О том, какая именно музыка должна звучать на балу, Лермонтов не указывает, ограничиваясь ремаркой: «слышны звуки музыки». Но имел он в виду вальс; это выясняется в сцене, следующей после бала: Нина воз­вратилась домой и, вспоминая о том, как она на балу тан­цевала, говорит:
Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье
Кружилась я быстрей - и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося; не то чтобы печаль,
Не то чтоб радость...
Эти строки явились для композитора своеобразной программой, которая довольно четко прослушивается в музыке вальса. В многократно взбегающих вверх пасса­жах его главной темы есть и быстрое, непрерывное кружение, и настойчивая устремленность вперед, вдаль, а в последующих, «отвечающих» тактах, где настойчиво повторяются горестные интонации вздоха, тормозящие стремительное движение, есть боль и горечь тревоги. Во втором же колене вальса ощущается подлинное упоение танцем, но чувства все равно достаточно сложны, с от­тенками и печали, и радости. Итак, это «вальс Нины», это ее душевная теплота и грусть, ее упоение танцем. И ее трагедия, разыгрывающаяся в сцене бала, на фоне вальса.
Подтверждение тому, что это именно «вальс Нины», дает романс, который она поет на балу по просьбе гостей; сквозь поэтические строки этого романса проглядывают и ее трогательная незащищенность, и «адские чувства» Арбенина:
Когда печаль слезой невольной
Промчится по глазам твоим,
Мне видеть и понять не больно,
Что ты несчастлива с другим.
···································
Но если счастие случайно
Блеснет в лучах твоих очей,
Тогда я мучусь горько, тайно,
И целый ад в груди моей.
Начальная мелодия романса близка мелодии вальса, словно от нее ответвилась. Затем идет сцена отравления Нины; ее слова, обращенные к Арбенину, полны тревоги: «Мне что-то грустно, скучно; конечно, ждет меня беда». Так связываются воедино вальс, романс Нины и «сцена отравления».
Но вальс этот должен быть назван и «вальсом Арбе­нина». «Что-то демоническое есть в этом вальсе, что-то загадочное, прекрасное заключено в этой музыке - власт­ная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии, которая вызвала его к жизни... Вальс из музыки к «Мас­караду» Хачатуряна отвечает мятежному духу Арбенина и как бы содержит в себе предсказание трагической развязки событий» - так написал Ираклий Андроников в очерке, озаглавленном «Вальс Арбенина». Да, это Ар­бенин на фоне музыки вальса замышляет отравить Нину и осуществляет свой трагический замысел, это его демо­нические и взметенные чувства выражают мелодии вальса.
Не только Романс Нины связан интонационно с вальсом, но в еще большей степени Ноктюрн (скри-пка соло и оркестр). Обычно он звучит в третьей сцене первого действия: Арбенин возвратился с маскарада до­мой, уже поздняя ночь, а Нины нет; в монологе Арбени­на - мысли о Нине («И я нашел жену, покорное созда­ние, она была прекрасна и нежна») и о себе самом («Опять мечты, опять любовь в пустой груди бушуют на просторе; изломанный челнок, я снова брошен в мо­ре»). Лирико-драматическая музыка Ноктюрна, оттеняю­щая монолог Арбенина, по настроению и некоторым ин­тонациям воспринимается как предвестник вальса.
Третья грань вальса из «Маскарада» - бытовая: под эту музыку на балу действительно танцуют. Танцевальность присуща всей музыке вальса, но особенно харак­терна для его среднего раздела, где меньше душевной теплоты и больше внешнего блеска, праздничности.
Но в целом этот вальс - очень лермонтовский. «Труд­но представить себе музыку, более отвечающую харак­теру романтической драмы Лермонтова. Если б сказать вам, что это музыка к одному из творений Пушкина, вы не поверите. Это Лермонтов! Это его победительная и прекрасная скорбь, торжество е г о стиха, е г о мысли » (И. Андроников).
Наконец, пятая грань: этот вальс - очень хачатуряновский. Композитор нисколько не стремился к стили­зации под музыку эпохи столетней давности: он написал вальс, современный по восприятию поэзии Лермонтова и несущий на себе все приметы авторского почерка. Одна из таких примет - свойственная Хачатуряну импровизационность музыкального мышления, которая привела в ряде колен вальса «Маскарад» к ломке так называемых квадратных построений, столь типичных для жанров западноевропейской танцевальной музыки.
Музыка этого вальса, льющаяся так естественно и легко, словно она вышла из-под пера композитора, создав­шего ее в едином творческом порыве, на самом деле далась Араму Ильичу Хачатуряну вовсе не легко. Писательница Вера Кетлинская, наблюдавшая его за работой, пишет: «Помню, я его застала в смятении - он писал музы­ку к лермонтовскому «Маскараду» и не мог сочинить Вальс, да, тот самый Вальс, который сейчас знают, по­жалуй, во всем мире... Он изучил кучу вальсов - едва ли не все, существующие в музыкальной литературе двух веков. Он что-то наигрывал - и отметал, отметал.
- Их же сотни, этих вальсов, и столько прекрас­ных! - возбужденно говорил он в ответ на какие-то мои успокаивающие слова. - Но ведь у Лермонтова сказано: «Как новый вальс хорош!» Понимаете?! Каким же я дол­жен его написать, чтобы вся публика согласилась: да, хорош! да, лучше прежних!»
Вальс из «Маскарада» выдержал испытание временем: он живет уже почти четыре десятилетия. Арам Ильич Хачатурян подарил человечеству вальс, о котором мил­лионы любителей музыки, наслаждаясь его мелодиями, говорят: «Как этот вальс прекрасен!»
* * *
В ряду вальсов, созданных для драматической сцены, очень по­пулярен как симфоническая пьеса «Грустный вальс» Яна Сибелиу­са. Финский композитор написал его в 1903 году для постановки пьесы Арвида Ярнефельта «Смерть». Сцена, в которой звучит вальс, такова. Герой пьесы Паавали, сидящий у ложа больной матери, заснул от усталости. Комната постепенно заливается красным све­том. Больная, очнувшись, встает с постели. Звуки вальса будят воспоминания молодости; одетая во все белое, словно в бальный наряд, больная начинает танцевать. Музыка вальса становится более оживленной, появляется обаятельно-певучая мелодия, подоб­ная «солнечному лучу, всплывающему из мрака» (слова итальян­ского дирижера Вилли Ферреро, выдающегося интерпретатора «Грустного вальса»). Героине видится множество вальсирующих пар... темп вальса нарастает, музыка становится драматически-возбужденной... внезапно обрывается... появляется Смерть... больная падает и умирает...
Музыка вальса, несомненно, богаче и реалистичней этой нес­колько мелодраматичной программы. На симфонической эстраде «Грустный вальс» Сибелиуса воспринимается как поэма, исполнен­ная суровой меланхолии, грустных, порою драматически-взволно­ванных чувств, лишь оттененных несколькими светлыми бликами.

Вальс воевал
«Когда говорят пушки, музы молчат» - это изречение известно человечеству уже две тысячи лет, со времен Римской империи. Имеется в виду, что во время войны искусству делать нечего, голоса поэтов и композиторов должны умолкнуть. Но мы знаем крылатые слова Вла­димира Маяковского: «И песня, и стих - это бомба и зна­мя». И, может быть, никогда эти слова не были так спра­ведливы, как в период Великой Отечественной войны. В те грозовые годы советские композиторы создали сотни и тысячи песен; многие из них полюбились народу и были взяты «на вооружение». Они сыграли заметную роль в борьбе с фашистскими захватчиками, они содействова­ли победе советского народа.
Эти песни очень разнообразны: походный марш и величественный гимн, песня-баллада сурового героического колорита и задорно-шуточная сатирическая частушка. И есть в этих песнях все: горечь отступления в первые месяцы войны и радость возвращения на родную землю, картины жизни солдат у линии фронта и партизанского быта в лесных лагерях, рассказы о боевых подвигах моряков и пехотинцев, летчиков и танкистов, о труде медсестер и фронтовых поваров... Всего не перечесть. И если бы сейчас прослушать все лучшее, что создали композиторы в те годы, то это была бы полная «История Великой Отечественной войны в песнях».
Есть в этой «Истории» глава под названием «Песни лирические». На первый взгляд она представляется не­сколько парадоксальной: труд воинов, громивших врага в жестоких, кровавых сражениях, - и душевная лирика. Но противоречия здесь нет: невиданный расцвет лирики свидетельствовал о том, что советский воин никог­да не был бездушной частью железного механизма войны. Оторванный от дома, от родной семьи, находившийся на передовой, в землянке или в окопе, солдат особенно нуж­дался в ласковом, теплом слове, и лирическая песня возмещала ему отсутствие домашнего тепла.
Лирических песен было создано в годы войны много, самых различных жанров. Не обошли композиторы своим вниманием и жанр вальса, небольшой вальсовой песенки. Начало положил здесь Василий Павлович Соловьев-Седой песенкой «Играй, мой баян». Это первая песня, созданная композитором в военную пору. Она написана 24 июня 1941 года на стихи поэтессы Л. Давидович для радио­обозрения, в котором говорилось о том, как молодые ребята из рабочего поселка, что за фабричной заставой, и среди них парнишка Сеня, уходят на войну. От имени этого самого парнишки Сени и звучит песня «Играй, мой баян»:
С далекой я заставы,
Где в зелени дом и скамья,
Где парень пел кудрявый,
Ту песню запомнил я.
Играй, мой баян,
И скажи всем друзьям,
Отважным и смелым в бою,
Что, как подругу,
Мы родину любим свою.
Строки песни «где парень пел кудрявый, ту песню запомнил я» имеют скрытый подтекст. Дело в том, что в дореволюционные годы был популярен в русском город­ском фабричном быту жанр вальсовой песенки с аккомпа­нементом гитарного или гармошечно-баянного характе­ра; достаточно привести такие примеры, как «Крутится, вертится шар голубой» или «Когда б имел златые горы». Песни этого жанра встречаются и в советской музыке 30-х годов: «Чайка» Ю. Милютина, «Спят курганы тем­ные» Н. Богословского, «Тучи над городом встали» П. Арманда, «Парень кудрявый» Г. Носова. Именно пес­ня «Парень кудрявый», рассказывающая о пареньке, уходящем на военную службу, и имеется в виду в упо­мянутых строках песни «Играй, мой баян», написанной в том же жанре вальсовой песенки фабричной заставы. Так песня Соловьева-Седого словно приняла эстафету от песен мирных дней и понесла ее дальше, в пламень гроз­ных лет войны.
В музыке песни «Играй, мой баян» есть искренность и непосредственность, есть понятная взволнованность, но без ложнопафосных преувеличений. Высокая патриотиче­ская идея любви к Родине получила выражение не в плакатно-броских, а в лирических образах, полных ду­шевного тепла.
Очень любили солдаты-фронтовики песни, похожие на письма с фронта. Их лирический герой словно посылал домой письмо-«треугольничек», обращался к семье, к же­не и детям, находившимся где-то далеко в тылу. Это придавало солдату силы, помогало переносить все тяготы фронтовой жизни. Одна из таких песен - «В землянке». Вначале были хорошие стихи поэта Алексея Суркова:
Бьется в тесной печурке огонь,
На поленьях смола, как слеза.
И поет мне в землянке гармонь
Про улыбку твою и глаза.
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
Ты сейчас далеко-далеко,
Между нами снега и снега.
До тебя мне дойти нелегко,
А до смерти - четыре шага.
Они были написаны в ноябре 1941 года в землянке километрах в двадцати от Москвы, куда поэт прибыл в качестве военного корреспондента на наблюдательный пункт штаба Западного фронта. В примечании к этим стихам поэт впоследствии указал: «Написано после од­ного чуть не кончившегося трагедией посещения гвар­дейцев-сибиряков под Истрой». Поэтам свойственно порой выражаться стихами даже в письмах к родным. И эти стихи Суркова были действительно его письмом к жене, не предназначенным для печати. Но в печать они все же попали и очень быстро стали популярны. Таковы свой­ства лирической поэзии: стихи, написанные поэтом по какому-то личному поводу, выходят за рамки его жизни и затрагивают сердца многих.
Стихи Суркова стали переписывать, солдаты цитиро­вали их в своих письмах; многие сочиняли новые чет­веростишия, отражавшие конкретные события их фрон­товой жизни. Появились «ответы» на «Землянку» и даже «ответы на ответы». Потом эти стихи запели, и каждый подбирал мотив на свой лад. Стихи словно ждали компо­зитора, искали его, чтобы стать песней,- и нашли! Пес­ню написал в характере вальса композитор Константин Листов. Он рассказывает: «Фронт приблизился вплотную к Москве, я часто выезжал в соединения Московской зоны обороны. Под впечатлением бесед с солдатами и офицера­ми, в минуты затишья на переднем крае, родилась моя песня «Землянка» на слова А. Суркова». Это было в на­чале 1942 года, и вскоре песню «В землянке» запели на многих фронтах.
«В землянке» - небольшая вальсовая песенка. Но на этом небольшом музыкальном пространстве композитор сумел развернуть лирическую картину, богатую оттен­ками настроения, где звучат грусть и даже болезненная тоска, но есть и светлая надежда.
Несколько привлекательных «музыкальных писем» создал Матвей Блантер, говоривший по поводу таких пе­сен: «В лирических песнях, которые мы писали во время войны, хотелось дать возможность солдату «пообщаться» с близкими, высказать сокровенные думы свои, высказать их подруге, невесте, жене, находившимся где-то за три­девять земель, в далеком тылу». Одна из таких песен-вальсов - «Моя любимая» на стихи Е. Долматовского:
Я уходил тогда в поход
В суровые края.
Рукой взмахнула у ворот
Моя любимая.
Второй стрелковый храбрый взвод
Теперь - моя семья.
Привет, поклон тебе он шлет,
Моя любимая.
В стихах и музыке этой песни, как и многих других подобных, нет ни «ура-патриотического» бодрячества, ни подчеркнутой драматизации «фронтовых ужасов». Первое было бы фальшивым, а второе вселяло бы тревогу в сердце далекого друга. Задушевный характер песни «Моя любимая» как раз отвечал потребности солдата вести разговор в мягких, лирических тонах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20