Глинка упоминает в своих «Записках»: «Провел около целого дня с Грибоедовым... Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на кото­рую вскоре потом А. С. Пушкин написал романс ,,Не пой, волшебница, при мне"». Итак, это Грибоедов дал начало цепочке интереснейших взаимосвязанных собы­тий: привез с Кавказа грузинскую народную мелодию, которую отдал Глинке; в глинкинском фортепианном варианте эту мелодию услышал Пушкин, сочинивший к ней стихи «Не пой, волшебница, при мне», - так появи­лась «Грузинская песня» Глинки; затем Пушкин опуб­ликовал эти стихи (с окончательным вариантом первой строки «Не пой, красавица, при мне»), и к ним обрати­лись впоследствии многие композиторы, создавшие целый ряд превосходных романсов, из которых лучшие, пожа­луй, романсы Балакирева и Рахманинова.
Музыка сыграла заметную роль и в личной жизни Грибоедова. В 1828 году, отправившись с дипломатиче­ской миссией в Персию, он остановился на некоторое вре­мя в Тифлисе, где познакомился с юной княжной Ниной Чавчавадзе, дочерью грузинского поэта и государствен­ного деятеля Александра Чавчавадзе. Сблизила их музы­ка: Грибоедов следил за музыкальными занятиями Нины, много музицировал в ее присутствии. Она стала женой Грибоедова. Впоследствии рано овдовевшая Нина Алек­сандровна Грибоедова играла в кругу друзей фортепиан­ные пьесы своего покойного мужа, «весьма замечательные оригинальностью мелодии и мастерскою обработкою... Из них в особенности была хороша одна соната, исполнен­ная задушевной прелести» (К. Бороздин).
К великому огорчению, большинство сочиненных Гри­боедовым пьес не было им записано на нотную бумагу и для нас безвозвратно потеряно. Сохранились лишь два вальса. Они не имеют присвоенных им номеров или каких-либо названий, поэтому будем именовать их музыкаль­ными терминами: Вальс ля-бемоль мажор и Вальс ми минор. Ноты этих вальсов впервые появились в печати уже после смерти Грибоедова, в «Прибавлении к Лири­ческому альбому», изданному в Петербурге в 1832 году. В одной из рецензий на это издание было сказано: «В му­зыкальном отделении альбома заслуживает внимания только вальс ми минор Грибоедова, давно известный, но до сих пор не потерявший своей свежести, по отличной своей мелодии. Автор сам игрывал эту безделку с отлич­ным искусством». Итак, Вальс ми минор много раз иг­рался Грибоедовым и стал широко известен еще до пер­вой печатной публикации. Можно предположить: немало рукописных списков этого вальса разошлось по рукам друзей Грибоедова, что и привело к его большой попу­лярности в московских и петербургских музыкальных кругах.
Точных сведений о том, когда оба вальса были Грибое­довым сочинены, нет. Вероятнее всего, это произошло в начале 20-х годов прошлого века. Е. Соковнина, племян­ница С. Бегичева, у которого проживал в те годы в Мо­скве Грибоедов, впоследствии вспоминала о встречах с писателем в 1823 году: «В эту зиму Грибоедов продолжал отделывать свою комедию «Горе от ума» и, чтобы вернее схватить все оттенки московского общества, ездил на обе­ды и балы, до которых никогда не был охотник, а затем уединялся по целым дням в своем кабинете. Тогда по вечерам раздавались его чудные импровизации на рояле, и я, имея свободный доступ в его кабинет, заслушивалась их до поздней ночи. У меня сохранился сочиненный и на­писанный самим Грибоедовым вальс, который он пере­дал мне в руки»,- имеется в виду Вальс ми минор.
Оба вальса Грибоедова - небольшие фортепианные пьесы, весьма простые по форме и фактуре; их музыка - лирико-элегического характера, более светлого в Вальсе ля-бемоль мажор, более печального в Вальсе ми минор. Первый из названных вальсов меньше известен, а второй пользуется ныне огромной популярностью. Она вполне заслуженна: музыке Вальса ми минор, исполненной задушевной прелести, присущ какой-то особый нежно-грустный, поэтичный колорит; ее искренность и непо­средственность трогают душу.
Написанные для фортепиано, оба вальса существуют в большом количестве переложений для различных ин­струментов: арфы, флейты, баяна и др. Оригинально пере­ложение В. Борисовского для альта и фортепиано: здесь оба вальса соединены в одной пьесе более сложной кон­струкции, где основу составляет минорный вальс, а в среднем разделе использован мажорный. Такое соедине­ние представляется вполне естественным, так как оба вальса стилистически близки друг другу, а минор одного и мажор другого дают необходимый контраст; контрасти­рует и фактура: в минорном вальсе мелодия идет не­прерывными восьмыми, а аккомпанемент - четвертями, в мажорном вальсе соотношение обратное.
Вернемся к комедии «Горе от ума». Вальсы Грибое­дова уместны в первой сцене не только потому, что пье­сы - литературная и музыкальные - написаны одной рукой и отражают жизнь одного и того же общества. Ли­рическая, чуть сентиментальная музыка вальсов близка образам Софьи и Молчалина, а не пылкого и ироничного Чацкого, она подходит именно им для музицирования - по жанру, настроению, доступности при домашнем флейтово-фортепианном воспроизведении прямо с фортепиан­ных нот. Если обратиться еще раз к воспоминаниям Е. Соковниной, то легко предположить, что Грибоедов сочинил Вальс ми минор как раз тогда, когда ездил на обеды и балы, чтобы глубже познать быт московских дво­рянских кругов. Может быть, этот вальс был сымпровизи­рован на одном из таких балов? Тогда устанавливается прямая связь вальса с комедией «Горе от ума».
В эпоху Грибоедова фортепианные вальсы сочиня­ли и многие другие композиторы: А. Жилин, А. Есаулов, А. Гурилев, И. Геништа, А. Варламов, А. Верстовский, Мих. Виельгорский, И. Ласковский, О. Козловский, А. Алябьев, В. Одоевский и др. Многие из этих вальсов перепечатаны в современных изданиях танцевальной музыки. Но это скорее музыкально-исторические доку­менты, чем произведения нашего повседневного музы­кального быта.
По сути дела, Вальс ми минор Грибоедова - первый русский инструментальный вальс, дошедший до наших дней благодаря своим художественным достоинствам, реально звучащий в нашем музыкальном обиходе. Он популярен, у многих «на слуху» и пользуется любовью самых широких кругов любителей музыки.
* * *
В истории русской музыки доглинкинской эпохи фигурирует династия композиторов Титовых (Николай Сергеевич Титов, два его сына и три внука; все они были генералами), писавших оперы, песни и романсы, а также фортепианные пьесы в жанрах танцеваль­ной музыки. Николай Алексеевич Титов (1800-1875), носитель титула «дедушка русского романса», был автором оригинального программного фортепианного цикла «Роман в вальсах», включавшего 12 вальсов. Их названия подсказывают, как развивался лирический сюжет этого необычного романа: «Бал», «Улыбка», «Вздох», «Страдания любви», «Котильон», «Объяснение», «Неуверенность», «Ответ», «Прощай», «Воспоминание», «Прошедшее счастье», «Когда я был молод».
Предполагается, что в салоне Титовых, одном из центров литературной и музыкальной жизни Петербурга, возникла забав­ная музыкальная шутка: известный «собачий вальс», предназначен­ный «для пианистов, умеющих играть только одним пальцем каж­дой руки». Прошло немало лет, но «собачий вальс» и ныне в ходу у пианистов, играющих одним пальцем.

«Вальс-фантазия»
Прелюдия
Аннушку Полторацкую, красивую 16-летнюю девушку, выдали замуж - в январе 1817 года - за 52-летнего ге­нерала Ермолая Федоровича Керна. Родители радова­лись: дочь - генеральша! Но Анна Петровна Керн сча­стья не познала: ее муж мало того, что был старше на 36 лет, отличался грубым нравом и ограниченностью ин­тересов.
Через два года после замужества Анна Керн, будучи в Петербурге, встретилась у своей родственницы Е. М. Олениной с молодым поэтом Александром Сергееви­чем Пушкиным. Эта мимолетная встреча не прошла бес­следно; стихи поэта, его личность заинтересовали Анну Петровну. Летом 1825 года она приехала погостить к своей тетке П. А. Осиповой в село Тригорское, что на Псковщине, где снова увиделась с Пушкиным; он жил в ссылке в селе Михайловском и часто посещал Осиповых. В последнее их свидание, когда Анна Керн покидала Тригорское, Пушкин подарил ей только что вышедшую из печати первую главу «Евгения Онегина». Между не­разрезанных страниц романа был вложен листок со сти­хами:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В 1826 году Анна Керн, оставив нелюбимого мужа, поселилась с отцом и двумя дочерьми - восьмилетней Катенькой и пятилетней Аннушкой - в Петербурге; девочки были отданы на воспитание в Смольный инсти­тут. У Анны Петровны заводится новый круг знакомств: Лев Сергеевич Пушкин, Дельвиг, Вяземский, Крылов, Жуковский, польский поэт Мицкевич. Вскоре в этом списке появилось новое имя; А. П. Керн пишет в своих « Воспоминаниях»:
«...еще одна симпатичная личность влечет к себе мои воспоминания. Это наш поэт-музыкант Глинка; я позна­комилась с ним в 1826 году.
Впоследствии Глинка бывал у меня часто; его прият­ный характер, в котором просвечивалась добрая, чувст­вительная душа нашего милого музыканта, произвел на меня такое же глубокое и приятное впечатление, как и музыкальный талант его, которому равного до сих пор я не встречала...
Глинка был чрезвычайно нервный, чувствительный человек, и ему было всегда то холодно, то жарко, чаще всего грустно, так что маленькая дочь моя Катенька ина­че не называла его, как «Миша Глинка, которому груст­но».
А. П. Керн, Глинка, Дельвиг и их друзья совершили несколько совместных поездок: к водопаду Иматра в Финляндии, в Ораниенбаум. Но в 1830 году жизненные пути Керн и Глинки разошлись, чтобы еще раз скре­ститься лишь через восемь лет.
В биографии Глинки это был период расцвета его ге­ния. Четыре года он провел за границей (Италия, Гер­мания), а по возвращении в 1834 году в Петербург при­ступил к работе над оперой «Иван Сусанин»; ее премьера в ноябре 1836 года - одна из великих вех в истории рус­ского искусства. Вслед за «Иваном Сусаниным» Глинка принялся за вторую оперу - «Руслан и Людмила», по Пушкину; пишет музыку к трагедии «Князь Холмский» Н. Кукольника, создает некоторые лучшие свои романсы.
В 1835 году Глинка женился на М. П. Ивановой. Брак оказался неудачным; после четырех лет семейной жизни композитор вынужден был оставить жену и возбудить дело о разводе. Несколько лет скитался Глинка по друзьям, не имея своего постоянного пристанища.
В 1838 году произошла встреча, оставившая заметный след в жизни и творчестве Глинки. Его сестра Марья Ивановна была замужем за Д. Стунеевым, служившим в Смольном институте; там они имели и квартиру, где Глинка часто бывал. Об этом он пишет в своих «Запис­ках»:
«Зимою с 1838 на 1839 год я довольно часто посещал их. Они жили очень весело; иногда по вечерам инспект­рисы брали с собой несколько воспитанниц, приходило несколько классных дам... Я и теперь еще ясно помню, как я охотно, от души певал на этих вечерах, как я усердно отличался в контраданцах и вальсах, как, одним словом, от искреннего сердца веселился».
В один из таких вечеров Глинка встретился с Екате­риной Ермолаевной Керн. Когда-то он знал маленькую девочку Катеньку, дочь А. П. Керн, теперь он встретил 20-летнюю барышню, уже окончившую Смольный институт и служившую там воспитательницей, классной дамой. Об этой первой встрече Глинка пишет:
«Там я увидел в первый раз Е. К. Она была нехо­роша, даже нечто страдальческое выражалось на ее бледном лице... мой взор невольно останавливался на ней: ее ясные выразительные глаза, необыкновенно строй­ный стан и особенного рода прелесть и достоинство, разлитые во всей ее особе, все более и более меня при­влекали... я нашел способ побеседовать с этой милой девицей и, как теперь помню, чрезвычайно ловко выска­зал тогдашние мои чувства».
Глинка увлекся Екатериной Керн; чтобы иметь воз­можность чаще бывать в Смольном и встречаться с де­вушкой, он взял на себя обязанности руководителя ин­ститутских хора и оркестра. Хотя состав музыкантов оркестра оказался недостаточным, Глинка сумел разучить с ним ряд пьес, сделав переложения некоторых своих и чужих произведений. Среди них были и два вальса: один - самого Глинки (написанный для Екатерины Керн), другой - чешского композитора Иосифа Лабицкого, выступавшего тогда в Петербурге.
Частые встречи Глинки с Екатериной Керн сблизили их, горячая и искренняя любовь композитора отнюдь не осталась безответной. Глинка пишет:
«Мне гадко было у себя дома, зато сколько жизни и наслаждений с другой стороны: пламенные поэтические чувства к Е. К., которые она вполне понимала и разде­ляла».
Об этом же говорит и Анна Петровна Керн, с пони­манием относившаяся к серьезным намерениям Глинки, высоко ценившая его артистическую натуру:
«...Глинка был несчастлив... грустнее прежнего, он искал отрады в музыке и в дивных ее вдохновениях. Тяжелая пора страданий сменилась порою любви к одной близкой мне особе, и Глинка снова ожил. Он бывал у меня опять почти каждый день; поставил у меня форте­пиано и тут же сочинил музыку на 12 романсов Куколь­ника... Когда он, бывало, пел эти романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами, что хотел; мы и пла­кали и смеялись по воле его... В его романсах слышалось и близкое искусное подражание звукам природы, и говор нежной страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуло­вимое, необъяснимое, но понятное сердцу...»
Глинка серьезно помышлял о женитьбе на Екатерине Керн, и она как будто тоже к этому склонялась; предпо­лагалась поездка втроем - с А. П. Керн - за границу. Но эти намерения не осуществились. Помешали многие причины: болезнь Екатерины (врачи опасались чахотки, и ей пришлось уехать с матерью на длительное время на Украину), затянувшееся дело о разводе (Глинка получил его только в 1847 году), неодобрительное отношение ма­тери Глинки к предполагаемой женитьбе; были, вероятно, и другие, сугубо личные мотивы. В «Записках» Глинка высказался по этому поводу лаконично:
«Е. К. еще в 1842 году возвратилась из Малороссии в Петербург;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20