он оставил Татьяну, прислушивается к язви­тельным репликам и замышляет позлить Ленского: «За­чем приехал я на этот глупый бал? Зачем? Я не прощу Владимиру услугу эту! Буду ухаживать за Ольгой, взбе­шу его порядком!» А вальс все продолжается... Ольга и Онегин вальсируют, Ленский вне себя: «Ах! что такое! Глазам не верю! Ольга! Боже, что со мной!..» Прошли разнообразые эпизоды, вальс заканчивается помпезно.
Дальнейшее развитие драматического конфликта про­изойдет уже на фоне следующего танца, мазурки, что, кстати, тоже предуказано Пушкиным: Онегин и Ольга танцуют, а Ленский...
В негодовании ревнивом
Поэт конца мазурки ждет...
Так Чайковский, вслед за Пушкиным, использовал вальс и мазурку не как вставные эпизоды бытовой музы­ки, а как выразительные средства оперной драматургии. Добавим, что вальс из оперы «Евгений Онегин» и сам по себе, как музыкальная пьеса, очень хорош.
В своих операх Чайковский стремился использовать жанры танцевальной музыки по возможности истори­чески достоверно. Именно поэтому вальс встречается только в «Евгении Онегине». Иное дело балеты, написан­ные композитором на сказочные сюжеты. Здесь этих исторических ограничений не было, и Чайковский обра­щался к вальсу очень часто, особенно в своем первом ба­лете «Лебединое озеро». В его музыкальную ткань впле­тено пять вальсов; их танцуют поселяне и гости в первом и третьем действиях, танцуют девушки-лебеди во втором. Некоторые вальсы многократно повторяются, так что ритм вальса воспринимается как один из основных в ба­лете.
Начало первого действия: принц Зигфрид пирует с друзьями, отмечая день своего совершеннолетия; поздра­вить принца пришли поселяне, которые по приказу на­ставника должны повеселить Зигфрида своими танцами. Это, естественно, не бытовой вальс, а развитая хореогра­фическая сцена. В музыке вальса, сотканной из прекрас­ных мелодий, много разнообразных колен, много контраст­ных эпизодов, мажорных и минорных, ликующе-празднич­ных и томно-лирических, но общий колорит - светлый, жизнерадостный. Здесь задает тон начальная мажорная тема, не лишенная лирического томления; в заключитель­ном кульминационном эпизоде она утверждается в мощ­ном звучании всего оркестра. В этом вальсе проявилось в полной мере мастерство Чайковского-симфониста.
Несколько вальсов есть в балетах «Спящая красавица» и «Щелкунчик», но в каждом выделяется вальс-фаво­рит. В «Спящей красавице» это вальс из первого дейст­вия. Сюжетная ситуация близка той, что была в «Лебедином озере»: празднуется день двадцатилетия Авроры, дочери короля Форестана. На праздник пришли поселян­ки, но они не привыкли к безделью и принесли с собой работу, шитье. В руках у них - о ужас! - иголки! Авро­ра может уколоться, и сбудется вещее предсказание злой феи Карабос! Церемониймейстер Каталабют велит аре­стовать поселянок. Но сегодня праздник, зачем его омра­чать? Король простил поселянок, и на радостях они тан­цуют вальс. Он не такой многотемный и многоэпизодный, как вальс из «Лебединого озера», он более целостный, «монолитный» по форме. А в «Щелкунчике» очень хорош знаменитый «Вальс цветов», звучащий в заключительной сцене праздника, завершающей балет.
Итак, в опере и балете Чайковский использовал вальс и по своему прямому назначению - его танцуют, и как одно из средств музыкально-сценической драматургии. Иное дело симфония: здесь любой жанр, заимствованный из бытовой музыки, предстает не в прямом своем значе­нии, а в некоем иносказании, как отражение жизни в опоэтизированных и обобщенных образах. Вальс в симфо­ниях Чайковского воплощает образ мечты о счастье, символ счастья. Уже в Первой симфонии, «Зимние грезы», есть в третьей части (скерцо) такой эпизод: словно пут­ник во время долгого санного пути, в зимнюю стужу, вспомнил вдруг о тепле домашнего уюта - и зазвучала мелодия очаровательного вальса. Но это лишь мечта, прекрасное видение, а санный путь продолжается, и в заключительных тактах скерцо мажорная тема вальса звучит уже в миноре, окрашенная печалью.
В Четвертой симфонии нет вальса в прямом смысле этого слова, но в авторской ремарке, определяющей ха­рактер музыки первой части, сказано: «В движении валь­са»; эта вальсовость особенно проявляется во второй, лирической теме, о которой Чайковский писал: «О, ра­дость! по крайней мере сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то... грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!..»
Прием, примененный в Четвертой симфонии, Чайков­ский развил в Пятой (обе эти симфонии посвящены од­ной теме: человек в борьбе с судьбой, в стремленье к счастью): мечта о счастье дана в первой части «валь­совым намеком», а третья часть - это большой развитой вальс, удивительно ласковый, светлый по общему коло­риту, с тонкими переливами чувств. Одна деталь этого вальса привлекает особое внимание. Как известно, в Пя­той симфонии проходит сквозь ее четыре части тема судьбы, меняющая каждый раз свой характер. Во вступ­лении, открывающем симфонию, она подобна траурному маршу, во второй части полна грозной силы, а в треть­ей - вливается в общий поток вальсовой музыки, словно человек на балу, увлеченный танцем, вдруг вспомнил о судьбе, о проклятых вопросах бытия, но упоение валь­сом так велико, что зловещая и грозная тема судьбы представляется чем-то далеким и нестрашным, восприни­мается именно «сквозь дымку прелестного, таинственно-манящего вальса».
Пятую симфонию от Четвертой отделяют десять лет. В этот промежуток времени Чайковский создал три сим­фонические сюиты и близкую к этому жанру Струнную серенаду. В каждой из этих партитур есть вальс. В Пер­вой сюите (начальный эпизод Дивертисмента) просто­душно-народный, во Второй - изысканно-изящный. Не­обычен «Меланхолический вальс» из Третьей сюиты. Если поставить в один ряд все вальсы Чайковского с по­следовательностью от самого светлого колорита до самого мрачного, то на этом мрачном краю окажется, несомнен­но, «Меланхолический вальс», музыка которого полна безысходной тоски, безнадежности. Зато вальс из Струн­ной серенады отличается удивительным обаянием и на­ходится у другого, «светлого» края «череды вальсов» Чайковского. Это одно из свидетельств того, какую бо­гатую гамму чувств и переживаний сумел воплотить великий композитор в жанре вальса.
Многочисленные фортепианные вальсы Чайковского - это чаще всего небольшие пьесы, не отягощенные слож­ной драматургией, поэтичные миниатюры, рисующие скромный мир человеческих настроений. Вот две такие пьесы: «Ната-вальс» и «Сентиментальный вальс».
Летние месяцы Чайковский нередко проводил в селе Каменке, на Украине, у своей сестры А. И. Давыдовой. Здесь он много работал, но и охотно предавался забавам и развлечениям в кругу родных. Непременной участницей этих развлечений была жившая в семье Давыдовых даль­няя родственница Наталья Андреевна Плесская, внучка декабриста И. В. Поджио. Это была веселая, жизнера­достная девушка, очень умная, прекрасная рассказчица, добрая, отзывчивая душа. Чайковский симпатизировал Наталье Плесской, переписывался с ней, а летом 1878 года, находясь в Каменке, сочинил легкий, изящный, поэтичный «Натали-вальс», ей посвященный. Композитор охотно посвящал свои произведения друзьям и знакомым, но чаще всего, это был обычный акт вежливости и друже­ского внимания, не больше; искать в музыке пьесы образ того, кому она посвящена, не имеет, как правило, смысла. Иное дело «Натали-вальс»: Чайковский вынес имя де­вушки в название пьесы, чем выделил это посвящение из ряда других. Кроме того, зная по воспоминаниям современников, каков был облик Н. А. Плесской, зная чувства симпатии, какие Чайковский к ней испытывал, нельзя не видеть в «Натали-вальсе» музыкального портре­та этой девушки. Впоследствии Чайковский несколько переработал вальс, придав музыке черты большей пышно­сти и концертного блеска, и опубликовал его под назва­нием «Ната-вальс».
В том же сборнике, что и «Ната-вальс», был напеча­тан также «Сентиментальный вальс», сочиненный в 1882 году и посвященный Э. Жентон - милой женщине, гувернантке в семье друга Чайковского Г. П. Кондратье­ва. Но здесь вряд ли стоит искать связь музыки вальса с посвящением. Если вслушаться в эту музыку, то она расскажет о другом. Чайковский, уже в возрасте тридцати-сорока лет, печалился о прошедшей молодости, грустил перед приближающейся старостью. Эти настроения и во­площены в «Сентиментальном вальсе»; его начальная мелодия, основная тема пьесы, и выражает как раз чув­ство спокойной грусти. Здесь нет трагических пережива­ний, сгущенного драматизма или мрачных мыслей; в му­зыке прослушиваются лишь сентиментальные сожаления о днях прошедшей молодости. Но этим вальс не ограни­чивается: если его первая часть рисует грусть настоя­щего, то вторая (средний раздел пьесы) - воспомина­ния о прошлом. Словно в памяти героя этой маленькой поэмы всплыли картины бала, на котором он когда-то вальсировал, и в музыке фортепианной пьесы появляются звучания, напоминающие духовой оркестр, играющий на балу. Музыка вальса становится в этом эпизоде бравур­ной, размашистой. Воспоминания растрогали нашего героя - следует фраза, полная взволнованной порывисто­сти... Однако это было давно, это лишь воспоминания, и опять звучит мелодия сентиментальной грусти, сожале­ний о прошедшем.
«Сентиментальный вальс» играют не только пианисты. Существуют его самые различные переложения для скрип­ки, виолончели и других инструментов. Но в большинстве этих переложений исключен средний раздел воспоминаний о прошлом, и осталась только музыка сентимен­тальных сожалений, что обедняет всю пьесу, лишает ее четкого сюжета, делает «бесконфликтной», тогда как у Чайковского «Сентиментальный вальс», при всей своей внешней непритязательности и простоте, пьеса не без внутренней драматичности, правдиво и глубоко воспроиз­водящая одну из характерных жизненных ситуаций, с которой так или иначе сталкивается почти каждый че­ловек.
* * *
Композиторы «Могучей кучки», в отличие от Чайковского, не жаловали вальс своим вниманием. Балакирев, правда, сочинил не­сколько фортепианных вальсов, но они не представляют большого интереса. Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков вообще валь­сов не писали. Впрочем, один раз Мусоргский обратился к этому жанру, но с пародийными целями, в своем «Райке» (1870). Вторая картинка этого острого музыкального памфлета - пародия на кри­тика Ф. М. Толстого (псевдоним Ростислав), подвергавшего грубым нападкам творчество композиторов-«кучкистов» и без меры восхвалявшего все итальянское. Мусоргский заставил бездарного реакционного критика петь «Салонный вальс», в котором обыгрывается имя итальянской певицы Аделины Патти: «О, Патти, Патти! О, па-па, Патти! Чудная Патти, дивная Патти! Па-па, па-па, ти-ти, ти-ти!» и т. д. Создавая свой пародийный «Салонный вальс», ком­позитор исходил из реального факта: в одной из рецензий Ф. Тол­стой безудержно восхвалял А. Патти, а в своих концертах эта зна­менитая певица нередко пела различные колоратурно-виртуозные пьесы, вроде вальсов Луиджи Ардити «Поцелуй» и «Чаровница».

Старинные русские вальсы
В городском саду играет
Духовой оркестр.
{песня-вальс
М. Блантера и А. Фатьянова
«В городском саду»)
Такова была прекрасная традиция русского музыкального быта: в городских садах и парках играли в летнюю пору военные духовые оркестры. Их репертуар составляли произведения так называемой «садовой музыки»: увертю­ры и сюиты, фантазии и попурри, марши и кадрили, польки и вальсы, которые так приятно было слушать, сидя чуть поодаль на скамейке или прогуливаясь по аллеям сада. Особую прелесть этим концертам придавали так называемые «старинные русские вальсы»: «Грусть» Н. Бакалейникова, «Тоска» М. Обычайко, «Дунайские волны» И. Ивановичи, «Амурские волны» М. Кюсса, «На сопках Маньчжурии» И. Шатрова, «Березка» Е. Дрейзина, «Ожидание» Г. Китлера, «Осенний сон» А. Джойса, «Оборванные струны» П. Гапона, «Лесная сказка» В. Беккера и целый ряд других.
Определение «старинные вальсы» не совсем верно. Большинство из них написано в начале XX века, то есть они возникли и вошли в концертный обиход много позже «Вальса-фантазии» Глинки или балетных вальсов Чай­ковского, которые никто «старинными» не называет. Дело, вероятно, заключается в том, что вальсы Глинки, Чайков­ского, Глазунова симфоничны по характеру музыки, прие­мам ее изложения и развития, а эти «духовые» вальсы более просты, несимфоничны и словно возрождают неко­торые черты русской музыки более раннего времени; отсюда ощущение их «старины». Кроме того, эти попу­лярные вальсы, близкие друг другу общностью лириче­ского колорита, элегически-грустных настроений и неко­торых традиционных приемов композиции, воспринима­ются в наши дни как музыка отцов и дедов, навевающая грусть о давно прошедшем, отчего также возникает ощу­щение, что это «старинные вальсы».
Большинство названных выше вальсов написано рус­скими военными дирижерами. Оригинальных концерт­ных произведений для духовых оркестров было в те годы мало, и каждый дирижер стремился обогатить репертуар собственными сочинениями. Время отобрало лучшее из того, что они создали. Остановимся на трех «старинных вальсах».
Вальс «На сопках Маньчжурии» написал военный ди­рижер Илья Алексеевич Шатров (1885-1952). После окончания Варшавской консерватории его назначили капельмейстером Мокшанского стрелкового полка. В 1904-1905 годах этот полк находился на фронтах русско-японской войны и принял участие в грандиозной битве под Мукденом, где потери русских войск были осо­бенно значительны. Именно тогда и написал Шатров свой вальс «Мокшанский полк на сопках Маньчжурии», по­священный памяти павших. Созданный для духового ор­кестра, он вскоре обрел и «вокальную жизнь»: сам И. А. Шатров обработал вальс для сольного пения, сочи­нив к его мелодиям стихи:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20