«Крейслер проявил,- писал Л. Шмидт,- плохой вкус, исполнив свой «Венский каприс», представляющий рез­кий контраст с танцами Ланнера, этими прелестными жан­ровыми композициями, полными шубертовского мелоса, напоминающими времена доброй старой Вены; по настой­чивым требованиям публики они были повторены».
И тут случилось неожиданное: в газетном ответе кри­тику Крейслер признался, что оба вальса - «Муки любви» и «Радость любви» - написаны им самим и не имеют к Ланнеру никакого отношения, помимо некоторой стили­стической общности. Впоследствии Крейслер писал об этом инциденте: «Расстроенный подобной несправедли­востью, я решил раскрыть авторство этих танцев, кото­рые вскоре были опубликованы под моим именем». Одна­ко нападки на Крейслера продолжались. Если оба эти вальса, исполняемые под именем Ланнера, заслуживали одобрения критиков, то, когда выяснилось авторство са­мого Крейслера, критики стали находить их банальными. Так, в одной рецензии было сказано: «Мистер Крейслер имеет плохую привычку добавлять к своей прекрасной программе старинной музыки собственные посредствен­ные композиции, составляющие неприятный контраст с окружающими их шедеврами. Как после исполнения та­ких шедевров, как «Песня Людовика XIII и Павана» Куперена, Прелюд и Аллегро Пуньяни, он осмеливает­ся заставлять нас слушать... свой вальс «Муки любви»?»
Только в 1935 году, спустя 30-35 лет после появле­ния серии «Классические рукописи», последовало второе разоблачение: Крейслер признался в своем полном автор­стве и этих пьес. Выяснилось, что никаких «манускрип­тов в старинном монастыре на юге Франции» он не нахо­дил, а придумал эту легенду лишь для того, чтобы иметь возможность представить публике свои собственные ком­позиции. Мотивы, побудившие Крейслера скрыть в годы молодости свое авторство, заключались в том, что издате­ли гораздо охотнее печатали, антрепренеры включали в программы концертов, а критики расточали похвалу, если произведение принадлежало старинному компози­тору, а не современному, да еще начинающему. Это и натолкнуло Крейслера на мысль о столь невинной, как ему казалось, мистификации: подписать свои пьесы име­нами второстепенных и, по сути дела, совершенно неиз­вестных не только слушателям, но и критикам компо­зиторов прошлых эпох. Мистификация Крейслера блестяще удалась и принесла, в общем, тот результат, на который он рассчитывал.
Однако и после того, как «розыгрыш» Крейслера был раскрыт, его произведения не всегда находили должную оценку. Вот, например, что писали И. Ильф и Е. Петров в «Одноэтажной Америке» о концерте Крейслера в Чика­го: «Крейслер играл с предельной законченностью. Он играл утонченно, поэтично и умно. В Москве после тако­го концерта была бы получасовая овация. Чтобы ее пре­кратить, пришлось бы вынести рояль и погасить все люстры. Но тут... игра не вызвала восторга публики. Крейслеру аплодировали, но не чувствовалось в этих аплодисментах благодарности. Публика как бы говорила скрипачу: «Да, ты умеешь играть на скрипке, ты довел свое искусства до совершенства. Но искусство в конце концов не такая уж важная штука. Стоит ли из-за нее волноваться?» Крейслер, видимо, решил расшевелить публику. Лучше бы он этого не делал. Он выбирал пьесы все более и более банальные, какие-то жалкие вальсики и бостончики - произведения низкого вкуса. Он добился того, что публика, наконец, оживилась и потребовала бисов. Это было унижение большого артиста, выпросив­шего милостыню».
Думается, что выдающиеся наши писатели правы не во всем. Если стрелы их сатиры закономерно направлены против американской публики, то критика в адрес Крей­слера явно несправедлива. «Вальсики и бостончики», о которых здесь упомянуто, без сомнения, те самые вальсы «Муки любви» и «Радость любви», чья успешная жизнь на концертной эстраде в продолжение более 70 лет - свидетельство их довольно высоких художественных до­стоинств и противоречит оценке «банальные произведения низкого вкуса». Не случайно на концертах Крейслера эти «старые танцевальные мелодии» имели такой успех.
Обратимся к музыке вальсов Крейслера. Они принад­лежат к циклу его «венских» произведений и стоят рядом с такими пьесами, как «Венский каприс», «Венская рап­содия» и «Маленький венский марш». Фриц Крейслер, родившийся и выросший в Вене, был действительно вен­ским композитором, сумевшим своей музыкой выразить «дух старой доброй Вены».
В творческом облике Крейслера есть парадоксальная черта. Великий скрипач современности, он был выдаю­щимся интерпретатором таких масштабных полотен, как классические концерты Моцарта, Бетховена, Мендельсо­на, Брамса, сонаты Тартини, Грига, каприсы Паганини. А как композитор он тяготел к жанрам легкой музыки, в чем однажды сам признался: «Я очень люблю легкую музыку и обожаю вальсы. Мне всегда хотелось их пи­сать». Он и написал три прелестных вальса, две оперетты и немало скрипичных пьес, которые необходимо причи­слить к высоким образцам легкой музыки. И программы своих концертов, как уже говорилось, он строил так: в первом отделении - серьезная музыка, во втором - легкая. Следует, наконец, сказать, что в сериях «Клас­сические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии» Крейслер успешно применил метод стилизации. Он использовал некоторые характерные черты старинной музыки и сумел вложить в старинные формулы совре­менное интонационное содержание.
Такими тонкими стилизациями и являются два «ланнеровских» вальса Крейслера. Правда, «ланнеровское» проглядывает здесь не очень ярко, больше всего в самом аромате «старинного венского вальса». Конструкция крейслеровских вальсов совсем иная; здесь нет интро­дукции и коды, нет гирлянды вальсов с прямым танце­вальным назначением. Вальсы Крейслера - это именно концертные миниатюры, лаконичные, стройные и цело­стные по форме. «Муки любви» и «Радость любви» со­ставляют маленький цикл, пьесы которого контрасти­руют по столь распространенной формуле «грустно - весело».
Утвердившееся русское название вальса «Муки люб­ви» представляется неточным. Авторское немецкое «Liebesleid» лучше бы перевести как «Страдания любви», то есть использовать слово «страдания» в его русском фоль­клорном варианте, как в деревенских частушках: «Воро­нежские страдания», «Саратовские страдания». В вальсе Крейслера это «Венские страдания». Музыка вальса, лег­кая и изящная по колориту, очень лирична. Чередуются минорные и мажорные эпизоды, но и мажор здесь - с долей поэтичной грусти, томления. Выразительные ме­лодии звучат не только у скрипки, но и у фортепиано. В аккордовом строении немало своеобразной тонкости.
Совсем иного характера музыка вальса «Радость люб­ви» («Liebesfreud»), мажорная и светлая от начала до конца. Она действительно так и брызжет радостью, хотя и здесь есть свои тонкие нюансы, контрастные эпизоды юношеской горделивости и девического легкого, изящного кокетства.
Оба вальса существуют в большом количестве перело­жений и аранжировок. Сам Крейслер создал их форте­пианные переложения, которые нередко и охотно играл. Очень яркие и оригинальные фортепианные транскрип­ции обоих вальсов Крейслера сделал его друг Сергей Ва­сильевич Рахманинов, может быть даже слишком ориги­нальные по сложным, «некрейслеровским» гармониям, контрапунктам и фактуре. Концертного блеска, несом­ненно, прибавилось, однако убавилось искренности и не­посредственности чувств, так свойственных оригиналам.
Третий из знаменитых вальсов Крейслера, «Прекрас­ный розмарин», близок по мажорному характеру и обще­му светлому колориту к вальсу «Радость любви», но в нем больше скерцозности, полетного движения, в его мелодиях больше капризной изощренности. О том, как воз­ник вальс «Прекрасный розмарин», рассказал Давид Ойстрах, много раз встречавшийся с Крейслером во вре­мя гастрольных поездок в США. Последнее их свидание состоялось в 1960 году, когда Крейслеру было уже 85 лет. Зашла речь об Одессе, родине Ойстраха, и тут Крейслер сказал: «Я бывал там - красивый город. Помню, мне захотелось сыграть что-нибудь новое для музыкальной публики этого города, и тогда я написал свою пьесу „Прекрасный розмарин"». Как известно, розмарин - это южное вечнозеленое растение, символ вечной молодо­сти. Так Крейслер воздал должное красавице Одессе.
Три вальса австрийского композитора не утратили и в наши дни своей молодости и свежести.
* * *
Одна из разновидностей вальса - вальс-бостон (по названию города Бостона, где он возник в конце XIX века), медленный пар­ный танец не вращательных, а скользящих движений. В музыке вальса-бостона есть приметная деталь: вместо аккомпанемента «бас - аккорд - аккорд» применяется формула «бас - аккорд - пауза»; эти паузы дают возможность строить мелодии с прихотли­вым ритмом.
Прекрасный образец вальса-бостона есть в балете Р. М. Глиэра «Красный мак», впервые поставленном в московском Большом теат­ре в июне 1927 года (в новой редакции 1957 года - «Красный цве­ток»). Это был первый советский балет на современную тему (по­вествуется о том, как в китайский порт прибыл советский корабль, как советские моряки помогли китайским кули), и композитор смело использовал жанры современной музыки: советские матросы пляшут знаменитое «Яблочко», китайские кули и артистка Тао Хоа танцуют под музыку китайского национального колорита в современной сим­фонической интерпретации, а для обрисовки иностранных капита­листов, развлекающихся в портовом ресторане, Глиэр очень к мес­ту использовал столь популярные в 20-е годы западные танцы чарльстон и вальс-бостон.

Вальс Грибоедова
В комедии Грибоедова «Горе от ума» действие начинает­ся с музыки. В авторской ремарке сказано: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софьи, откудова слышно фортепиано с флейтою, которые потом умолкают». Это музицируют Софья и Молчалин: Софья играет на фортепиано, а Молчалин - на флейте.
Что они играют? Этого Грибоедов нам не сказал, и каж­дому театру, каждому режиссеру дано право выбрать со­ответствующую музыку. Но чаще всего при постановке комедии «Горе от ума» используют музыку Грибоедова, его знаменитые вальсы. Обращение к ним, ставшее тра­дицией, легко объяснимо: они написаны той же рукой, что и комедия, в то же приблизительно время (первая поло­вина 20-х годов XIX века) и отражают жизнь и быт тех кругов общества, что так метко в комедии обрисованы.
Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829), натура богато одаренная, проявил себя на различных поприщах. Официально основным делом Грибоедова была диплома­тическая служба. Он и погиб на дипломатическом посту, будучи русским послом в Персии, убитый в Тегеране в результате заговора реакционных персидских кругов. Подлинным жизненным призванием Грибоедова стала литература. Имя писателя обессмертила комедия «Горе от ума» - одно из великих произведений русской дра­матургии. Однако есть и третья, очень привлекательная грань личности комедиографа - Грибоедов-музыкант.
По традиции, принятой в русских дворянских семьях, Александр Сергеевич с детства учился музыке; он пре­восходно играл на фортепиано и обладал большими по­знаниями в теории музыки. Кстати, его сестра Мария Сергеевна, тоже очень музыкальная, хорошо играла на фортепиано и арфе. Сохранилось немало воспоминаний о Грибоедове-пианисте. «Грибоедов страстно любил музыку и с самых юных лет сделался превосходным фортепья­нистом. Механическая часть игры на фортепиано не пред­ставляла для него никакой трудности, и впоследствии он изучал музыку вполне, как глубокий теоретик» (К. По­левой). «Я любил слушать его великолепную игру на фортепиано... Сядет он, бывало, к ним и начнет фантази­ровать... Скольку было тут вкусу, силы, дивной мелодии! Он был отличный пианист и большой знаток музыки: Моцарт, Бетховен, Гайдн и Вебер были его любимые ком­позиторы» (П. Каратыгин).
Грибоедов-пианист неоднократно выступал в кругу друзей и на музыкальных вечерах как солист-импрови-за­тор или аккомпаниатор. Его партнерами по совместному музицированию были певцы-любители, артисты итальян­ской оперной труппы, композиторы. Так, например, под его аккомпанемент впервые Верстовский исполнил только что сочиненный им романс «Черная шаль». Приходилось Грибоедову играть для своих друзей и музыку под танцы; часто это были его импровизации. В одном из писем Грибоедова (Симферополь, 1825 год; Грибоедов гостил у сестры) есть такие строки: «Приезжаю сюда, никого не вижу, не знаю; и знать не хочу. Это продолжалось не до­лее суток, потому ли, что фортепианная репутация моей сестры известна, или чутьем открыли, что я умею играть вальсы и кадрили; ворвались ко мне, осыпали привет­ствиями, и маленький городок сделался мне тошнее Петербурга».
В биографии Грибоедова-музыканта есть и комические, и драматические эпизоды. Вот комический. С. Н. Беги­чев, сослуживец Грибоедова по полку, вспоминает, как однажды, когда их часть была расквартирована в Брест-Литовске (летом 1813 или 1814 года), оба молодых офи­цера зашли в церковь католического монастыря, и Грибое­дов сел за кафедру органа. Собрались монахи, началось богослужение, и, «когда по порядку службы потребовалась музыка, Грибоедов заиграл и играл долго и отлично. Вдруг священные звуки смолкли, и с хор раздался... наш родной, наш кровный Камаринский! Можно судить, какой это произвело эффект и какой гвалт произошел между святыми отцами».
Драматический эпизод. Грибоедову пришлось осенью 1818 года стреляться на дуэли с неким Якубовичем, от­личным стрелком. После дуэли он говорил, что «на жизнь Грибоедова не имел ни малейших покушений, а хотел, в знак памяти, лишить его только руки». Действительно, Якубович ранил Грибоедова в ладонь левой руки, что на долгое время лишило его возможности играть на фор­тепиано. Но когда рана зажила, он вновь радовал слу­шателей превосходной игрой.
Грибоедов общался со многими выдающимися деяте­лями искусства той эпохи, в том числе с музыкантами Алябьевым, Верстовским, Виельгорским, Глинкой, Одоев­ским.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20