношу в волшебные сады Йемена, чтобы там насладиться его ласками. Разгневанный Йемен со­общает двум рыцарям, которые ищут Ринальда, что спасти его от любовных чар может только щит архангела Михаила, спрятанный в замке. Рыцари завладевают этим щитом. Ринальд возвращается к войску. В начавшейся битве он убивает Йемена и смертельно ранит Армиду, не узнав ее в мужском платье. Ринальд горячо оплакивает свою воз­любленную. Армида, умирая, принимает христи­анство.
Трудно сказать, какие причины побудили Двор­жака написать оперу на это либретто, сильно отли­чающееся от общей тематики его произведений: от­сутствие другого текста, высокое качество работы Врхлицкого и желание закрепить с ним дружбу или поиски чего-то нового, что побудило бы искать и новые средства выразительности в музыке. Двор­жак знал, что на сюжет поэмы Тассо написано мно­го десятков опер, начиная с созданной еще в 1624 году оперы Клаудио Монтеверди «Единоборство Танкреда и Клоринды». Наряду с посредственными композиторами, образами поэмы Тассо вдохновля­лись Люлли, Гендель, Глюк, Россини. Но если в свое время античные и рыцарские сюжеты сыграли бесспорно положительную роль в утверждении «светских» основ оперного искусства, «Армида» Врхлицкого - Дворжака была явлением далеким от круга интересов чешской общественности, стро­ившей свою национальную культуру. Великолепно сделанная Врхлицким «интерпретация» поэмы Тас­со не содержала идеи, которая как мостик могла бы соединить образы архаического прошлого с сов­ременностью.
«Армиду» Дворжака нельзя считать произведе­нием абсолютно вненациональным, как это пыта­ются некоторые утверждать. В музыке ее довольно ясно ощущаются мелодические истоки чешской песенности. Тема, характеризующая войско кресто­носцев, напоминает таборитские гимны. Но наряду с этим в партитуре «Армиды» есть и кризисные черты позднего западноевропейского романтизма, сказавшиеся в предельном усложнении гармониче­ского языка, а главное - в налете религиозного мистицизма (хоралоподобный «мотив креста», про­ходящий через всю оперу). Эта противоречивость в музыкальном языке и архаическое либретто, никак не связанное с действительностью, очевидно, и бы­ли причиной неуспеха оперы.
Дворжак, работавший всегда с увлечением, «Армиду» с самого начала прятал даже от ближайших друзей. Никому не проигрывал ее тем, не расска­зывал замысла оперы. А в кругу семьи говорил: «Вот будут удивляться новой опере!»
Он рассчитывал, что «Армида», которая дава­лась ему значительно труднее предыдущих опер, получится его самой совершенной работой. Впро­чем, такое чувство его охватывало каждый раз, когда он начинал новое сочинение. Однако «Арми­да» не оправдала его надежд и мало принесла ему радости. Огорчения начались уже после того, как была закончена партитура (17 августа 1903 года).
Коваржовиц, взявшийся ставить оперу, правел всего несколько репетиций и под благовидным предлогом уклонился от этой работы, передав ее второму дирижеру Франтишку Пицке. Потом театр начал отодвигать день премьеры. Дворжак нервни­чал, был очень раздражителен, сердился даже на Матурову, для которой специально писал партию Армиды.
«...Я не видел д-ра Ант. Дворжака никогда та­ким расстроенным, как во время генеральной репе­тиции «А р м и д ы», - писал Яначек.- Это было не­удивительно: дирижерская палочка не овладела оркестром; г-н Птак из-за болезни не пришел; костюмы у действующих лиц спадали, и репетицию не довели до конца».
Премьера состоялась лишь 25 марта 1904 года. Чешская общественность весьма сдержанно отнес­лась к постановке. Выдержав семь представлений, «Армида» сошла со сцены.
Дворжак не предполагал, что «Армида» окажется его последним сочинением. Он чувствовал себя
здоровым и крепким, а окружающие отмечали у него только несколько повышенную раздражитель­ность. Летом 1903 года, доведя работу над оперой примерно до середины, Дворжак вынашивал уже дальнейшие творческие планы. Спускаясь по вече­рам в деревню к трактиру «папаши» Фенцля, куда приходили и жившие поблизости горняки, Двор­жак рассказывал им, что собирается писать оперу «Горимир», где среди действующих лиц будет много рудокопов; что в одном действии этой оперы на сцене всё устроят как в настоящей шахте: люди бу­дут одеты как шахтеры и работать они будут точно такими же инструментами, какими обычно работа­ют в пршибрамских забоях. Горняки сомневались, удастся ли На сцене показать красоту и ужас шах­ты, но Дворжак возлагал надежды на постановщи­ков - ведь сумели же они изобразить в его опере пекло с чертями, рогами и хвостами. Потом Двор­жак обещал пригласить на премьеру всех шахте­ров из Пршибрама. Они займут, говорил он, пер­вые ряды, чтобы все хорошо видеть, а потом вы­скажут свое мнение о том, насколько правильно и глубоко будет отражена действительность в этой опере.
Яначек на основании бесед с Дворжаком в этот период уверял, что «„Армида" была бы последней оперой, в которой господствовала сплошная, непро­биваемо густая пелена полнозвучных аккордов, его последней оперой в старом стиле» и что в дальней­шем композитор непременно бы «разрушил эту привычную архитектонику формы...»
Пока шла долгая возня с постановкой «Армиды», Дворжак сделал несколько карандашных на­бросков для «Горимира». Это и были его послед­ние нотные страницы.
Уже на премьере «Армиды» Дворжак почувст­вовал себя плохо и, не дожидаясь конца спектакля, уехал домой. То был первый серьезный сигнал, обеспокоивший врача и близких.
Через несколько дней, возвращаясь с прогулки на вокзал, где он долго беседовал с железнодорож­ным инженером, рассказывавшим ему много инте­ресного о локомотивах, Дворжак почувствовал себя озябшим. Придя домой, он послал за пивом, но вы­пил его уже через силу. Ему стало худо, и он прилег.
В последующие дни Дворжак никуда больше не выходил, и к нему перестали пускать посетителей. Но 3 апреля, услышав, что приехал Ян Козанек, Дворжак сам попросил его впустить. Радуясь гостю из Моравии, он встал с дивана, где лежал, сел к столу, закурил сигару и принялся расспрашивать о Кромержиже, о музыкальных новинках; исполнен­ных обществом «Мораван», о том, как идут у них репетиции его «Свадебных рубашек». Дворжак намеревался приехать в Кромержиж 7 мая и про­дирижировать балладой.
Ночью Дворжаку стало так плохо, что постоян­но лечивший его врач, доктор медицины профессор
Ян Гнатек, потребовал немедленно созвать конси­лиум. Дворжака уложили в постель, всячески ус­покоив и пообещав, что скоро он будет здоров. Все возлагали надежду на его крепкий организм. Действительно, через несколько дней Дворжак по­чувствовал себя лучше. Отилия и Магда с радо­стью сообщили об этом Яну Козанку, но предупре­дили, что дирижировать в Кромержиже он не бу­дет. Профессор запретил ему это категорически. До конца апреля Дворжак пролежал в постели, ок­руженный заботой врачей и домашних.
В яркий воскресный день 1 мая доктор Гнатек разрешил Дворжаку ненадолго встать.
Был солнечный полдень - время, когда появля­ется недобрая гостья Полудница...
Дворжака одели, под руку провели в столовую, так как от долгого лежания он очень ослабел, и усадили в кресло во главе стола. За праздничным обедом собралась вся большая семья. Была здесь и Отилия, подарившая Дворжаку первого внука - Йозефа, и дочка Анна с мужем Йозефом Соботкой. Отсутствовал только Сук, гастролировавший по Европе с Чешским квартетом. Дворжак с аппети­том съел суп и потом вдруг сказал:
- У меня очень кружится голова, я пойду луч­ше лягу...
Он приподнялся, вдруг сильно, как от испуга, побледнел, потом побагровел и упал в кресло.
Вбежавший через несколько минут в комнату доктор Гнатек констатировал смерть.
Это случилось 1 мая 1904 года.
В тот же день на здании пражского Националь­ного театра был вывешен траурный флаг, возве: стивший о том, что чешская музыкальная культура потеряла своего второго великого классика.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДВОРЖАКА
1. Оперы
Альфред. Героическая опера в трех актах. Текст К. Керне­ра. 1870.
Ор. 14. Король и угольщик. Комическая опера в трех актах. Текст Б. Гульденера. 1871; вторая ред. 1874; третья ред. 1887.
Ор 17. Упрямцы. Комическая опера в одном акте. Текст И. Штольбы. 1874.
Ор. 25. Ванда. Трагическая опера в пяти актах. Текст В. Бенеш-Шумавского. 1875.
Ор. 37. Хитрый крестьянин. Комическая опера в двух актах. Текст И. Веселого. 1877.
Ор. 64. Димитрий. Опера в четырех актах. Текст М. Червинковой-Ригер. 1881-1882.
Ор. 84. Якобинец. Опера в трех актах. Текст М. Червинковой-Ригер. 1887-1888.
Ор. 112. Черт и Кача. Опера в трех актах. Текст (по чеш­ской народной сказке) А. Венига. 1898-1899.
Ор 114. Русалка. Лирическая сказка в трех актах. Текст Я. Квапила. 1900.
Ор. 115. Армида. Опера в четырех актах. Текст (по «Осво­божденному Иерусалиму» Т. Тассо) Я. Врхлицкого. 1902-4903.
2. Оратории и кантаты
Ор. 30. Гимн («Наследники Белой горы»). Для смешанного хора и оркестра. Текст В. Галека. 1872.
Ор. 69. Свадебные рубашки («Невеста призрака»). Баллада для солистов, смешанного хора и оркестра. Текст К. Эрбена. 1884.

Ор. 71. Святая Людмила. Оратория для солистов, хора и ор­кестра. Текст Я. Врхлицкого. 1885-1886.
Ор. 102. Американский флаг. Кантата для солистов, хора и оркестра. Текст Дж. Дрэйка. 1892.
Ор. 113. Праздничная песнь для смешанного хора и оркест­ра. Текст Я. Врхлицкого. 1900.
3. Симфонические произведения
Ор. 3. Симфония до минор («Колокола Злонице»). 1865.
Ор. 4. Симфония си-бемоль мажор. 1865.
Ор. 10. Симфония ми-бемоль мажор. 1873.
Ор. 13. Симфония ре минор. 1874.
Ор. 22. Серенада для струнного оркестра. 1875.
Ор. 40. Ноктюрн (си мажор) для струнного оркестра. 1870.
Ор. 44. Серенада (ре минор) для двух гобоев, двух кларне­тов, двух фаготов, контрафагота, трех валторн, виолон­чели и контрабаса. 1878.
Ор. 45. Славянские рапсодии ре мажор, соль минор и ля-бемоль мажор. 1878.
Ор. 46. Славянские танцы (№№ 1-8). 1878.
Ор. 60. «Первая» симфония (ре мажор). 1880.
Ор. 65. Скерцо каприччиозо. 1883.
Ор. 67. Гуситская увертюра. 1883.
Ор. 70. «Вторая» симфония (ре минор). 1884-1885.
Ор. 72. Славянские танцы (№№ 9-16). 1886.
Ор. 76. «Третья» симфония (фа мажор). 1875.
Ор. 78. Симфонические вариации на собственную тему. 1877.
Ор. 88. «Четвертая» симфония (соль мажор). 1889.
Ор. 91. Среди природы. Увертюра. 1891.
Ор. 92. Карнавал. Увертюра. 1891.
Ор. 93. Отелло. Увертюра. 1891-1892.
Ор. 95. «Пятая» симфония. («Из Нового света», ми минор). 1893.
Ор. 107. Водяной. Симфоническая поэма. 1896.
Ор. 108. Полудница. Симфоническая поэма. 1896.
Ор. 109. Золотая прялка. Симфоническая поэма. 1896.
Ор. НО. Голубок. Симфоническая поэма. 1896.
Ор. Ш. Богатырская песнь. Симфоническая поэма. 1897.
4. Произведения для солирующих инструментов с оркестром
Концерт (ля мажор) для виолончели с оркестром. 1865.
Ор. 11. Романс для скрипки с оркестром. 1873.
Op. 33. Концерт (соль минор) для фортепиано с оркестром 1876.
Ор. 49. Мазурка для скрипки с оркестром. 1879.
Ор. 53. Концерт (ля минор) для скрипки с оркестром. 1879-1880.
Ор. 104. Концерт (си минор) для виолончели с оркестром. 1894-1895.
5. Камерно-инструментальные ансамбли
Ор. 1. Квинтет (ля минор) для двух скрипок, двух альтов и виолончели. 1861.
Ор. 2. Струнный квартет ля мажор. 1862.
Ор. 9. Струнный квартет ре мажор. 1870.
Ор. 10. Струнный квартет ми минор. 1870.
Квинтет (ля мажор) для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели.
Струнный квартет ля минор. 1873.
Струнный квартет фа минор. 1873.
Ор. 16. Струнный квартет ля минор. 1874.
Ор. 21. Трио (си-бемоль мажор) для фортепиано, скрипки и виолончели. 1875.
Ор. 23. Квартет (ре мажор) для фортепиано, скрипки, аль­та и виолончели. 1875.
Ор. 26. Трио (соль минор) для фортепиано, скрипки и вио­лончели. 1876.
Ор. 34. Струнный квартет ре минор. 1877.
Ор. 47. Пять багателей для двух скрипок, виолончели и фис­гармонии (или фортепиано). 1878.
Ор. 48. Секстет (ля мажор) для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей. 1878.
Ор. 51. Струнный квартет ми-бемоль мажор. 1878-1879.
Ор. 61. Струнный квартет до мажор. 1881.
Ор. 65. Трио (фа минор) для фортепиано, скрипки и вио­лончели. 1883.
Ор. 74. Трио для двух скрипок и альта. 1887.
Ор. 77. Квинтет (соль мажор) для двух скрипок, альта, вио­лончели и контрабаса. 1875.
Ор. 80. Струнный квартет ми мажор. 1876.
Ор. 81. Квинтет (ля мажор) для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели. 1887.
12 вечерних песен (из «Кипарисов») для струнного квартета. 1887.
Ор. 87. Квартет (ми-бемоль мажор) для фортепиано, скрип­ки, альта и виолончели. 1889.
Ор. 90. Думки. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. 1891.
Ор. 96. Струнный квартет фа мажор. 1893.
Ор. 97. Квинтет (ми-бемоль мажор) для двух скрипок, двух альтов и виолончели.
Ор. 105. Струнный квартет ля-бемоль мажор. 1895.
Ор. 106. Струнный квартет соль мажор. 1895.
6. Произведения для струнных инструментов и фортепиано
Ор. 57. Соната (фа мажор) для скрипки и фортепиано. 1880.
Ор. 75. Романтические пьесы (№№ 1-4) для скрипки и фортепиано. 1887.
Ор. 100. Сонатина (соль мажор) для скрипки и фортепиа­но. 1893.
7. Фортепианные произведения
А. Для фортепиано в две руки
Ор. 8. Силуэты. 12 пьес. 1879.
Ор. 12. Думка и фуриант. 1884.
Ор. 35. Думка. 1876.
Ор. 36. Тема с вариациями. 1876.
Ор. 41. Шотландские танцы. 1877.
Ор. 42. Два фурианта. 1877.
Ор. 53. Полька и галоп. 1861-1862.
Ор. 54. Восемь вальсов. 1879-1880.
Ор. 56. Шесть мазурок. 1880.
Ор. 85. Поэтические картины. 13 пьес. 1889.
Ор. 101. Восемь юморесок.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25