Друскин).
Эти «сентиментальные сладкие вздохи» и «интимное кокетство» особенно ощутимы в диалогическом эпизоде центрального раздела (чередование «мужских» и «жен­ских» реплик), словно Кавалер и Дама, знакомые нам по интродукции, продолжают свою беседу и во время танца. Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и тро­гательный слитный дуэт мужского и женского голосов.
Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывер­том, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.
Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стреми­тельным вихревым вращением приходит к своему блестя­щему и полному завершению. Пауза... В этом месте не­сведущая часть публики начинает обычно аплодиро­вать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвеча­ющее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реп­лик совсем не трудно: Кавалер отводит Даму к ее креслу и благодарит за танец... Дама вежливо отвечает... Они прощаются друг с другом, он с поклоном уходит... Вот здесь, на нежном пианиссимо, и кончается эта пре­красная танцевальная поэма.
«Приглашение к танцу» Вебера - первый в истории этого жанра концертный вальс. Это был смелый и очень важный шаг: из области сценической (опера, балет) и бытовой, где музыка вальса служила тому, чтобы под нее танцевали, он перешел на концертную эстраду, где его только слушают. Так музыка вальса отделилась от самого танца и приобрела вполне самостоятельное значение.
Но под музыку «Приглашения к танцу» все-таки тан­цевали. Правда, не на балу, а в опере. И произошло это так. На сцене парижского Grand Opera ставилась в 1841 году опера Вебера «Вольный стрелок», пользовав­шаяся тогда в Европе огромной и заслуженной популярностью. В этой опере есть несколько танцевальных эпи­зодов, в том числе и один вальс, также ставший очень популярным. Правда, в его музыке еще нет черт стреми­тельного движения и романтической увлеченности; вальс из «Вольного стрелка» тяготеет к старинному лендлеру.
Парижанам этих танцевальных эпизодов в опере Вебера недоставало, парижане любили, чтобы в каждой опере, с любым сюжетом, к какой бы эпохе он ни отно­сился, была большая балетная сцена, ради которой теат­ралы нередко и посещали оперу. В угоду этим вкусам и традициям решили вставить в оперу «Вольный стрелок» балетную сцену на музыку «Приглашения к танцу». Затея не очень удачная. Воспользуемся метким опреде­лением Чайковского, очень тонко почувствовавшего ха­рактер и образный строй веберовской танцевальной пьесы и писавшего (в уже упоминавшейся статье), что она «с удивительной реальностью живописует бальную сцену, в которой так и слышится праздничный шум ярко осве­щенной залы, с ее блеском, с нарядными дамами, с изящ­ными кавалерами». Невольно возникает вопрос: какое от­ношение имеют эта «бальная зала», эти «нарядные да­мы» и «изящные кавалеры» к опере «Вольный стрелок», сюжет которой относится к XVII веку, где действуют крестьяне и охотники, где рисуется деревенский и лесной пейзаж, где происходят таинственные и страшные фан­тастические события? Ответ может быть только один: никакого!
Но в одном отношении балетные пристрастия париж­ских театралов сыграли положительную роль: для поста­новки балетной сцены необходимо было фортепианную пьесу «Приглашение к танцу» превратить в пьесу сим­фоническую. Эту работу выполнил Гектор Берлиоз. Великий мастер инструментовки, французский компози­тор отнесся очень бережно к произведению Вебера и ос­тался верен оригиналу, ничего не изменив в его конст­рукции, тематическом материале, особенностях фактуры, лишь воплотив в реальном оркестровом звучании те ин­струментальные краски, которые словно заложены в фор­тепианной пьесе. Вот в интродукции заговорил Кавалер бархатным баритоном виолончели; Дама ответила нежным сопрано кларнета... Вот вальсовую мелодию спели в пол­ный голос скрипки, в других эпизодах прозвучали арфа, малая флейта... В целом берлиозовская симфоническая версия «Приглашения к танцу» очень колоритна и ярка, полна оркестрового блеска, вместе с тем тонка и изящна. В наши дни «Приглашение к танцу» Вебера пользуется большой популярностью именно как симфоническая пье­са в инструментовке Берлиоза. В таком виде она часто звучит в симфонических концертах.
Один из исследователей творчества Вебера В. Риэль писал: «Вебер принял в «Приглашении к танцу» огнен­ный, благородный, рыцарственный тон. Вальс начинается бурно, порывисто, становится затем нежным, грациозным, блестящим, страстным, баюкающим, ласковым, шутли­вым... Танец витает здесь между энергичным бушеванием, сладостной мечтой, томным раскачиванием, между бле­стящей кокетливостью и кипящей страстью, между сен­тиментальными вздохами и приплясыванием, - и все это вместе настраивается в огненный, благородный, блестя­щий общий тон... Такая полная аффекта, мечтательная и все же смелая и рыцарственная танцевальная музыка должна была зажигать сердца молодежи, как никогда прежде».
Прошло более 150 лет, сменилось немало поколе­ний молодежи, сменилось немало танцевальных эпох, а «Приглашение к танцу» Вебера и сегодня привлекает нас как прекрасное начало романтического концертного вальса, получившего в дальнейшем столь яркое развитие.
Помимо берлиозовской существует еще одна симфоническая ин­струментовка «Приглашения к танцу», сделанная Феликсом Вейнгартнером. Немецкий дирижер, в отличие от французского компо­зитора, привнес много изменений в фактуру веберовской пьесы, досочинил контрапункты, соединив в одновременном звучании ме­лодии, в оригинале звучащие порознь, утяжелил инструментовку за счет более широкого использования медных инструментов. Это прибавило пьесе парадного блеска, но лишило ее поэтической тон­кости и обаяния. Лишь одно изменение представляется разумным. Когда Вейнгартнер включал в программы своих концертов партитуру Берлиоза, его раздражали неуместные аплодисменты, раздававшиеся в конце вальса. В своей инструментовке он пересочинил это место и сделал плавный переход от вальса к заключительным тактам.

Первый симфонический
Эта романтическая история волновала артистические кру­ги Парижа на протяжении целых шести лет.
В начале 1827 года приехала в Париж английская дра­матическая труппа, в которой блистали две артистические звезды: Джон Кембл и Генриетта Смитсон. Мисс Смитсон до этого уже побывала в столице Франции в 1825 году и тогда восхитила многих завзятых театралов, а сейчас, вторично выступив перед взыскательной и капризно-изменчивой парижской публикой, она добилась триум­фального успеха, особенно в шекспировских спектаклях.
11 сентября 1827 года английская труппа давала «Гамлета». В театральном зале собралась вся артистиче-ческая молодежь Парижа, впоследствии прославившая французское искусство: Альфред де Виньи, Эжен Делакруа, Виктор Гюго, Александр Дюма, Жюль Жанен, Шарль Сент-Бев, Жерар де Нерваль, совсем юный, 16-лет­ний Теофиль Готье и герой нашего повествования 23-лет­ний Гектор Берлиоз. Он уже пять лет в Париже, куда приехал из провинциального городка Кот-Сент-Андре изучать медицину. Но музыка, которой он увлекался с детства, сейчас победила, и Берлиоз - студент Париж­ской консерватории.
Успех «Гамлета» был огромен, и особенно мисс Смитсон в роли Офелии. Через несколько дней - второй шекспировский спектакль, «Ромео и Джульетта», и вто­рой триумф Смитсон - неподражаемой Джульетты. Бер­лиоз в восторге от Шекспира, от игры мисс Смитсон. «Впечатление от ее чудесного таланта, или, вернее, ее драматического гения, произведенное на мое воображение и сердце, может быть сравнимо только с потрясением, которое заставил меня испытать поэт (имеется в виду Шекспир.- Л. А.), достойной исполнительницей которого она была»,- писал Берлиоз. Молодой музыкант со всем пылом нерастраченных чувств влюбляется в высокую, стройную, обаятельную Генриетту. Однако познакомиться с артисткой Берлиозу никак не удается. Три года безот­ветной любви, три года страданий. Неистовый француз­ский музыкант ощущал потребность поведать всему ми­ру о своем необычном чувстве. Так возник замысел «Фантастической симфонии» с подзаголовком «Эпизод из жизни артиста», во многом автобиографичной.
Создав это произведение, Берлиоз словно освободил сердце и готов был отдаться новому увлечению, которое не замедлило явиться. Берлиоза пригласили в один па­рижский пансион преподавать игру на гитаре; этим ин­струментом он хорошо владел, а в деньгах была нужда, и приходилось думать о заработке. Класс фортепианной игры в этом пансионе вела талантливая пианистка Камил­ла Мок. Виртуозная игра и красивая внешность этой молодой девушки покорили Берлиоза, он просит юную Камиллу стать его женой. Однако ее одолевают сомнения, а матушка вообще настроена против молодого композито­ра, материально не обеспеченного, творчески себя еще не утвердившего.
И Берлиоз решил: для того, чтобы завоевать Камиллу, он должен совершить артистический подвиг, должен дать концерт, который принесет ему славу великого му­зыкального гения. Кстати, ему есть что показать парижа­нам - свою симфонию! Ведь она еще ни разу не была сыграна.
Концерт состоялся 5 декабря 1830 года, в 2 часа дня, в зале консерватории. Премьерой «Фантастической сим­фонии» дирижировал знаменитый Франсуа Хабенек. Иро­ния судьбы: симфония, посвященная Генриетте Смитсон, исполняется для Камиллы Мок!
Концерт удался. «В этот день здесь собрались молодые поэты, скульпторы, музыканты - все артисты, вся «Мо­лодая Франция»... У этой публики произведения Берлиоза, особенно «Фантастическая», имели бешеный, ошелом­ляющий успех» (Теодор-Валенси).
Здесь на трудном и извилистом жизненном пути Бер­лиоза ждал еще один неожиданный поворот. После не­скольких неудачных попыток молодой композитор нако­нец-то победил на конкурсе Парижской консерватории и получил так называемую Римскую премию; она давала возможность поехать на несколько лет за счет консерва­тории в Италию и Германию для совершенствования. Обе эти победы - триумф «Фантастической симфонии» и Римская премия - склонили Камиллу Мок в пользу Берлиоза: композитор и пианистка обручились, свадьба была намечена на весну 1832 года, и в конце декабря 1830 года Гектор Берлиоз, одержимый самыми восторжен­ными чувствами, уехал из Парижа в Рим.
Однако прошло всего четыре месяца, и Берлиоз полу­чил известие, что его невеста изменила своему слову и вышла замуж за композитора Камилла Плейеля. Его талант уступал, несомненно, гению Берлиоза, но Плейель был владельцем фабрики фортепиано, и это был для мо­лодой пианистки очень веский довод в его пользу. В от­чаянии Берлиоз хотел немедленно возвратиться в Париж, чтобы убить Камиллу, Плейеля и покончить с собой! Но страстной натуре Берлиоза свойственны были крайно­сти; прошло немного времени, и измена Камиллы не пред­ставлялась уже ему такой трагичной. Во всяком случае, когда в ноябре 1832 года Берлиоз возвратился в Париж, он забыл о Камилле Мок.
В столицу Франции вновь прибыла Генриетта Смитсон. На этот раз она выступила не только примадонной труппы, но и ее директрисой. Однако прежнего успеха ирландская артистка уже не имела. Состав актеров был слабый, да и саму мисс Смитсон, хорошо знакомую па­рижским театралам, жаждавшим новых впечатлений, при­няли холоднее, чем в первые приезды. Материальные дела антрепризы мисс Смитсон оказались плачевными, и, когда Берлиоз узнал о бедственном положении своей возлюбленной, сердце его тревожно забилось: надо ей помочь, надо привлечь к ней внимание парижан. Он мо­жет это сделать: еще раз исполнить «Фантастическую симфонию»!
Дату концерта в зале консерватории уже назначили: 9 декабря 1832 года. Берлиоз послал мисс Смитсон билет в ложу вместе с программкой, в которой излагалось содер­жание симфонии. Эту программу и анонс о концерте напечатали в газетах, и в артистических кругах Парижа гадали: придет мисс Смитсон или нет?
...Генриетта пришла. Привез ее в консерваторию один английский журналист, скрывший от артистки подоплеку концерта. Дирижер поднял палочку, полились звуки пер­вой части. Мисс Смитсон заглянула в печатный листок: Гектор Берлиоз, «Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста»). Ах, вот оно что! Тот самый молодой музыкант... Она стала читать дальше: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображени­ем, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отрав­ляется опиумом... его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама лю­бимая женщина стала для него мелодией...» Любопытно! Мисс Смитсон стала догадываться, что эта симфония - о ней! Осторожно она посмотрела на Берлиоза, который сидел на эстраде рядом с дирижером: так вот он каков, этот «безнадежно влюбленный молодой музыкант»! А ка­кой видится композитору «любимая женщина»? Вот эта мелодия, ее запели скрипки, и Генриетта уловила в ней страстность и томительную нежность, задумчивую мяг­кость и порывистость... Прекрасная мелодия!
Раздались аплодисменты - первая часть симфонии окончилась. Что будет дальше? Куда сейчас отправит своих героев этот фантазер? Мисс Смитсон вновь обра­тилась к программке: «Вторая часть: он встречает лю­бимую на балу, в шуме блестящего празднества». Инте­ресно, что будут танцевать на этом балу: менуэт, гавот, сарабанду? Зашуршали скрипки тихим таинственным ак­кордом, и Генриетта подняла глаза к эстраде.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20