Но у
насто с Мишелем так получилось, а вы себе сами все это придумали. Рассчиты
вали, небось, что только место перемените, а? Не тут-то было, ведь «только» н
икогда не выходит, а?» «Мишель хотел ходить по земле, не ступая по ней, и не м
ечтал о компаньонах. Его «собственный», так сказать, орден был для него ле
гким делом Ц так, по крайней мере, он мне говорил. Отчаяние не прижимало е
го к земле. А так, что тропический лес на Мадагаскаре, что аллеи Венсенског
о дворца Ц ему было все равно. Ну что ж, если ваш выбор стать его посмертны
м компаньоном, то Ц доброго вам пути. Не в Мозамбик, пожалуй, а, скажем, в Шв
ецию или Норвегию. Оттуда начались его легкие «скитания-нескитания». «М
не чуть-чуть страшно, сам не знаю почему», сказал я. «А это прекрасно извес
тно, почему. Вы очень боитесь оторваться, когда вас и так зовут со всех сто
рон». Ц «Куда зовут Ц оторваться или остаться?» Ц «Да в обе стороны, my dear pal
».
[Письмо одной из «сторон» лежало у меня в кармане. «Мой милый, мой дорогой,
Ц звучал незаписанный голос, Ц возвратись, не иди туда. Твоя неприязнь к
прошлому грех и ошибка. Ты боишься умереть вместе со мной, наивно и тщетно
надеясь, что без меня не умрешь совсем. Да, я твое прекрасное прошлое. Конч
и жизнь со мной, я жду, ведь пора пришла. Не ищи предлогов, чтоб не возвращат
ься. Нет ничего хуже, чем неоконченное прошлое...»]
«О'кэй, Ц сказал я, Ц я поеду». Мы простились.
Так случилось мое включение в его лондонские обстоятельства. Но опять же
без единого факта, прямо относящегося к его последующей жизни. Вот вам пе
рвая после России встреча с Елбановским в Гровенор Отеле в 1919-м, и вот вам п
оследняя Ц на его похоронах в 1956-м в Монако. А между ними Ц тридцать семь л
ет удачи и тоски. И ни тебе серебряной шпаги, не пронзившей сердце молодог
о розенкрейцера, ни ясных, легко запоминающихся слов надежды и отчаяния,
ни туманных угроз надвигавшегося на него будущего. Ну что ж, в Швецию, так
в Швецию.
Страна туманов, гонимых южными ветрами, и добрых, крепких береговых креп
остей (по выражению Сведенборга), встретила меня в девять вечера холодны
м северным ветром. Однако рассказ о ней оказался отложенным на много лет
и... страниц романа.
1993 г. Ноябрь. Не жалко, что узнал конец до того, как успел его выдумать. За эту
часть романа я принялся, как только написал первую, по инерции, оставшейс
я от начального московского порыва. Игра сознания, неосознанная действу
ющими лицами первой части Ц да и мной самим, ее единственным не-невольны
м участником, не могла продолжаться за пределами их жизни и моей юности. С
ередину можно было писать, только узнав конец. Конец, как предел наблюдае
мости, как пустая смотровая площадка, которая сама себя не видит, но, предо
ставив себя видящему, даст исход середине. Таким концом оказался Петр Ми
хайлович (Пьер), старший сын Михаила Ивановича от первого брака. После пер
вой и, безусловно, последней встречи с ним 14-го ноября 1993-го г., я бежал в тоск
е и отчаянии к вокзалу Чаринг Кросс.
Ну, хорошо, он приехал из Парижа в Лондон, чтобы услышать от меня о своем от
це Ц нешуточное ведь дело! Рано выйдя в отставку с поста президента одно
го из крупнейших французских химических концернов, он решил посвятить с
ебя делам семейным. То есть, как он сам выразился Ц собственным капитало
вложениям, чтобы обеспечить детей и внуков, и генеалогическим разыскани
ям, чтобы тех же детей и внуков обеспечить исторически, так сказать. Мечта
я о встрече с ним, я надеялся поставить точку: вот вам последний живой отпр
ыск моего героя, и вот вам последний разговор, проясняющий середину рома
на и, одновременно, самим своим фактом этот роман завершающий. Тогда все, ч
то мне останется, это Ц идти спать или доучивать тибетский.
Разговор! Четыре битых часа по горло в трясине, со ртом, набитым болотной р
яской. Скромное достоинство всем обязанного только самому себе простог
о и талантливого человека, с грустным величием кариатида слагающего с се
бя ношу. Тот предел, за которым тупость перестает быть чертой характера и
становится метафизической сущностью. Тот почти божественный абсолют н
езнания, когда знание невозможно просто из-за отсутствия его субъекта. О
н сообщил мне что, как и отец, он очень одарен музыкально, обладает незауря
дной деловой сметкой и целиком предан своей семье. Я смотрел на едва заме
тную из-за оплытости щек линию от уголков рта до подбородка Ц как у его о
тца на головинском портрете, словно перенесенную безразличной рукой на
безжизненную копию, и умирал от досады за оригинал.
На платформе досада прошла. Пьер и есть сюжет. Не катастрофическое его за
вершение, а единственное реальное его начало в необходимости обратного
движения. Непоколебимый Пьер был стороной отчаяния молодого Михаила Ив
ановича задолго до своего зачатия, когда тот, глядя в пустые прекрасные г
лаза своей смерти, уже видел в них обоих своих сыновей. Так в жизни, как и в р
омане, ужас уступает место самокомментированию.
Пьер и младший, Иван, расположились бы вполне комфортабельно по сторонам
парасимметрической оси жизни своего отца, спокойно продвигаясь вдоль н
ее параллельно друг другу, если бы не «биографический радикализм» Михаи
ла Ивановича (сродни его радикализму политическому): старший сын был сра
зу же им отброшен в бесповоротно отринутое прошлое юности, войны и Росси
и, а младший до конца оставался «подвешенным» в зыбком чужеродном будуще
м другой войны и другого мира.
Во всем этом мне не видится никакого противоречия. Просто жил человек, од
аренный талантом, богатством и удачей. Любя свой мир, он знал, что этот мир
несет в себе условия своего собственного уничтожения. И что, хотя конец н
еизбежен и близок, можно все ж-таки, попытаться что-то из него сохранить д
ля мира следующего, чтобы тому не пришлось начинать все заново, с полного
скотства и беспамятства. Так что Михаил Иванович мог бы даже считаться с
воего рода духовным оптимистом Ц отсюда и ранние его «духовные» же прик
лючения в Москве и Петербурге. Однако в тот же период случившиеся с ним кр
айне личные события и обстоятельства заставили его увидеть и в себе само
м те же признаки наступающей катастрофы, которые он видел вокруг.
Пока же Ц пока еще не родились в тот «новый» мир ни тяжелый, непроницаемы
й Пьер, ни зефирно-легкий до всепроницаемости Иван, Ц возвратимся в фант
асмагорический Петербург десятых годов ныне завершающегося века, наза
д Ц в «хорошее и глупое» время Поэта.

Глава 9
Хорошее и глупое время поэта

«Я еще хотел сказать о цели пр
едостережения...»
Б. Пастернак

Наиболее известный Михаил Иванович, петербургскопетроградский, остает
ся за пределами моего воображения. Когда пытаешься думать о нем «по исто
чникам», пропадает не только интонация (моя, а не его), но и сам сюжет рефлек
сивного романа. Сюжетное действие разворачивается по оси «наблюдение
Ц действование», где «наблюдатель» и «действователь» являются не толь
ко двумя противоположными сценическими характерами (dramatis personae), но и, что гора
здо важнее, двумя полюсами меня самого. Мне ли не знать, сколь быстро рожда
ющийся во мне импульс к действию вырождается в отстраненность наблюден
ия, словно бессильно уступая врожденному страху поражения и желанию пер
есидеть на нейтральной территории время решающего сражения. Я не могу бы
ть только наблюдателем, а он Ц как я думаю теперь Ц не мог им быть вообще.
Мое действие кончилось. Сюжет остановился и замер.
1991 г. 21-е января. Вчера моему отцу исполнилось девяносто три года. Сын Михаил
а Ивановича от второго брака, Иван, умер в Каннах четыре недели назад. Он п
охоронен в Монте Карло рядом с отцом, бабкой и тетками. Его вдова позвонил
а мне накануне нового Рождества после похорон, так что было уже поздно ту
да лететь.
Итак, опять Ц с конца. Конец, это Ц смерть. Чужая смерть Ц это внешний бес
содержательный акт, в отношении к самому умершему, разумеется. Здесь это
все тот же некролог в «Таймсе» от 3-го апреля 1956 г. От него мы и будем двигать
ся вспять.
«...обстоятельства и условия эмигрантской жизни, которые бы легко сломил
и менее сильного человека, в его случае лишь послужили к торжеству его во
ли и характера... Рожденный несметно богатым, он... потерял буквально все, но
упорным трудом, талантом и силой воли опять пробил себе путь к богатству
и влиянию... Его смерть Ц большая потеря для финансовых кругов Европы».
Подвал Лондонской Библиотеки на Сент Джеймс Сквер. Я ставлю на место огр
омный фолиант со старыми номерами «Таймса» и... перехожу к «несмываемым с
лезами» строкам Поэта: «7-е января 1919 г. Рождество. Решаясь включить в сборн
ик „Театр” свою пьесу..., из которой я стараюсь выкинуть все уж очень глупо
е (хорошего и глупого времени произведение), я окончательно освобождаюсь
от воли Михаила Ивановича... Мы с ним в свое время загипнотизировали друг
друга искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот бездонный колод
езь; оно Ц искусство Ц увело бы нас туда; заставило бы забраковать не тол
ько всего меня, а и все; и остались бы: три штриха рисунка Микеланджело, стр
ока Эсхила Ц и все; кругом пусто, веревка на шею».
Цитата, сколь ни далека она по содержанию и тону от некролога в «Таймсе», в
полне могла бы оказаться некрологом Михаила Ивановича, хотя и с опоздани
ем на год, что иногда случается. Ведь ровно за год до того, 7-го января 1918 г., По
эт записал: «убиты (в больнице) Шингарев и Кокошкин... слухи об убийстве Род
ичева (Церетели?), Черепова... слух об убийстве Михаила Ивановича...» Делая эт
у запись, Поэт безусловно не знал, что за день до того Михаил Иванович ушел
Ц я подчеркиваю, не бежал Ц из Петропавловской крепости. Думаю, что и го
д спустя Поэт, делая свою вторую запись, не знал, жив ли тот или нет.
Не странно ли? Юный богач и денди 1900-х, светский балетоман, издатель-дилета
нт и неожиданный политик начала 1910-х, неудачливый Ц оставим это пока так м
инистр первого в русской истории ответственного (перед кем? Ц это тоже п
ока придется оставить) правительства в 1917-м и талантливый и вполне удачли
вый европейский финансист в 20-х и 30-х, оказался человеком, навязавшим Поэт
у свою эстетическую концепцию.
А именно, что истинное в искусстве Ц это тот уже ни к чему несводимый «ост
аток», тот феноменальный конечный «удар», к которому сводится все. Один ш
трих, одна строка, одно движение Ц если их нет, то нет ничего. Тогда труд, та
лант, порыв, все Ц ничто. И сам художник, бессильный в своей привязанности
ко времени, тоже ничто.
Истинное искусство Ц рыцарское занятие и подчиняется не «требованиям
действительности», а обетам, принятым художником-рыцарем. Эти вечные об
еты отторгают его от времени и возвращают к вечной, внеЦ и пред-временно
й невинности и красоте. Художник сражается со временем, и то, что он есть, э
то то, что осталось от его частых поражений и редких побед.
Когда Поэт в 1912-м показал Михаилу Ивановичу набросок своей пьесы, тот ее ре
шительно забраковал именно за привязанность ко времени. Может быть, в на
чале 1919-го Поэт просто испугался, что, пользуясь эстетическими критериям
и Михаила Ивановича, он сам себя целиком забракует. Иначе говоря, испугал
ся своего автонекролога. Теперь, решив издать «Песнь Судьбы» и забыть на
время, или навсегда, о «Розе и Кресте», он надеялся задержать свое падение
в бездонный колодезь Ц чего? ну, скажем, чистого искусства или... жизни в Пе
трограде. Петроград 1919-го не располагал его обитателей к чрезмерной мета
форичности, хотя иных она утешала, а иным заменяла рефлексию. Когда в нача
ле января 1918-го озверевшая матросня убила Шингарева и Кокошкина в тюремн
ой больнице, Поэту, пожалуй, еще могло казаться, что это Ц «другое дело» (о
н же Ц не обыватель!). Но в январе 1919-го в колодезь падал он сам, и 1913 год, прове
денный им с Михаилом Ивановичем, теперь казался первой склизкой ступень
кой вниз... Странная была эта дружба.
В 1912-м так не казалось. И вообще, «ступенька» Ц не только избитая метафора
падения, но и совершенно ложный образ: падают сразу. Только не сразу знают
об этом. Тогда «ступенька» Ц вполне правомерная метафора постепенност
и нашего знания о собственном падении. Но не явилась ли внезапно вспыхну
вшая любовь Поэта к Михаилу Ивановичу последним препятствием Ц а вовсе
не первой ступенькой Ц к неведению о себе одного и отчаянию другого? Но т
ут была одна очень важная разница между ними: ни один шаг Поэта Ц как ни о
дин шаг его знаменитых современников, Кафки и Рильке, Ц не остался неотм
еченным в письмах, дневниках и другого рода записях. Михаил Иванович Ц н
е писал.
Если герой Романа Самосознания действователь, то и наблюдая, он действуе
т (»он сгорал в наблюдении», как позже говорил о нем Елбановский). Именно э
то «выгорание» порождало иллюзию деятельности, почти всегда успешной. У
спешной потому, что он настолько точно знал, что он делает, что само это зн
ание уже было действием. И потому же, когда оно уступало настояниям чувст
ва, то не оставалось ничего, кроме голой ошибки. Писать для такого человек
а было бы равнозначно совсем уже лишнему действию, заранее обреченному н
а неудачу. Писали другие: Поэт и его друзья. Но они не писали Роман Самосоз
нания.
Схема европейского Романа Самосознания (другого пока не было, это Ц вес
ьма узкий географически жанр) очень проста. Его герой оттого и герой, что с
ам не пишет романа. А если пишет, то не напишет. А если напишет, то не напечат
ает. А если даже и напечатает, то весь тираж сгорит или размокнет во время
наводнения, или еще чего-нибудь в этом роде. Писание романа здесь есть тот
бытийный, а не психологический признак, который разделяет Героя и Автор
а. Автор оттого и автор, что не может писать сам, пока не он, а другой, т. е. гер
ой Романа Самосознания не «начнет» этого делать (но не наоборот Ц здесь,
как и в случае с двойником, нет симметрии!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26