требовался, условно говоря, «старинный вальс». Однако роль его, назначение - иные. В «Златых горах» вальс скорее паро­дийного характера и отражает ограниченный мир жела­ний и чувствований главного героя. В «Пирогове» вальс должен был выразить чувство мира, покоя, облегчения, которое владело петербуржцами после окончания эпиде­мии холеры. Так сказать, вальс «мирной жизни» после тяжелых сцен «войны с холерой». Именно такой вальс - очень ласковый, ясный, без единого в прямом и пере­носном смысле слова минорного блика, разнообразный по эпизодам - и создал Шостакович.
Оригинален вступительный раздел вальса: скрипка соло играет очень выразительную, лирическую, импрови­зационного склада мелодию; в кинокартине на ее фоне развертывается красивый речной пейзаж. Мирную карти­ну отдыха Пирогова на лоне природы оттеняет тоже очень привлекательная, мелодичная, небыстрая первая тема вальса, звучащая нежным дуэтом у двух кларнетов. На­чинаются кинокадры проезда Пирогова в коляске; он приближается к толпе гуляющих - и сразу меняется ха­рактер вальса: его музыка становится оживленней, появ­ляются эпизоды более подвижные, скерцозные. А в мо­мент, когда Пирогов проезжает мимо эстрады и в кадре виден играющий оркестр, в вальсе звучит в полную силу характерный для таких произведений громкий, грубовато-помпезный эпизод с темой в «тяжелых» басовых голосах. Коляска проехала мимо эстрады, постепенно удаляется - и снова изменяются эпизоды вальса. Завершается он той же тихой, ласковой, спокойно-напевной темой, которой и начинался.
Так в кинокартине, в эпизоде, где в развитии сюжета наступила лирическая пауза, музыка становится более активной, и вальс дает свой образный комментарий раз­вертывающимся кадрам. А исполненный в концерте, вальс из фильма «Пирогов» воспринимается как одна из поэтич­ных и тонких страниц творчества Шостаковича в жанрах легкой музыки.
* * *
Французский композитор Эмиль Вальдтейфель (1837 - 1915), многие годы капельмейстер придворного бального оркестра в Па­риже, сочинял только танцевальную музыку. Большинство из его 250 танцевальных пьес - вальсы. В России они были довольно популярны. Начальная мелодия вальса Вальдтейфеля «Долорес» стала цыганской песней-вальсом «Милая» («Милая, ты услышь меня, под окном стою я с гитарою»). Одна из мелодий вальса Вальдтейфеля «Студентка» превратилась в вальсовую «Песню цы­ганки» на стихи Я. Полонского («Мой костер в тумане светит»). Кстати, сам Вальдтейфель этой мелодии не сочинил, а использовал народную мелодию испанского (андалузского) танца «тирана».

Вальсы Дунаевского
Песня, танец, марш - таковы «три кита», на которых зиждется современное музыкальное искусство. Имеются в виду, конечно, не только эти жанры сами по себе, но также их творческое преломление во многих других жан­рах. Однако и в своем чистом виде эта «триада» занима­ет значительное место в нашем музыкальном быту и в композиторском творчестве. Большое количество произве­дений именно в этих трех жанрах создал Исаак Осипович Дунаевский. Однако формула о «трех китах» требует в данном случае двух уточнений. Во-первых, один из «китов» должен быть назван не просто «танец», а более конкретно: «вальс». Правда, Дунаевский писал и другие танцы: польки, галопы, фокстроты, танго; однако ни по количеству, ни по значимости они не могут идти ни в какое сравнение с его оригинальными вальсами. Во-вто­рых, нельзя не сказать, что из жанров «триады» важ­нейшим в творчестве Дунаевского была все-таки песня; ведь и многие его лучшие марши и вальсы являются од­новременно прекрасными песнями.
В музыке Дунаевского, чья деятельность развернулась в 30-е годы, господствовали две линии. Одна из них - песни, марши и танцы бодрые, жизнерадостные, полные устремленности вперед. Другая линия - произведения лирические, отмеченные искренностью, богатством и глубиной чувств.
Обе эти линии проявились и в многочисленных вальсах Дунаевского, самых различных по содержанию и харак­теру: инструментальных и вокальных, быстрых и медлен­ных, веселых и грустных, лирических и бравурных, ма­жорных и минорных, написанных для кинокартин и оперетт или созданных в качестве самостоятельных произ­ведений. Это разнообразие позволило Дунаевскому вклю­чать в программы своих авторских концертов большое количество вальсов. Музыковед Г. Назарьян, неодно­кратно принимавший в этих концертах участие, писал: «Иногда, в ответ на настойчивые просьбы слушателей, Дунаевский выступал и как солист. Обычно он исполнял популярный «Лунный вальс», который, видимо, очень любил. Играл он его очень выразительно, но без всякого налета сентиментальности, которую не выносил... Как-то после концерта я сказал Исааку Осиповичу, что «Лунный вальс» был по счету десятым вальсом в программе кон­церта, состоявшей из 22 номеров...
- Ну и что же? - говорит Исаак Осипович, убедив­шись, что почти половина программы состояла из валь­сов.- Разве это было однообразно, назойливо, скучно? Они ведь очень разные. А, впрочем, я, грешный человек, и не скрываю своей любви к вальсу».
Первым произведением, принесшим Дунаевскому боль­шой, подлинно всенародный успех, была музыка кино­картины «Веселые ребята» (1934). В этой развитой и многоплановой партитуре представлены все «три кита», причем в «гибридных», песенных вариантах: «Марш веселых ребят», песня Кости «Как много девушек хоро­ших» в ритме танго и песня Анюты «Я вся горю» в ха­рактере вальса. Эта последняя открыла список популяр­ных вальсов Дунаевского.
Одной из вершин творчества Дунаевского стала его музыка к кинокартине «Цирк» (1936). Здесь «три ки­та» - «Песня о Родине», «Выходной марш» и «Лунный вальс». Правда, по поводу «Выходного марша» надо ска­зать следующее. Кинокартина «Цирк» рассказывает о судьбе американской артистки Марион Диксон; у этой белой женщины - сын-негритенок, и, спасаясь от пре­следования расистов, она попадает с американским ат­тракционом «Полет из пушки на луну» антрепренера Кнейшица в Советский Союз, где находит друзей, нахо­дит свою новую родину. Противопоставление мира ра­систского изуверства и мира, основанного на человеко­любии, получило отражение в некоторых музыкальных эпизодах картины. Достаточно вспомнить две колыбель­ные песни: одну поет Марион своему сыну, тревожась о его судьбе, а другую - зрители цирка, взявшие пре­лестного негритенка под свою защиту. Нечто подобное задумал Дунаевский и в двух маршах: «Выходной марш», сопровождающий появление на манеже американской труппы, написан в эстрадно-джазовой манере, а для нового аттракциона, созданного Марион Диксон и советским артистом Иваном Мартыновым, композитор сочинил бод­рый марш для духового оркестра. Но противопоставление двух маршей, условно «американского джазового» и «советского духового», себя не оправдало: «Выходной
марш» был по справедливости воспринят как великолеп­ный образец советской джазовой эстрадно-цирковой му­зыки, а «духовой марш», довольно ординарный по музы­ке, концертной жизни не обрел.
Иное дело «Лунный вальс». Здесь мастерство компо­зитора, его высокий вкус, умение трансформировать музыкальные образы проявились очень рельефно. В исто­рии Мэри Диксон есть нечто от традиционного сюжета из жизни клоуна старого цирка: дома у клоуна умирает больная жена, а он должен кривляться на ковре и сме­шить публику. У Мэри тяжело на душе от преследова­ний Кнейшица, от тревоги за судьбу своего сына, которо­го приходится прятать от людских взоров (Мэри не зна­ет, что в Советском Союзе иные человеческие отношения), а на манеже ей надо улыбаться, кривляться, плясать и петь. Мэри это и делает в гротескном танце перед по­летом; в его музыке уже обыграны интонации будущего «Лунного вальса». Но вот полет свершился, и Мэри поет «Лунный вальс», музыка которого действительно очень хороша: воздушная, легкая, словно светящаяся мягким лунным светом. Это уже другая Мэри: не отплясываю­щая дешевую чечетку, а проникновенно поющая краси­вый вальс. Цирковое представление окончено, Мэри в своем номере в гостинице поет колыбельную, в которой звучит боль материнского сердца. В музыку этой колы­бельной вплетаются звуки «Лунного вальса», но как он изменился, как исказились его черты; что-то болезнен­ное, страдальческое появилось в этой прежде столь лас­ковой и улыбчивой мелодии. Так композитор-драматург сумел использовать одну и ту же музыку в вальсовом и невальсовом вариантах, чтобы подчеркнуть и оттенить острую сюжетную коллизию.
«Лунный вальс» - произведение вокально-инструмен­тальное, однако представляется, что инструментальное начало в нем преобладает. Не случайно его играют в самых различных инструментальных переложениях. Вспомним, что и сам Дунаевский любил исполнять его в концертах как фортепианную пьесу.
Есть у Дунаевского немало чисто инструментальных, оркестровых, симфонических вальсов. Один из самых известных - вальс из кинокартины «Светлый путь» (1940). В этом фильме повествуется о судьбе крестьян­ской девушки Татьяны Морозовой, которая попала в од­ном из городков Подмосковья на текстильную фабрику, где прошла путь от простой уборщицы до знатной тка­чихи. В картине много эпизодов рабочего быта - на фаб­рике, в общежитии, в Доме культуры.
В музыке, написанной Дунаевским для этой картины, есть одна мелодия, которая, как видно, полюбилась са­мому композитору, и он использовал ее трижды. Вот собрались в комнате общежития Таня Морозова и ее подружки Клава, Маруся и Варя; Таня затягивает лири­ческую песню, подруги подхватывают:
Высоко, под самой тучей,
Над просторами полей
Держит к югу путь летучий
Вереница журавлей.
……………………………….
Не робей, смелей, подруга,
Ты в полете не одна.
Никакая буря-вьюга
Дружной стае не страшна.
Потом та же мелодия становится задорной частушкой:
Ничего, что он смеется,
Право слово, ничего,
Сердце бьется, бьется, бьется
И добьется своего.
А пришли девчата в фабричный клуб на праздничный вечер, и та же мелодия зазвучала вальсом. Заиграл ор­кестр, прозвучали во вступлении две трогательные, груст­ные фразы, словно девичье сердце защемили страданья; преодолевая эту грусть, прорываются краткие интонации постепенно формирующейся темы вальса. Грянул сам вальс - и девчата стали танцевать. Сначала была их ли­рическая песня, потом - частушки, теперь это их вальс - современных фабричных девчат. Музыка вальса не лише­на джазового колорита, при этом Дунаевский сумел со­четать джазовые черты в мелодии, гармонии, инструмен­товке с симфоническими приемами развития, которые особенно ощутимы в упоминавшемся вступлении с тра­диционной каденцией арфы (как в «Вальсе цветов» из «Щелкунчика») и в бравурном, парадном заключении (как в большом вальсе из «Лебединого озера»).
Такие же оригинальные симфоджазовые черты при­сущи еще одному вальсу Дунаевского - из кинокартины «Моя любовь» (1940). Это бытовая комедия из жизни советской молодежи, и никакой особой драматургической роли вальс в фильме не играет; он звучит в сцене моло­дежного праздника и выполняет свою прямую функцию: под него танцуют, и в картине он проходит несколько незамеченным. Но если слушать этот вальс в концерте, то нельзя не обратить внимание на красоту его мело­дий, оригинальность и удивительную стройность формы, совершенство композиторского мастерства.
Вальс «Моя любовь» написан в сонатной форме, что крайне необычно и само по себе не может не вызвать радостного изумления. Развитой вальс требует, как из­вестно, нескольких тем, которые укладываются чаще всего в одну из традиционных схем; это может быть зна­комая нам цепочка из пяти вальсов, это могут быть по­строения сюитного, рондообразного или трехчастного типа - но не сонатного. Столь часто встречающаяся в сонатах, квартетах и симфониях, сонатная форма пред­ставляется очень далекой от жанров легкой музыки. Од­нако Дунаевский сумел уложить несколько оригинальных тем вальса в обязательные разделы сонатной формы - вступление, главная партия, побочная, разработка, реп­риза, кода - и сделал это с таким мастерством, что сама «сонатная конструкция» вальса доставляет эстетическое наслаждение, как, впрочем, и ее тематическое музыкаль­ное наполнение.
Начальные такты вступления звучат патетично и броско, как призыв к вниманию; последующие такты вво­дят в ритм вальса. И вот звучит «главная партия»: оригинально и нестандартно «раскрученная», удивитель­но легко и непринужденно взлетает вверх и грациозно порхает мелодия вальса; написанная в миноре, она тем не менее лучиста и жизнерадостна. С ней контрастирует мажорная «побочная партия», в которой оригинально сочетаются в одновременном звучании две различные темы: одна - типичная джазово-инструментальная вы­разительная напевная мелодия, другая - шутливая тан­цевальная. Если тема «главной партии» - это «вальс кружения», то данная тема - «вальс мягкого покачива­ния». В разработке появляется как будто новая тема, но она связана с патетическими интонациями вступления и вносит в музыку черты романтической приподнятости, большей эмоциональности. Оригинальна кода вальса, по­строенная так, как это часто бывает в классических со­натах и симфониях: первый эпизод - разработочный (вто­рая разработка), и лишь второй - собственно заключи­тельный. Здесь тема «главной партии», переведенная из минора в мажор, вновь взмывает легким пассажем и за­мирает в верхнем регистре тихими нежно-колокольчаты­ми звуками. Вальс «Моя любовь» - одна из самых тонких, изящных, удивительно целостных партитур Дунаевского, прекрасный образец советской симфоджазовой музыки.
Из песен-вальсов Дунаевского особой популярностью пользовался «Школьный вальс» (1951). Композитор го­ворил, что идея такого вальса возникла однажды весен­ним вечером, когда он наблюдал традиционную встречу школьников-выпускников на Красной площади в Моск­ве; явилась мысль «написать песню о нашей молодежи, о школьниках, о советских людях, с благодарностью пом­нящих школу и воспитателей-педагогов».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20