В резуль­тате проявленной Чайковским настойчивости достигнута была договоренность о том, что Двор­жак приедет в Россию в марте 1890 года и проди­рижирует одним концертом из своих произведений в Москве, а затем - в Петербурге.
Впереди был еще целый год. Конечно, «Якоби­нец» отнял у Дворжака много сил. Чтобы отдохнуть от композиций, он на некоторое время отдается концертным выступлениям: ездит по городам Гер­мании и Австрии. В Дрездене, где его еще никогда не видели за дирижерским пультом, он сам дири­жирует своими произведениями; в Мюнхене, Берли­не и других городах - присутствует как автор. Потом следует ряд концертов в Чехии.
В начале апреля судьба привела Дворжака в Нелагозевес. Родной дом, встречи с товарищами по школе, благодарственная месса в храме, так хорошо знакомом по ранним воспоминаниям детст­ва, потом прогулка на холм, с которого маленький Тоничек наблюдал за строительством железной дороги...
Под вечер, окруженный любопытствующими крестьянами, Дворжак отправился в замок, где те­перь размещалось женское учебное заведение. Усев­шись к роялю, он стал импровизировать на темы из «Якобинца», чем доставил своим слушателям неска­занную радость. Там же, погрузившись в рой вос­поминаний, вдруг почувствовал, как в голове его зреет план цикла фортепианных пьес. Вернувшись в Прагу, Дворжак стал делать наброски, которые уже к началу июня были оформлены в тринадцать фортепианных пьес под общим названием «Поэти­ческие картины» (ор. 85).
Отсылая их Зимроку, Дворжак советовал «ми­лому Фрицу» не бояться этой «чертовой дюжины», так как «Моравских дуэтов», принесших немалый доход издательству, тоже было тринадцать. Раз­нообразие заложенных в этих пьесах чувств, их тон­кий лиризм, красочность, богатство звуковых со­четаний и тщательная отделка - здесь даже Брамс не нашел бы лишних нот - сделали «Поэ­тические картины» самыми популярными форте­пианными пьесами Дворжака.
Вслед за «Поэтическими картинами» летом того же 1889 года на Высокой был написан квартет ми-
бемоль мажор для фортепиано, скрипки, альта и виолончели (ор. 87) - еще одна «косточка» Зим­року, постоянно скорбевшему по поводу того, что Дворжак сочиняет преимущественно большие вещи. На очереди была симфония.
В письме к Гёблу Дворжак жаловался, что го­лова его разрывается от мыслей и планов. Он мог бы создавать одно сочинение за другим, но вот беда - рука пишет слишком медленно, не поспевая за мыслью.
Чтобы представить себе, что значит у Дворжака это «слишком медленно», отметим, что соль-мажор­ная симфония (ор. 88), восьмая по счету, но издан­ная и известная теперь как четвертая, большое четырехчастное произведение, начатое тотчас же после «Поэтических картин» и квартета, писалась всего лишь два (!) месяца - с 6 сентября по 8 но­ября 1889 года. 2 февраля следующего года она уже была исполнена в XIII популярном концерте «Умелецкой беседы» в зале Рудольфинума под управлением автора.
Четвертую симфонию нередко называют «Герои­ческой», основываясь на характере музыки, полной мужественной силы и маршеобразных ритмов. Особенно отличаются этим крайние части: первая, вводящая в мир волевых образов произведения, и финал, вступительные такты которого, построенные на интонациях, близких к походным гуситским песням, уже содержат боевой клич, провозглашае­мый унисоном труб, а заключительное tutti затем рисует картину народного праздника, которым за­вершается симфония.
Сейчас, когда четвертая симфония выдержала испытание временем, странно читать высказывания чешских критиков, утверждавших тогда, что это всего лишь гениальный эскиз, не превращенный в законченное произведение; что вторая, медленная, часть, в которой, кстати сказать, есть немало скорб­ных страниц, где проходит мелодия, близкая к теме одной из «Поэтических картин», озаглавленной Дворжаком «В старом замке», -- так вот эта часть якобы недостаточно ярка, чтобы ее можно было считать самостоятельной частью симфонического цикла; что она поражает своей «навязчивой ба­нальностью», и только первая часть стоит некото­рого внимания.
Брамс и Рихтер, исполнявший симфонию в Вене, восприняли это произведение совсем иначе. Они считали его великолепным и, собравшись после кон­церта у Рихтера за бокалом вина, пили за здоровье отсутствовавшего автора и желали ему в дальней­шем таких же удачных опусов. Однако это не устра­нило настороженности Зимрока, избегавшего печа­тать крупные сочинения из страха остаться в убытке. Он сердился на Дворжака за то, что тот стал требовать большие гонорары, будто бы не окупавшиеся изданием, и не спешил приобретать симфонию. В результате Дворжак отдал ее фирме Новелло в Лондоне, где она и была впервые напе­чатана. Поэтому, очевидно, ее часто называют «английской».
Вслед за симфонией Дворжак начал сочинять Реквием, в котором, воспользовавшись традицион­ной формой католического заупокойного богослу­жения, на интонационной основе древнеславянских напевов создал образы глубокого человеческого горя, подобно тому как сделал это раньше в «Stabat mater». Оканчивался Реквием уже осенью, так как в конце февраля 1890 года Дворжак с женой отправился в Россию.
Встретиться с Чайковским там Дворжаку не пришлось. Петр Ильич во Флоренции завершал «Пиковую даму», и подготовленные им концерты Дворжака прошли без него.
В Москву Дворжак приехал в понедельник 3 марта. «Московские ведомости» сообщали, что он остановился у своего земляка Ф. И. Ежишка, холос­того человека, жившего в собственном доме на Спиридоновке, и что в пятницу чешский музыкант выступит перед московской публикой в качестве дирижера с исполнением своих произведений. Дава­лась и программа этого концерта: третья (фа-мажорная) симфония, ор. 76, первая «Славянская рапсодия», «Скерцо каприччиозо», Вариации для оркестра и скрипичный концерт с солистом Я. Гржи­мали. Однако в связи с болезнью Гржимали, очень огорчившей Дворжака, от исполнения концерта пришлось отказаться, заменив его медленной частью Серенады для духовых инструментов, а сам концерт неожиданно был передвинут с пятницы 7 марта на 11-е число, так как зал Благородного собрания (ныне Колонный), где должен был вы­ступать Дворжак (Большой зал Консерватории еще не существовал), оказался занят заседанием московского губернского дворянства. Поэтому, ко­нечно, не все билеты были проданы. Дворжак нер­вничал и не без основания упрекал московскую прессу и соответствующие организации в плохой информации и недостаточно широкой рекламе его выступлений. Однако своему приятелю Густаву Эйму он писал: «...В Москве я все же одержал ог­ромную моральную победу».
Концерт прошел очень успешно, а музыкальные критики, отмечая, правда, излишнюю растянутость вариаций для оркестра и некоторую рапсодичность формы последней части симфонии, воздавали долж­ное огромному, своеобразному таланту Дворжака, называли его самым выдающимся из славянских композиторов Запада, творчество которого отлича­ется мелодическим богатством и оригинальностью. Г. Э. Конюс, например, наиболее высоко оценивая «Скерцо-каприччиозо», писал, что «здесь компози­тор... рядом с бесспорными (присущими всем его сочинениям) совершенствами своей композиторской техники обнаружил и те живые стороны музыкаль­ного таланта, которые могут доставить наслажде­ние, которые могут пленить и слушателей-неспе­циалистов».
К приезду Дворжака в Россию было приурочено и первое исполнение его «Stabat mater» московским немецким хоровым обществом в лютеранском хра­ме Петра и Павла под управлением жившего в Москве хормейстера и органиста Иоганнеса Барца. В день отъезда из Москвы в Петербург Дворжак присутствовал на репетиции «Stabat mater», но ис­полнения ее не дождался, так как на очереди был концерт в северной столице России.
В Петербурге Дворжак дирижировал только одним отделением концерта, исполнив первую (ре-мажорную) симфонию, ор. 60, и «Скерцо-каприч­чиозо», совершенно покорившее слушателей. Второе отделение было отведено Неоконченной симфонии Шуберта и Шотландской фантазии М. Бруха.
Петербургские рецензенты, как и московские, от­мечали высокое мастерство композитора. «В симфо­нии "г. Дворжак является композитором, дельно изу­чившим суть настоящей симфонической музыки. Его оркестр разнообразен, нередко прозрачен, ин­тересен, тематическая разработка... талантлива и остроумна...» Дворжака называли «чешским Брам­сом», только более разнообразным и даровитым, подчеркивая, однако, что он «самостоятельный талант».
На следующий день после концерта, увозя с собой тепло дружеских пожеланий и подаренные на память о Москве серебряный кофейный сервиз, а о Петербурге - отделанный золотом кубок, Двор­жак после банкета, устроенного в его честь Антоном Рубинштейном, отправился в обратный путь, чтобы успеть 25 марта в Оломоуце с обществом «Жеротин» провести свою «Stabat mater».
В Праге Дворжака ждало радостное известие о том, что он избран членом Чешской Академии наук и искусств. Это было уже третье отличие. Годом раньше австрийское правительство наградило Дворжака орденом Железной короны III степени, а в дни его пребывания в Петербурге все русские газеты поместили телеграмму из Праги, в которой говорилось, что Пражский университет по предста­влению профессора Отакара Гостинского решил присвоить Дворжаку почетное звание доктора му­зыки. На прощальном банкете в Петербурге даже пили за здоровье нового доктора музыки, не зная, что австрийское правительство отказалось утвер­дить Дворжака в этом звании, ссылаясь на то, что такого звания нет в университетах Австрийской империи. Сенату Карлова университета, одного из древнейших в Европе, пришлось потом менять со­гласно австрийским требованиям формулировку, и только через год Дворжак получил степень почет­ного доктора философии. Но чешские деятели не были виноваты в том, что Габсбургские власти про­должали попирать их законные права.
Проведя дома две недели, еще не остыв от по­ездки в Россию, Дворжак во второй половине апре­ля отправился в Англию, чтобы в Сент-Джеймс-холле продирижировать четвертой симфонией. За­тем он исполнил ее во Франкфурте-на-Майне в одной программе с «Гуситской» увертюрой и вто­рым фортепианным концертом Шопена, который играла семидесятилетняя Клара Шуман. Поездка прошла успешно. Дворжак вернулся в Прагу с чувством удовлетворения и после небольшого от­дыха принялся заканчивать Реквием. А написав его последнюю ноту, начал работу над камерно-инструментальным циклом «Думки» для фортепиа­но, скрипки и виолончели.
Как мы знаем, Дворжака давно привлекало ха­рактерное для украинской думки сочетание лири­ческого и героико-эпического начал. Задумчивая элегичность и следующий за ней взрыв веселья, как свет и тени, нередко встречаются в его камер­но-инструментальных и симфонических произведе­ниях. Вспомним, например, струнный секстет 1878 года и ми-бемоль-мажорный квартет, вторая часть которого так и называется «Думка». Подобное же чередование тем положено и в основу цикла «Думки».
Бернард Шоу, выступавший одно время в английской газете «The World» в качестве музы­кального обозревателя, прослушав «Думки» Двор­жака, заметил, что это «просто рапсодия, более или менее претендующая на сонатную форму, довольно милая, но не больше». Это неудачная оценка даже с чисто формальной стороны, ибо никаких «пре­тензий на сонатность» в «Думках» Дворжака и в помине нет. Мало знакомый с культурой славян­ских народов, Шоу, очевидно, не знал о распрост­раненном в народном творчестве этих стран жан­ре думки - элегическом повествовании о подвигах и гибели героев, - не знал характерных особенно­стей этого жанра, и предельно увлеченный в те годы Вагнером, проглядел главное - народную основу дворжаковского цикла. В оправдание Шоу следует заметить, что немного погодя, собирая свои музы­кально-критические заметки для переиздания, он сам весьма критически отозвался о них и признал ошибочность некоторых своих суждений.
«Думки» Дворжака - великолепнейший образец западнославянской камерно-инструментальной му­зыки. Все шесть пьес построены на народно-танце­вальной основе и интонационно связаны с чешской народной песенностью. Исключение составляет элегическая мелодия, открывающая четвертую пьесу, русский характер которой едино­душно отмечают все исследователи. Подобно «Славянским танцам», «Думки» Дворжака смело могут быть названы картинами народной жизни. Различ­ные по эмоциональной окраске, они объединены в единое целое характерным для композитора при­емом возвращения к тематическому материалу первой части - в данном случае к лирической теме, проходящей во вступлении у скрипки. А героичес­кие образы, в той или иной степени возникающие в «Думках», получают обобщение в коде цикла, зву­чащей драматически призывно.
Приближалось 1 января 1891 года - знамена­тельный в жизни Дворжака день, когда он должен был приступить к исполнению обязанностей профес­сора Пражской консерватории. Еще 25 января 1889 года «Общество по пропаганде музыки в Че­хии», которое управляло консерваторией и подготав­ливало слияние ее с Органной школой, вынесло постановление о приглашении Дворжака в качестве профессора по классу композиции. Общественность столицы это приветствовала: кому же, как не Двор­жаку, этим заниматься?
А Дворжак сердился:
- Я - профессором? Оставьте меня в покое,- говорил он коллегам, собравшимся однажды просмотреть новинки в нотном магазине Урбанка.- Мой долг писать, а не преподавать, понимаете? Для этого я совсем не гожусь, и никто меня не за­ставит это сделать.
В официальном письме Дворжак благодарил Общество за оказанную ему честь, но, ссылаясь на перегруженность работой и частые поездки за гра­ницу, категорически отказался. Спустя уже два года Дворжак писал своему верному другу Гёблу: «Многое я мог бы Вам рассказать, пока же послушайте самое интересное! Я принял профес­суру в консерватории...»
Так в год своего пятидесятилетия Дворжак от­крыл еще одну новую страницу своей биографии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25