перед ним стояла 16-летняя стройная, с хо­рошим смуглым личиком девушка. В Марысе Шопена привлекла не только внешность, но и одаренность натуры. Она «хорошо знала литературу, владела несколькими языками, писала стихи, недурно пела и, не будучи кра­сивой в строгом смысле этого слова, была наделена обаянием» (И. Бэлза).
Фридерик Шопен влюбился... Они ежедневно встреча­ются, он много и охотно играет для нее, особенно час­то - Второй вальс, который Марии очень нравился. Наступил момент расставания, и оно было очень трога­тельным. Возможно, что это легенда, но она приводится во всех биографиях композитора: Мария взяла из стояв­шего на столе букета розу и протянула ее Шопену; глу­боко взволнованный, он сел за рояль и сымпровизировал вальс, который затем записал и преподнес девушке с надписью: «Для м-ль Марии, Дрезден, сентябрь 1835». Впоследствии этот вальс - Девятый (ля-бемоль мажор, ор.69, № 1) - нередко именовали «прощальным».
Девятый вальс - один из самых ласковых у Шопена; это уже совсем не танец, а лирическая поэма. Особенно хороша начальная часть вальса - основной музыкальный образ, весь сотканный из робких порывов и элегических вздохов. Ему контрастирует центральный эпизод, более оживленного характера. Но вряд ли можно увидеть в нем звукоизобразительную картинку с «боем часов близле­жащей церкви» и даже «шумом подъехавшего экипажа», который должен был увезти Шопена, как об этом писала сестра Марии Водзиньской Юзефа. Скорее следует гово­рить о том, что контрастность образов в этом вальсе - свидетельство сложности и богатства чувств.
Шопен возвратился в Париж, и целый год продолжа­лась его переписка с семьей Водзиньских. Летом 1836 го­да Шопен пробыл целый месяц с Марией и ее родными в Мариенбаде (теперь чешский курорт Марианске-Лазне), а затем несколько дней в Дрездене. Там Шопен сделал Марии официальное предложение, которое было ею принято.
Между обрученными состоялся своеобразный обмен портретами. Талантливость Марии проявлялась и в ее больших способностях к рисованию. В этот приезд Шопе­на она нарисовала его очень хороший акварельный порт­рет, который он с собой увез. А Шопен, работавший в это время над серией этюдов, создал в фа-минорном этюде (ор. 25, № 2) музыкальный портрет Марии. В его воздушно-легких пассажах и непрерывном кружении, отчасти близком к вальсу, рисуется «поэтический образ чуть легкомысленной мечтательности и неглубокой гру­сти» (Ю. Кремлев).
Подарил Шопен Марии и «обручальное кольцо» - необычное, даже несколько странное: вписал в ее альбом, где уже было несколько его произведений, новую, только что здесь, в Дрездене, сочиненную им песню «Колечко» на стихи того же Стефана Витвицкого. В этой песне, му­зыка которой полна глубокой печали, повествуется о юно­ше, подарившем своей возлюбленной серебряное колечко; много лет он хранил ей верность, ждал ее, а она вышла замуж за другого. Предчувствовал ли Шопен, напророчил ли он себе свою судьбу, но так и получилось. В семье Водзиньских постепенно охладели к мысли выдать Ма­рию замуж за Шопена, да и ее любовь была, вероятно, неглубокой. Письма Марии к Шопену становились все более сдержанными; затем их отношения и вовсе прекра­тились.
Шопен тяжело переживал этот разрыв. Однажды он собрал все письма Марии, присоединил к ним засохшую розу, когда-то ею подаренную, перевязал пакет ленточ­кой и написал на нем: «Мое горе».
К этому времени относится, вероятно, сочинение Шо­пеном знаменитого Седьмого вальса (до-диез минор, ор. 64, № 2, опубликован в 1847 г.), окончательно отделан­ного уже значительно позже. Конструкция этого вальса немного необычна: «ARBRAR». Если исключить эпизоды «R» («Refrain» - рефрен) и сыграть только части «АВА», то получится традиционная трехчастная форма, где часть «А» - это минорный вальс, очень грустный, как печальное признание, сделанное самому себе, а часть «В» - более светлый вальс, мажорный, подобный вос­поминанию о былой радостной надежде. Но вся прелесть в том, что после каждой из этих контрастных частей пов­торяется один и тот же рефрен, музыка которого своим быстрым и легким кружением, изяществом, налетом эле­гической грусти близка Этюду фа минор, музыкальному портрету Марии Водзиньской. Может быть, этот реф­рен - тоже музыкальная зарисовка Марии? Может быть, Седьмой вальс - это горестное с ней прощание?
В 1841 году Мария Водзиньская вышла замуж за гра­фа Юзефа Скарбка. Весть эта дошла до Шопена, и в 1842 году он преподнес рукописный экземпляр Девятого вальса, «прощального», «вальса Марии Водзиньской», одной из своих учениц с дарственной надписью: «Маде­муазель Шарлотте Ротшильд». Еще одна «утраченная ил­люзия»...
Вблизи Жорж Санд
Знаменитую французскую писательницу Жорж Санд (это литературный псевдоним баронессы Авроры Дюдеван) связывала с Шопеном тесная дружба, продолжав­шаяся десять лет (1837-1847). Это был период наивыс­шего расцвета творческого гения польского композитора. В Ноане, имении Жорж Санд, где Шопен проводил обыч­но летние месяцы, им созданы многие лучшие его произ­ведения. Однако музыкального портрета Жорж Санд, подобного портретам Констанции Гладковской или Марии Водзиньской, Шопен не оставил. Эту тайну человеческой души, тайну творчества нам не разгадать, но одно пред­положение можно высказать: в отношениях Шопена к Жорж Санд не было, вероятно, чувств возвышенно-поэтической влюбленности, которые вдохновили его на создание тех музыкальных портретов.
Композитор и писательница познакомились в 1837 го­ду. В одну из встреч «Шопен охотно играл для Жорж Санд, рискнул даже сыграть свой последний вальс до-диез минор (Седьмой вальс. - Л. А.)... Аврора сказала, что ей больно слушать этот вальс, хотя написан он божественно» (Ф. Оржеховская). Итак, Седьмой вальс стал вальсом прощания с Марией Водзиньской и знаком­ства с Жорж Санд.
У писательницы было двое детей: сын Морис и дочь Соланж. Морису Шопен не симпатизировал, а Соланж обожал. Некоторые биографы композитора высказали предположение, что Пятый вальс (ля-бемоль мажор, ор. 42, 1840), «порою капризный, порой задумчивый, то шуточный и сентиментальный, то уносящийся в неудержимом головокружительном полете и вдруг заканчивающийся взрывом сердечного смеха» (Я. Ивашкевич), является портретом Соланж в 12-летнем возрасте.
О Шестом вальсе Шопена, посвященном Дельфине Потоцкой, речь уже была. Иногда его именуют «вальсом маленькой собачки» и приводят забавную версию его возникновения: «У Жорж Санд была маленькая собачка, которая имела обыкновение вертеться, стараясь поймать себя за хвост. Раз вечером, когда она этим занималась, Жорж Санд сказала Шопену: «Если бы у меня был ваш талант, то я написала бы фортепианную пьесу на эту собачку». Шопен тотчас сел за фортепиано и сымпрови­зировал прелестный вальс» (Ф. Нике). Однако нет сом­нения, что этот ничтожный повод был лишь внешним толчком для импровизации Шопена и его творческая фан­тазия родила глубоко содержательное произведение. Кста­ти, подобные образы «непрерывного вращательного дви­жения» встречаются и в других произведениях Шопена, в частности в написанном ранее Четвертом вальсе (фа мажор, ор. 34, № 3, 1838).
Шопен, как уже говорилось, очень любил играть Ше­стой вальс. В своем последнем парижском публичном концерте, состоявшемся 16 февраля 1848 года, он испол­нил несколько крупных произведений и много миниа­тюр: прелюдий, этюдов, мазурок, вальсов. Успех концер­та был очень велик. Особенно понравился Шестой вальс, который Шопену пришлось бисировать.
Вальсы остались человечеству
Шопен много раз, особенно в последние годы, в пред­чувствии смерти, высказывал пожелание, чтобы рукописи его произведений, не подготовленные им самим для печа­ти, не публиковались. Однако после его смерти близкий друг Шопена Юльян Фонтана, много помогавший компо­зитору во всех его делах, выполнявший фактически работу его секретаря и посредника в переговорах с издателями, напечатал, с согласия родных, ранее не публиковавшиеся вполне законченные произведения великого гения, в том числе и такие жемчужины его творчества, как Девятый, Десятый, Тринадцатый и Четырнадцатый вальсы, став­шие достоянием музыкальной культуры человечества, завоевавшие, наряду с другими вальсами Шопена, всеоб­щую популярность и любовь.
* * *
В числе первых критиков, высоко оценивших вальсы Шопена, был Роберт Шуман. В одной из статей он писал о вальсах № 2, 3 и 4: «Особенно должны понравиться три вальса, совсем в другом роде, чем обыкновенные; так может сочинить только Шопен... В этих вальсах бьет ключом жизнь...»
Сам Шуман отдал вальсу в своих фортепианных произведениях немало творческой фантазии. Уже в самом первом опусе молодого композитора - «Вариациях на тему АВЕGG» - тема вариаций яв­ляется изящным вальсом. И во втором раннем произведении Шума­на - цикле пьес «Бабочки» - есть несколько вальсов, причем мечта­тельный вальс, открывающий цикл, был, как видно, композитору особенно дорог: он его вторично использовал в пьесе «Флорестан» из цикла «Карнавал». Среди пьес «Карнавала» - много вальсов. Два женских портрета - «Киарина» и «Эстрелла» - это романтические вальсы; первый - задушевно-страстный, а второй - порывисто-пылкий. «Танцующие буквы» пляшут под музыку вальса. Есть два бальных вальса: «Благородный» и «Немецкий». И даже в начальной «Преамбуле» и финальном «Марше Давидова братства» звучат вальсовые эпизоды, рисующие суету карнавала.

Венский «шрамель»: Ланнер и Штраус
Четыре венских музыканта, братья Шрамель, образовав­шие квартет в составе двух скрипок, кларнета и гитары, играли для развлечения венцев различные народные ме­лодии, песни и танцы. Название «шрамель» закрепилось за всеми подобными ансамблями, которые увеселяли публику в ресторанах, кабачках, на танцевальных балах и стали очень популярными. Особой известностью пользо­вался «шрамель», куда входили Ланнер (скрипка), Штра­ус (альт) и братья Драханек (скрипка и гитара).
Йозеф Ланнер (1801 - 1843), сын перчаточника, рано проявил большую музыкальность и самоучкой научился играть на флейте, скрипке и клавесине. Когда смычок Ланнера извлекал из скрипки прелестные звуки народ­ных мелодий, друзья и родные с удовольствием слушали, отдавая должное одаренности и артистизму юноши. Так пришла к нему вера в то, что музыка - его призвание. Начал он свой путь музыканта-профессионала скрипачом знаменитого тогда в Вене бального оркестра Игнаца Памера.
Иоганн Штраус (1804-1849) жил в мире музыки с детства. В кабачке «У святого Флориана», принадлежав­шем его отцу Францу Штраусу, по вечерам играл бро­дячий скрипач или арфист, а то и настоящий «шрамель», увеселявший гостей народными мелодиями в незатейли­вой обработке. Когда мальчику купили детскую скрип­ку, он быстро научился играть на ней и нередко подса­живался в кабачке к музыкантам, подыгрывая популярные мелодии. Но отец хотел, чтобы сын овладел какой-либо профессией мастерового, и отдал его на обучение к зна­комому переплетчику. Учеба оказалась очень тяжелой, мальчик не выдержал, сбежал от хозяина, но и домой не возвратился, боясь отцовского гнева. Лишь случай­ная встреча со скрипачом Полишанским, знакомым Фран­ца Штрауса, привела к возвращению беглеца в семью. Полишанский распознал музыкальные способности юного Штрауса, настоял на том, чтобы мальчику разрешили учиться играть на скрипке, и стал его учителем. В 12 лет Иоганн Штраус остался круглым сиротой, надо было ду­мать о заработке, и Полишанский привел юношу все к тому же Игнацу Памеру, где и встретились Ланнер и Штраус, ставшие неразлучными друзьями.
Несколько лет работы у Памера были хорошей про­фессиональной школой. Но пришел момент, когда друзья почувствовали, что работать с капризным, грубоватым Памером трудно, да и «музыкальных сил» у них приба­вилось, чтобы затеять самостоятельное дело. Так возник «шрамель» Ланнера, Штрауса и братьев Драханек. Они играли не только танцевальную музыку, но и произведе­ния великих венцев Моцарта и Гайдна, Бетховена и Шу­берта, однако особенно преуспели в исполнении вальсов и полек, маршей и кадрилей. Руководителем «шрамеля» был Ланнер, довольно рано начавший сочинять музыку. Уже его ранние вальсы привлекли внимание своим изя­ществом и легкостью, поэтичностью и тонким вкусом.
Ансамбль Ланнера пользовался большим успехом, при­глашений на концерты и танцевальные вечера было много. Количество музыкантов в ансамбле постепенно увеличи­валось, он превратился в оркестр из двадцати артистов. И настал момент, когда Ланнер, чтобы удовлетворить в один вечер двух заказчиков, разделил свою капеллу на две части: с одной выступил сам, а во главе другой по­ставил Штрауса. Опыт оказался удачным, и вскоре ут­вердилась практика, что Ланнер с основным коллективом постоянно играет в трактире «Черный козел», а Штраус со вторым составом выступает «У пылающего петуха» - в Вене, как известно, любили подобные забавные назва­ния. Для своего ансамбля Штраус, чей композиторский дар к этому времени тоже определился, стал сочинять ори­гинальные вальсы - и любители музыки, посещавшие оба трактира, заметили вскоре разницу в характере вальсов и в дирижерской манере обоих молодых композиторов: тонкий, лиричный Ланнер и пылкий, огненный Штраус. «Если Ланнер - ровное тепло камина, то Штраус - нестерпимый жар костра... Ланнер очаровывает, Штраус покоряет... Ланнер - ангел вальса, Штраус - его де­мон...» - так говорили о двух музыкантах.
Однако сотрудничество Ланнера и Штрауса вскоре перешло в соперничество и закончилось ссорой, превра­тившей друзей в непримиримых врагов. А Вена обрела две популярные музыкальные капеллы, ставшие досто­примечательностью австрийской столицы. Приехать в Вену и не побывать на концертах Ланнера и Штрауса бы­ло так же непростительно, как не посетить собор св. Сте­фана или Пратер. Когда молодой Глинка, возвращаясь летом 1833 года из Италии в Россию, провел три месяца в Вене, то много раз присутствовал на концертах обеих капелл.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20