В творческой биографии Джузеппе Верди особое место занимают три оперы, написанные им в начале 50-х годов прошлого века: «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». Именно они принесли великому композито­ру огромный успех и устойчивую всемирную популяр­ность. И во всех трех шедеврах есть приметные вальсо­вые страницы. В «Риголетто» это знаменитая «Песенка Герцога», играющая столь важную роль в его характери­стике и в драматургии всей оперы. В «Трубадуре» это песня старой цыганки Азучены, вспоминающей страш­ные события молодости, когда в пламени костра сгорело ее дитя.
Правда, в операх «Риголетто» и «Трубадур» действие происходит в период, когда вальс еще не существовал, но подобная условность вполне допустима. Достаточно вспомнить оперу французского композитора Шарля Гуно «Фауст», в которой одна из колоритнейших массо­вых сцен развертывается на музыке знаменитого вальса, хотя в ту отдаленную эпоху, к которой относится дей­ствие «Фауста» Гете, немецкий народ не только вальса, но и лендлера еще не знал. Однако Гуно, создавая в 50-х годах XIX века своего «Фауста», заботился о попу­лярности и доступности своей музыки и смело обратился к столь модному в его годы жанру вальса. Тем более достойно похвалы, если тот или иной жанр использован с соблюдением принципа исторической достоверности, как, скажем, в опере «Травиата».
История этой оперы косвенно связана с именем зна­менитого французского писателя Александра Дюма, ав­тора прославленных романов «Граф Монте-Кристо» и «Три мушкетера». У писателя был сын Александр, впоследствии также писатель. Когда сыну исполнилось чуть больше двадцати лет, он стал посещать салон зна­менитой Мари Дюплесси. Простая крестьянская девушка, приехавшая в Париж на заработки, очень красивая и очень умная, она вскоре стала центром притяжения са­лона, которому оказывала внимание в 40-е годы прошлого века артистическая молодежь французской столицы. Во­сторженные строки, посвященные Мари Дюплесси, оста­вили Ференц Лист и Теофиль Готье.
Юный Александр Дюма серьезно увлекся красавицей Мари; это не понравилось его отцу, усмотревшему здесь нарушение буржуазных норм благопристойности. Он отправил сына в длительное путешествие, надеясь, что к моменту его возвращения рука и сердце Мари будут уже заняты. Но случилось по-другому: когда Дюма-сын возвратился в Париж, он не застал Мари Дюплесси в живых; она умерла от туберкулеза. Потрясенный этой смертью, начинающий литератор написал роман «Дама с камелиями», где воспроизвел в общих чертах случив­шуюся трагедию. Имена героев в романе, естественно, другие: Маргарита Готье и Арман Дюваль. Впоследствии, на склоне жизни, Александр Дюма-сын опровергал авто­биографичность романа «Дама с камелиями», утверждая, что в облике Маргариты Готье он воссоздал лишь внеш­ние черты Мари Дюплесси, а произведение в целом не является ее биографией. Однако, когда роман появился в 1848 году в печати (писателю было тогда 24 года), чи­тающая публика считала, что в основе его сюжета лежат реальные факты из жизни Мари Дюплесси и Александра Дюма-сына.
Роман, имевший успех, был вскоре переработа» авто­ром в драму, поставленную на сцене одного из парижских театров в начале 1852 года. На премьере присутствовал находившийся тогда в Париже Джузеппе Верди, обра­тивший внимание, что эта пьеса - почти готовое либретто, что ее сюжет - очень оперный. Литературный текст будущей оперы написал постоянный либреттист компо­зитора А. Пиаве, давший героям новые имена: Виолетта Валери и Альфред Жермон. Верди написал оперу очень быстро, всего за несколько месяцев, и в марте 1853 го­да состоялась в Венеции премьера «Травиаты».
Сюжет, взятый из французской жизни, картины парижского быта, нравы великосветских салонов той эпохи не могли не повлиять на музыкальный строй «Травиаты». Сказалось это в том, что Верди использовал жанры быто­вой танцевальной музыки, прежде всего вальс, тогда в Париже очень модный. Достаточно перелистать пар­титуру «Травиаты», чтобы стало ясным, как виртуозно, многопланово и совершенно по-разному использовал Верди мелодии и ритмы вальса.
Первое действие: в салоне у Виолетты Валери. Соби­раются ее друзья, звучит легкий, изящный, веселый га­лоп - модная французская новинка, популярная тогда в Париже не меньше вальса. Съезжаются гости, и среди них - юноша Альфред Жермон. Виолетта, Альфред и их друзья поют «Застольную песню», воспевающую легкие радости жизни: «Высоко поднимем все кубок веселья»; это первый в опере вальс. После «Застольной» гости тан­цуют; звучит второй вальс - быстрый, стремительный, действительно танцевальный.
Танцующие устремились в другой зал, Виолетта и Альфред остались вдвоем; следует их дуэт. Альфред признается в том, что давно уже увлечен Виолеттой: «В тот день счастливый, как дивный сон, вы предо мной предстали»; его мелодии - в характере медленного валь­са - полны глубокого искреннего чувства. Ответные фра­зы Виолетты - также в ритме вальса - изящно-кокет­ливы: «Ах, не любовь, а дружбу лишь вам предложить могу я». Возвращаются гости, продолжающие танцевать под звуки уже знакомого быстрого вальса. Вальс окончен, вновь звучит галоп, гости разъезжаются. Итак, первая большая сцена построена следующим образом: галоп - несколько вальсов - галоп.
Виолетта осталась одна; она тронута неожиданным признанием Альфреда, искренностью его чувств и взвол­нована: может быть, ей засияла звезда счастья? Свои чув­ства Виолетта выражает в большой арии, состоящей из двух частей: медленной, с признаками вальса («Не ты ли мне в тиши ночной в сладких мечтах являлся?»), и быстрой, уже откровенно вальсовой («Быть свободной, быть беспечной, в вихре света мчаться вечно»). Так ком­позитор рисует две грани образа Виолетты: глубину чувств и душевное богатство - и внешний блеск ее жизни, искрометное веселье.
Если теперь еще раз обозреть все первое действие оперы, то окажется, что в нем звучало шесть весьма разнообразных вальсов: песенных и танцевальных, весе­лых и грустных, парадных и интимно-лирических, ис­полненных глубоких чувств или внешнего блеска.
Первая картина второго действия: маленький деревен­ский домик под Парижем. Удалившись от светских развлечений, Виолетта и Альфред обрели свое счастье. Но является отец Альфреда, Жорж Жермон; в большой сцене происходит его объяснение с Виолеттой. Компози­тор здесь противопоставляет вальсовым фразам Виолетты «невальсовые», чаще всего на четыре четверти, разме­ренно-сдержанные реплики Жермона-отца. Но и Жермон, тронутый благородством и отзывчивостью Виолетты (она поет: «Дочери вашей, юной и чистой, вы рассказать должны, как я страдаю»), включается в ее вальсовый ритм; это особенно ощутимо в трогательной фразе, кото­рой он пытается утешить Виолетту: «Плачьте, плачьте, слезы вас облегчат».
Вторая картина второго действия: гостиная Флоры, подруги Виолетты. Здесь сегодня бал-маскарад, собирают­ся гости, их развлекают цыганки. Один из гостей, в ис­панском костюме, поет песенку об отважном матадоре Пикильо: «Жил Пикильо, сильный, смелый андалузский матадор; о боях его чудесных ходит слава до сих пор»; эта песня - быстрый вальс испано-цыганского колорита. На балу появляется Альфред, один, без Виолетты - между ними произошла размолвка. Потом приходит и Виолетта, атмосфера бала становится тревожной, назре­вает скандал... Звучит музыка быстрого вальса, перекликающегося с самым первым вальсом: оба, так сказать, «вальсы гостей на балу». Но в первом действии господ­ствовала атмосфера радостно-праздничная, и вальс был радостный. Здесь атмосфера тревожная - и вальс тре­вожный. Примечательна горестная фраза Виолетты, триж­ды вплетающаяся в его музыку, точнее, всплывающая над ним: «Ах, зачем я здесь».
Третье действие: сцена у Виолетты. Она очень больна, одинока; трагедия ее жизни раскрылась во всей полноте. Виолетта поет свою трогательную арию прощания с жиз­нью: «Простите вы навеки, о счастье мечтанья, я гибну, как роза, от бури дыханья». Это одна из самых вдохно­венных лирических страниц творчества Верди - и сно­ва вальс, сдержанный, элегически-грустный. Приходит Альфред; они помирились - звучит их последний дуэт, музыка которого полна светлой умиротворенности, тро­гательной надежды: «Край мы покинем, где так страда­ли, где было столько мук и печали, мир светлый счастья вновь к нам вернется в тихом приюте дальней страны!» А по жанру - небыстрый, сдержанный вальс, одинна­дцатый по счету во всей опере.
Наш обзор закончен. Столь широкое использование жанровых признаков вальса вполне оправдано в «Травиа­те» характером ее сюжета и реальными жизненными ус­ловиями, в которых он развертывается. Возможности вальса оказались такими разнообразными, что не только не стеснили композитора, но помогли ему создать про­изведение удивительно целостное и в то же время не­повторимое по музыкальному колориту.
Джоаккино Россини (1792 - 1868), автор около сорока опер, поставив в Париже в 1829 году свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», изменил этому жанру и больше к нему не возвращался, но продолжал творить в других жанрах музыки. Среди созданных им фортепианных пьес есть немало вальсов, причем композитор давал им, как правило, забавные названия: «Хромающий вальс», «Мрачный вальс», «Мучительный вальс», «Нетанцевальный вальс» и даже вальс «Касторка». В «Хромающем вальсе» впечатление «хромоты» достигается тем, что в аккомпанементе опускается вторая доля (формула: «бас - пауза - аккорд»), отчего получается эффект, словно танцор в каждом повороте вальсовой фигуры, в каждом такте припадает на третьей доле на одну ногу.
Популярную итальянскую песню-вальс «Санта Лючия» создал в 1850 году неаполитанец Т. Котрау, использовавший одну из мело­дий оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджа».
Несколько «итальянских» вальсов есть у русских композиторов. Это песня Чайковского «Пимпинелла», записанная им во Флоренции, и пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома». Это грациозная вальсовая «Песня певца за сценой» из оперы Аренского «Рафаэль», основанная на итальянской народной мелодии.

Щутка Фрица Крейслера
Знаменитый австрийский скрипач и композитор уроженец Вены Фриц Крейслер (1875 - 1962) сыграл с музыкаль­ным миром забавную шутку. Учиненный им музыкаль­ный розыгрыш продолжался чуть ли не 30 лет.
Фриц Крейслер был вундеркиндом. В возрасте четы­рех лет он впервые взял в руки скрипку, с которой уже не расставался до глубокой старости. В семь лет он вы­ступил в своем первом концерте, в десять - окончил с золотой медалью Венскую консерваторию, в двенадцать - Парижскую, а в тринадцать лет совершил концертную поездку по Соединенным Штатам Америки. Затем в му­зыкальной биографии Крейслера наступил перерыв в несколько лет, посвященных завершению общегуманитар­ного образования. В этот период состоялись лишь две концертные поездки австрийского скрипача, обе в Рос­сию, в 1893 и 1896 годах. В 1899 году 24-летний Крей­слер начал интенсивную концертную деятельность, про­должавшуюся пять десятилетий. Период наивысшего расцвета искусства выдающегося музыканта пришелся на 20-е и 30-е годы нашего века. Его именуют «первой скрипкой мира», «новым Паганини». В практику концерт­ной деятельности он вводит новый принцип построения программы: в первом отделении исполнялись им крупные произведения классической музыки - сонаты, концерты, а во втором - скрипичные миниатюры. До Крейслера миниатюры игрались скрипачами только на бис; Крей­слер же сделал «отделение миниатюр» центром притяже­ния для многочисленной демократической аудитории, всегда принимавшей эту музыку с восторгом. Благо, что и скрипач играл эти миниатюры с особым удовольствием, с подлинным совершенством.
Выбор миниатюр был ограничен, и здесь проявился композиторский талант Крейслера, написавшего несколь­ко оригинальных небольших концертных пьес: «Венский каприс», «Полишинель», «Китайский тамбурин», Рондино на тему Бетховена. Охотно играл Крейслер в своих обработках и переложениях небольшие пьесы Глюка, Моцарта, Шопена, Брамса, Дворжака. В этих обработках также видна рука большого мастера, тонко чувствующего стиль и манеру письма каждого автора.
Особенно широкой популярностью пользовались у слу­шателей две серии обработок, сделанные Крейслером в первые годы концертной деятельности. О том, как воз­никла одна из этих серий - «Классические рукописи», Крейслер писал в 1909 году: «Я нашел эти манускрипты в старинном монастыре на юге Франции. Эти пьесы были написаны не для скрипки; я обработал некоторые из них для моего инструмента и внес несколько небольших из­менений в мелодии, модернизировал аккомпанемент, не­много изменил размеры, но стремился сохранить нетронутым самый дух оригинала». В этой серии, куда входили пьесы итальянских, французских и немецких композито­ров XVII и XVIII веков, наибольшим успехом пользова­лись «Песня Людовика XIII и Павана» Луи Куперена, Сицилиана и Ригодон Франсуа Франкёра, Прелюд и Аллегро Гаэтано Пуньяни. Последняя пьеса завоевала поистине мировую славу.
Вторая серия именовалась «Старые венские танцеваль­ные мелодии» и включала три вальса: «Муки любви», «Радость любви» и «Прекрасный розмарин», причем пер­вые два, как говорил Крейслер, являлись переработкой малоизвестных мелодий знаменитого Йозефа Ланнера.
Вслед за Крейслером его оригинальные пьесы и обра­ботки, особенно из серий «Классические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии», стали с успехом исполнять многие другие скрипачи. Но самому Крейслеру они принесли немало неприятностей. Некоторые рецен­зенты обвиняли Крейслера в том, что своими «отделения­ми миниатюр» он потакает примитивным вкусам ауди­тории. Выговаривали скрипачу и за то, что рядом с пре­красными образцами старинной классической музыки он играет свои «банальные композиции» типа «Венского каприса» и «Китайского тамбурина». Так, после одного из концертов в Берлине в 1910 году критик Леопольд Шмидт упрекнул Крейслера в газетной рецензии в том, что он осмелился включить в программу свои «пустя­ковые пьесы» рядом с такими жемчужинами искусства, как вальсы Ланнера «Муки любви» и «Радость любви».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20