https://wodolei.ru/catalog/akrilovye_vanny/uglovye_asimmetrichnye/?page=2
Но в целом «The Far East Suite» гораздо богаче интересной музыкой, чем большинство композиций позднего периода.
Читателю теперь должно быть уже ясно, что я не слишком высокого мнения об этих сюитах и других крупных пьесах. Ясно и то, что мне больше по душе их по-настоящему джазовые фрагменты. Можно возразить, что Эллингтон не рассматривал эти пьесы как джаз и поэтому не следует судить о них, руководствуясь джазовыми критериями. Я отвечу на это просто: Эллингтон прекрасно знал, как следует сочинять джаз, — гораздо точнее, чем он знал это в отношении какой-либо другой музыки. Так что неудивительно, что джазовые пьесы удавались ему лучше всего.
Все бы ничего, представляй я в своем мнении об этих сочинениях меньшинство. Но, к несчастью, я не одинок. Джазовые критики обычно находили хорошие слова для крупных произведений Эллингтона, называя некоторые из них даже шедеврами, да и непрофессиональная пресса хвалила их. Однако мне не удалось разыскать ни одного видного музыковеда, знатока в области той концертной музыки, которую пытался писать Эллингтон, хорошо отзывавшегося об этих вещах. Роб Даррел, первым из серьезных критиков поддержавший Эллингтона, был в общем разочарован его крупными произведениями. «Они не западали мне в память, как его ранние вещи. Эти произведения стали для меня огорчением».
Как правило, профессиональные музыковеды просто игнорировали крупные пьесы Эллингтона. Его друзья, коллеги, поклонники честно приходили на концерты и говорили ему потом, что им очень понравилась музыка. Однако пластинки с этими записями расходились не очень хорошо. Да и на концертах, на танцах никто из его поклонников не требовал исполнить тот или иной понравившийся фрагмент. Играть-то он их играл, но вот были ли желающие слушать? В общем, эти крупные произведения оставили и критиков, и публику равнодушными. Наступит, быть может, день, когда грядущие поколения найдут в них достоинства, не понятые современниками. Но меня бы это удивило.
Глава 22
ДУХОВНЫЕ КОНЦЕРТЫ
В последние десять лет жизни делом первостепенной важности стало для Дюка Эллингтона сочинение Духовных концертов. Мы не знаем точно, когда и по какой причине решил Эллингтон посвятить свое дальнейшее творчество служению Богу, — он утверждал, что увидел себя «посланником Божьим». Эллингтон никогда не относился к числу прилежных прихожан. Работая допоздна, постоянно разъезжая, он просто не имел возможности часто посещать церковь. Во всяком случае, он не оставлял в своем расписании времени на визиты в церковь.
Тем не менее сомнений в искренности его религиозного чувства быть не может. Он утверждал, что несколько раз перечитал Библию, и его действительно не раз видели с Библией в руках глубокой ночью после утомительного дня. Но, по всей видимости, религиозное чувство пробудилось в нем уже в зрелом возрасте. Мальчиком он должен был посещать как баптистскую церковь на Девятнадцатой улице, в которую ходили Кеннеди, так и американский методистский епископальный веслианский «Храм Сиона», церковь Эллингтонов. Какое-то время он посещал воскресную школу, и мать иногда говорила с ним о Боге и о вере. Таким образом, он рано познакомился с христианским вероучением. Но когда юноша подрос, его интересы переместились из сферы духовной в сферу мирскую. Во всем, что он говорил и делал в молодые годы, нет и намека на религию.
В какой-то момент, однако, он вновь обратился к тому, чему его учили в детстве, — это ведь нередко бывает с людьми в зрелом возрасте. К середине 50-х годов интерес Дюка к религии заметно возрос. В автобиографии «Music Is My Mistress» «Многозначность названия не поддается точному переводу: «Музыка — моя госпожа (повелительница, возлюбленная)» (англ.)» он писал: «Когда я по-настоящему стал читать Библию и размышлять над прочитанным, то обнаружил много такого, что ощущал всю жизнь, но не понимал до конца. Лучше познакомившись со словом Писания, я стал гораздо лучше понимать и то, чему меня когда-то учили, и то, что, как мне казалось, я сам узнал о жизни и о людях».
Как музыка Эллингтона, его религиозные воззрения несли в известной степени следы домашней закваски, но в основе своей они были вполне типичны для его круга и его эпохи: Бог непознаваем, его главный завет — любовь, люди должны быть добры, заботливы и предупредительны друг к другу, не помнить зла — главная из добродетелей, путь к Богу лежит через молитву. Дюк говорил: «Порой мне казалось, что я видел Бога. Я видел — даже с закрытыми глазами. Но когда я вновь пытался повторить видение, это мне, конечно, не удавалось ни с открытыми, ни с закрытыми глазами. Недоказуемый факт состоит в том, что я верю в то, что Бог являлся мне много раз. Это правда, потому что правда правдоподобна, и никто не докажет, что это неправдоподобно».
Еще до Духовных концертов Эллингтон написал несколько религиозных композиций, в частности «Come Sunday» для сюиты «Black, Brown and Beige» и несколько фрагментов музыки госпел для других сочинений. Вполне возможно, что он и не сочинил бы больше ничего подобного, поскольку для того, чтобы приняться за работу, ему всегда нужен был «заказ» к определенному случаю и конкретному сроку. Но соответствующий заказ поступил в 1965 году от К. Бартлетта и Джона Яриана, настоятеля и священника Собора милости Господней в Сан-Франциско. Собор был только что построен и освящен, и по этому поводу планировался ряд торжественных мероприятий. Нет сомнения, что намерение устроить выступление джазового музыканта в рамках этих торжеств было в известной степени продиктовано рекламными соображениями: Дюк считался оригинальным музыкантом, а концерт джазовой религиозной музыки в церкви стал бы еще более оригинальным событием.
Дюк пришел в восторг от этого предложения по многим причинам. «Теперь я могу открыто высказать то, что до сих пор говорил, преклонив колени, про себя», — сообщил он. Но, зная честолюбивое стремление Эллингтона работать над формами, которые он считал более престижными, — сюитами, музыкальными поэмами и т. п., — можно предположить, что он сильно увлекся возможностью посоперничать с великими композиторами Европы, чьи оратории, мессы и хоралы составляют ядро западной музыкальной культуры. Уже в силу его воспитания Эллингтону вряд ли было что-нибудь больше по душе, чем сочинение религиозной музыки.
В конечном счете он написал три комплекса пьес, известных как Первый, Второй и Третий духовные концерты. Первые два исполнялись много раз; как всегда, от исполнения к исполнению их содержание несколько менялось. Каждый концерт содержит около дюжины пьес, связанных между собой лишь тем, что все они имеют религиозную подоплеку. В последнем концерте любовь является основной темой большинства номеров. Примерно треть музыки Духовных концертов — это джаз, точно такой, какой игрался оркестром в клубах и концертных залах (включая и джазовые соло). Остальное — речитативы, хоры и вокальные соло, исполненные оперными голосами, не имеющими джазовой подготовки. Духовные концерты, как и большинство других крупных произведений Эллингтона, довольно бессистемны, и отдельные их номера мало связаны между собой. Одни длятся пятнадцать минут, другие всего три. Но коль скоро эти композиции названы концертами, мы не вправе требовать от входящих в них пьес более глубокой связи, чем между номерами обычного концерта.
Премьера Первого духовного концерта состоялась 16 сентября 1965 года в Соборе милости Господней в Сан-Франциско, однако существующая запись была сделана во время повторного исполнения с несколько иным составом солистов 26 декабря в Нью-Йоркской пресвитерианской церкви на Пятой авеню. Концерт состоит из десяти номеров. Три из них построены по теме «Come Sunday», сначала в традиционной манере поет госпел-вокалистка Эстер Меррилл, затем мы слышим исполнение Ходжеса, знакомое по «Black, Brown and Beige», и в заключительном номере «David Danced Before the Lord with All His Might» эта же тема в убыстренном темпе служит аккомпанементом для джаз-танцора Банни Бриггса. Меррилл исполняет в манере госпел также «Tell Me It's the Truth»; концерт включает псевдоспиричуэл в исполнении хора и Джимми Мак-Фейла, поющего оперным голосом, который так нравился Дюку, инструментальный номер из «New World a-Coming» и лихую версию «Отче наш» в манере госпел.
Центральным номером является пятнадцатиминутная свободная композиция «In the Beginning God», которую Дюк несомненно намеревался сделать «гвоздем» концерта и над которой он трудился больше всего. Композиция открывается темой из шести нот на первые шесть слогов Библии: «В начале сотворил…» Тема последовательно проводится на альт-саксофоне (Гарри Карни) и на кларнете (вероятно, Рассел Прокоуп). Затем Брок Питерс декламирует текст по поводу того, что «в начале» не было ни головной боли, ни аспирина, ни разбойников, ни полиции и т. п. — список длинный. Затем Гонсалвес солирует на фоне «органных» аккордов, исполняемых группой саксофонов, хор называет книги Ветхого завета, Кэт Андерсон (труба) забирается в самый верхний регистр, что должно символизировать высочайшие устремления человека. Эллингтон играет фортепианные вставки, в то время как хор перечисляет с нарастающей скоростью названия книг Нового завета; в соло Беллсона на ударных звучит «кимвал бряцающий» медных тарелок, а виртуозность исполнения вновь подчеркивает высшие человеческие идеалы, и, наконец, хор проводит главную тему.
Начало номера вполне удачно. Последовательные экспозиции темы, подводящие к кульминационному возглашению слов, на которые написана мелодия, дают ощущение развития, которого часто недостает в крупных вещах Эллингтона. Вокал звучит и дальше, когда оркестр переходит на легкий свинговый темп и Питерс излагает длинный список несовершенств современного мира, которых не существовало в начале. Затем Питерс повторяет шесть нот темы и заканчивает мощным верхним фа. В целом эта часть хорошо скомпонована и образует законченную вещь, ее не слишком портит даже банальность длинного списка недочетов современного мироустройства.
Но дальше структура разваливается. Перечисления книг Библии тривиальны и ни о чем не говорят, вставки Андерсона и Беллсона звучат сами по себе, если не считать короткого цитирования Андерсоном главной темы, а неожиданное возвращение в конце всего ансамбля к краткой экспозиции основной темы неубедительно. Это все та же проблема Эллингтона: как скомпоновать большую вещь, чтобы она не была подборкой отдельных номеров, скрепленных вместе лишь литературным замыслом.
Из других номеров концерта лучше всего были восприняты песни в стиле госпел, исполненные Эстер Меррилл с большой мощью и неподдельным чувством, а также чечетка Банни Бриггса под музыку заключительного номера — счастливая находка, за которую Эллингтону следует воздать должное.
Первый духовный концерт имеет свои плюсы и минусы, но в нем много удачных моментов: госпел в исполнении Меррилл, чечетка Бриггса под быструю версию «Come Sunday», изысканная интерпретация этой же темы Ходжесом. Даже центральный номер интересен в своей неудачности, и из него вышла бы первоклассная композиция, если его немного подредактировать и ввести некоторое количество соединительной музыкальной ткани.
Второй же духовный концерт с художественной точки зрения был почти полной катастрофой. Впервые его исполняли 19 января 1968 года в огромном соборе Иоанна Богослова в Нью-Йорке. Гари Джеттер, музыковед, изучавший это произведение, пришел к выводу, что в нем много «тривиальностей и штампов». На мой взгляд, в концерте есть пара хороших мест: когда Элис Бэбс поет очень интересную мелодию «TGTT» ««Так хорошо, что и названия нет» (англ.)» и когда в конце весь оркестр свингует. В остальном же музыкальные ходы бессодержательны, если они не очевидны, а если очевидны, то банальны. Похоже, что в этой композиции Дюк сделал то, что делают все новички в любой области искусства: пытаются создать нечто выглядящее как картина, или читающееся как роман, или звучащее как симфония, вместо того чтобы выразить свои собственные чувства и мысли. За этой же музыкой — несмотря на искреннее религиозное чувство Эллингтона — не чувствуется ничего. Она поверхностна, а поскольку концерт звучит вдвое дольше, чем каждый из двух других (почти восемьдесят минут), он кажется просто нескончаемо долгим.
Однако музыкальная любительщина еще не самое худшее в этом концерте. Почти в каждом номере есть текст — декламация, речитатив, вокальные соло и даже фрагменты для ни больше ни меньше как четырех хоров. И эти тексты беспросветно беспомощны: по-детски слабые, они изобилуют плоскими парадоксами и банальными откровениями:
Так ты в бешенстве дойдешь
До того, что схватишь нож?
Стой, а то тебя в тюрягу упекут!
Кипятиться перестав,
Ты поймешь, что был не прав,
Что поверил в чью-то злую клевету.
Но довольно. Подобных строчек нельзя было бы простить даже старшекласснику. А это не худшие образцы, а отрывок, типичный и для концерта в целом, и вообще для литературных опытов Эллингтона. Сочиняя песни, Эллингтон использовал по преимуществу тексты, которые поставляли ему профессиональные авторы, подыскиваемые Ирвингом Миллсом или кем-то еще. Некоторые из них — например, автор слов «Sophisticated Lady» Митчелл Пэриш, «I'm Beginning to See the Light» Дон Джордж, «Satin Doll» Джонни Мерсер — были превосходными поэтами. Однако в 50-е годы Дюк стал все чаще сочинять тексты сам, и тексты эти оставались неизменно скверными. Следует честно признать, что Дюк Эллингтон был плохим поэтом. Дело не только в том, что он использует ложные рифмы и нарушает размер, и не в том, что он проявляет склонность к банальностям и плоским остротам. Проблема коренится гораздо глубже, в самой, по сути, основе. Ни в его интервью, ни в книге «Music Is My Mistress» (в литературной редакции Стэнли Данса), ни в стихах мы не угадаем того умницу и философа, каким в действительности был Эллингтон. Хуже того, здесь вообще отсутствует намек на человеческое чувство. Эти вещи лишены страстности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64
Читателю теперь должно быть уже ясно, что я не слишком высокого мнения об этих сюитах и других крупных пьесах. Ясно и то, что мне больше по душе их по-настоящему джазовые фрагменты. Можно возразить, что Эллингтон не рассматривал эти пьесы как джаз и поэтому не следует судить о них, руководствуясь джазовыми критериями. Я отвечу на это просто: Эллингтон прекрасно знал, как следует сочинять джаз, — гораздо точнее, чем он знал это в отношении какой-либо другой музыки. Так что неудивительно, что джазовые пьесы удавались ему лучше всего.
Все бы ничего, представляй я в своем мнении об этих сочинениях меньшинство. Но, к несчастью, я не одинок. Джазовые критики обычно находили хорошие слова для крупных произведений Эллингтона, называя некоторые из них даже шедеврами, да и непрофессиональная пресса хвалила их. Однако мне не удалось разыскать ни одного видного музыковеда, знатока в области той концертной музыки, которую пытался писать Эллингтон, хорошо отзывавшегося об этих вещах. Роб Даррел, первым из серьезных критиков поддержавший Эллингтона, был в общем разочарован его крупными произведениями. «Они не западали мне в память, как его ранние вещи. Эти произведения стали для меня огорчением».
Как правило, профессиональные музыковеды просто игнорировали крупные пьесы Эллингтона. Его друзья, коллеги, поклонники честно приходили на концерты и говорили ему потом, что им очень понравилась музыка. Однако пластинки с этими записями расходились не очень хорошо. Да и на концертах, на танцах никто из его поклонников не требовал исполнить тот или иной понравившийся фрагмент. Играть-то он их играл, но вот были ли желающие слушать? В общем, эти крупные произведения оставили и критиков, и публику равнодушными. Наступит, быть может, день, когда грядущие поколения найдут в них достоинства, не понятые современниками. Но меня бы это удивило.
Глава 22
ДУХОВНЫЕ КОНЦЕРТЫ
В последние десять лет жизни делом первостепенной важности стало для Дюка Эллингтона сочинение Духовных концертов. Мы не знаем точно, когда и по какой причине решил Эллингтон посвятить свое дальнейшее творчество служению Богу, — он утверждал, что увидел себя «посланником Божьим». Эллингтон никогда не относился к числу прилежных прихожан. Работая допоздна, постоянно разъезжая, он просто не имел возможности часто посещать церковь. Во всяком случае, он не оставлял в своем расписании времени на визиты в церковь.
Тем не менее сомнений в искренности его религиозного чувства быть не может. Он утверждал, что несколько раз перечитал Библию, и его действительно не раз видели с Библией в руках глубокой ночью после утомительного дня. Но, по всей видимости, религиозное чувство пробудилось в нем уже в зрелом возрасте. Мальчиком он должен был посещать как баптистскую церковь на Девятнадцатой улице, в которую ходили Кеннеди, так и американский методистский епископальный веслианский «Храм Сиона», церковь Эллингтонов. Какое-то время он посещал воскресную школу, и мать иногда говорила с ним о Боге и о вере. Таким образом, он рано познакомился с христианским вероучением. Но когда юноша подрос, его интересы переместились из сферы духовной в сферу мирскую. Во всем, что он говорил и делал в молодые годы, нет и намека на религию.
В какой-то момент, однако, он вновь обратился к тому, чему его учили в детстве, — это ведь нередко бывает с людьми в зрелом возрасте. К середине 50-х годов интерес Дюка к религии заметно возрос. В автобиографии «Music Is My Mistress» «Многозначность названия не поддается точному переводу: «Музыка — моя госпожа (повелительница, возлюбленная)» (англ.)» он писал: «Когда я по-настоящему стал читать Библию и размышлять над прочитанным, то обнаружил много такого, что ощущал всю жизнь, но не понимал до конца. Лучше познакомившись со словом Писания, я стал гораздо лучше понимать и то, чему меня когда-то учили, и то, что, как мне казалось, я сам узнал о жизни и о людях».
Как музыка Эллингтона, его религиозные воззрения несли в известной степени следы домашней закваски, но в основе своей они были вполне типичны для его круга и его эпохи: Бог непознаваем, его главный завет — любовь, люди должны быть добры, заботливы и предупредительны друг к другу, не помнить зла — главная из добродетелей, путь к Богу лежит через молитву. Дюк говорил: «Порой мне казалось, что я видел Бога. Я видел — даже с закрытыми глазами. Но когда я вновь пытался повторить видение, это мне, конечно, не удавалось ни с открытыми, ни с закрытыми глазами. Недоказуемый факт состоит в том, что я верю в то, что Бог являлся мне много раз. Это правда, потому что правда правдоподобна, и никто не докажет, что это неправдоподобно».
Еще до Духовных концертов Эллингтон написал несколько религиозных композиций, в частности «Come Sunday» для сюиты «Black, Brown and Beige» и несколько фрагментов музыки госпел для других сочинений. Вполне возможно, что он и не сочинил бы больше ничего подобного, поскольку для того, чтобы приняться за работу, ему всегда нужен был «заказ» к определенному случаю и конкретному сроку. Но соответствующий заказ поступил в 1965 году от К. Бартлетта и Джона Яриана, настоятеля и священника Собора милости Господней в Сан-Франциско. Собор был только что построен и освящен, и по этому поводу планировался ряд торжественных мероприятий. Нет сомнения, что намерение устроить выступление джазового музыканта в рамках этих торжеств было в известной степени продиктовано рекламными соображениями: Дюк считался оригинальным музыкантом, а концерт джазовой религиозной музыки в церкви стал бы еще более оригинальным событием.
Дюк пришел в восторг от этого предложения по многим причинам. «Теперь я могу открыто высказать то, что до сих пор говорил, преклонив колени, про себя», — сообщил он. Но, зная честолюбивое стремление Эллингтона работать над формами, которые он считал более престижными, — сюитами, музыкальными поэмами и т. п., — можно предположить, что он сильно увлекся возможностью посоперничать с великими композиторами Европы, чьи оратории, мессы и хоралы составляют ядро западной музыкальной культуры. Уже в силу его воспитания Эллингтону вряд ли было что-нибудь больше по душе, чем сочинение религиозной музыки.
В конечном счете он написал три комплекса пьес, известных как Первый, Второй и Третий духовные концерты. Первые два исполнялись много раз; как всегда, от исполнения к исполнению их содержание несколько менялось. Каждый концерт содержит около дюжины пьес, связанных между собой лишь тем, что все они имеют религиозную подоплеку. В последнем концерте любовь является основной темой большинства номеров. Примерно треть музыки Духовных концертов — это джаз, точно такой, какой игрался оркестром в клубах и концертных залах (включая и джазовые соло). Остальное — речитативы, хоры и вокальные соло, исполненные оперными голосами, не имеющими джазовой подготовки. Духовные концерты, как и большинство других крупных произведений Эллингтона, довольно бессистемны, и отдельные их номера мало связаны между собой. Одни длятся пятнадцать минут, другие всего три. Но коль скоро эти композиции названы концертами, мы не вправе требовать от входящих в них пьес более глубокой связи, чем между номерами обычного концерта.
Премьера Первого духовного концерта состоялась 16 сентября 1965 года в Соборе милости Господней в Сан-Франциско, однако существующая запись была сделана во время повторного исполнения с несколько иным составом солистов 26 декабря в Нью-Йоркской пресвитерианской церкви на Пятой авеню. Концерт состоит из десяти номеров. Три из них построены по теме «Come Sunday», сначала в традиционной манере поет госпел-вокалистка Эстер Меррилл, затем мы слышим исполнение Ходжеса, знакомое по «Black, Brown and Beige», и в заключительном номере «David Danced Before the Lord with All His Might» эта же тема в убыстренном темпе служит аккомпанементом для джаз-танцора Банни Бриггса. Меррилл исполняет в манере госпел также «Tell Me It's the Truth»; концерт включает псевдоспиричуэл в исполнении хора и Джимми Мак-Фейла, поющего оперным голосом, который так нравился Дюку, инструментальный номер из «New World a-Coming» и лихую версию «Отче наш» в манере госпел.
Центральным номером является пятнадцатиминутная свободная композиция «In the Beginning God», которую Дюк несомненно намеревался сделать «гвоздем» концерта и над которой он трудился больше всего. Композиция открывается темой из шести нот на первые шесть слогов Библии: «В начале сотворил…» Тема последовательно проводится на альт-саксофоне (Гарри Карни) и на кларнете (вероятно, Рассел Прокоуп). Затем Брок Питерс декламирует текст по поводу того, что «в начале» не было ни головной боли, ни аспирина, ни разбойников, ни полиции и т. п. — список длинный. Затем Гонсалвес солирует на фоне «органных» аккордов, исполняемых группой саксофонов, хор называет книги Ветхого завета, Кэт Андерсон (труба) забирается в самый верхний регистр, что должно символизировать высочайшие устремления человека. Эллингтон играет фортепианные вставки, в то время как хор перечисляет с нарастающей скоростью названия книг Нового завета; в соло Беллсона на ударных звучит «кимвал бряцающий» медных тарелок, а виртуозность исполнения вновь подчеркивает высшие человеческие идеалы, и, наконец, хор проводит главную тему.
Начало номера вполне удачно. Последовательные экспозиции темы, подводящие к кульминационному возглашению слов, на которые написана мелодия, дают ощущение развития, которого часто недостает в крупных вещах Эллингтона. Вокал звучит и дальше, когда оркестр переходит на легкий свинговый темп и Питерс излагает длинный список несовершенств современного мира, которых не существовало в начале. Затем Питерс повторяет шесть нот темы и заканчивает мощным верхним фа. В целом эта часть хорошо скомпонована и образует законченную вещь, ее не слишком портит даже банальность длинного списка недочетов современного мироустройства.
Но дальше структура разваливается. Перечисления книг Библии тривиальны и ни о чем не говорят, вставки Андерсона и Беллсона звучат сами по себе, если не считать короткого цитирования Андерсоном главной темы, а неожиданное возвращение в конце всего ансамбля к краткой экспозиции основной темы неубедительно. Это все та же проблема Эллингтона: как скомпоновать большую вещь, чтобы она не была подборкой отдельных номеров, скрепленных вместе лишь литературным замыслом.
Из других номеров концерта лучше всего были восприняты песни в стиле госпел, исполненные Эстер Меррилл с большой мощью и неподдельным чувством, а также чечетка Банни Бриггса под музыку заключительного номера — счастливая находка, за которую Эллингтону следует воздать должное.
Первый духовный концерт имеет свои плюсы и минусы, но в нем много удачных моментов: госпел в исполнении Меррилл, чечетка Бриггса под быструю версию «Come Sunday», изысканная интерпретация этой же темы Ходжесом. Даже центральный номер интересен в своей неудачности, и из него вышла бы первоклассная композиция, если его немного подредактировать и ввести некоторое количество соединительной музыкальной ткани.
Второй же духовный концерт с художественной точки зрения был почти полной катастрофой. Впервые его исполняли 19 января 1968 года в огромном соборе Иоанна Богослова в Нью-Йорке. Гари Джеттер, музыковед, изучавший это произведение, пришел к выводу, что в нем много «тривиальностей и штампов». На мой взгляд, в концерте есть пара хороших мест: когда Элис Бэбс поет очень интересную мелодию «TGTT» ««Так хорошо, что и названия нет» (англ.)» и когда в конце весь оркестр свингует. В остальном же музыкальные ходы бессодержательны, если они не очевидны, а если очевидны, то банальны. Похоже, что в этой композиции Дюк сделал то, что делают все новички в любой области искусства: пытаются создать нечто выглядящее как картина, или читающееся как роман, или звучащее как симфония, вместо того чтобы выразить свои собственные чувства и мысли. За этой же музыкой — несмотря на искреннее религиозное чувство Эллингтона — не чувствуется ничего. Она поверхностна, а поскольку концерт звучит вдвое дольше, чем каждый из двух других (почти восемьдесят минут), он кажется просто нескончаемо долгим.
Однако музыкальная любительщина еще не самое худшее в этом концерте. Почти в каждом номере есть текст — декламация, речитатив, вокальные соло и даже фрагменты для ни больше ни меньше как четырех хоров. И эти тексты беспросветно беспомощны: по-детски слабые, они изобилуют плоскими парадоксами и банальными откровениями:
Так ты в бешенстве дойдешь
До того, что схватишь нож?
Стой, а то тебя в тюрягу упекут!
Кипятиться перестав,
Ты поймешь, что был не прав,
Что поверил в чью-то злую клевету.
Но довольно. Подобных строчек нельзя было бы простить даже старшекласснику. А это не худшие образцы, а отрывок, типичный и для концерта в целом, и вообще для литературных опытов Эллингтона. Сочиняя песни, Эллингтон использовал по преимуществу тексты, которые поставляли ему профессиональные авторы, подыскиваемые Ирвингом Миллсом или кем-то еще. Некоторые из них — например, автор слов «Sophisticated Lady» Митчелл Пэриш, «I'm Beginning to See the Light» Дон Джордж, «Satin Doll» Джонни Мерсер — были превосходными поэтами. Однако в 50-е годы Дюк стал все чаще сочинять тексты сам, и тексты эти оставались неизменно скверными. Следует честно признать, что Дюк Эллингтон был плохим поэтом. Дело не только в том, что он использует ложные рифмы и нарушает размер, и не в том, что он проявляет склонность к банальностям и плоским остротам. Проблема коренится гораздо глубже, в самой, по сути, основе. Ни в его интервью, ни в книге «Music Is My Mistress» (в литературной редакции Стэнли Данса), ни в стихах мы не угадаем того умницу и философа, каким в действительности был Эллингтон. Хуже того, здесь вообще отсутствует намек на человеческое чувство. Эти вещи лишены страстности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64