«Ebony Rhapsody» была сочинена профессионалами киномузыки Сэмом Кослоу и Артуром Джонсоном для эпизода в фильме 1934 года «Убийство в Вэнитиз». Он начинается с того, что маленький струнный оркестр, облаченный в голливудскую модификацию костюмов XVIII века, включая и напудренные парики, исполняет одну из знаменитых венгерских рапсодий Листа. Наплыв — и оркестр превращается в ансамбль Эллингтона, его участники, в смокингах, играют свинговую обработку той же темы. Затем вновь появляется струнный оркестр, а под конец музыкантов расстреливают из пулемета из зрительного зала. Музыкальная тема, разумеется, принадлежит не Эллингтону, да и аранжировка, как я подозреваю, сделана кем-то в Голливуде. Но этот номер стал успешным новшеством для оркестра Эллингтона.
К этому периоду относятся и две известнейшие песни Эллингтона: «Solitude» и «In a Sentimental Mood». «Solitude», подобно многим другим песням Эллингтона, была написана в спешке из-за необходимости уложиться к назначенному сроку студийной записи. Эллингтон вспоминал: «Мне не хватало одного номера, и я написал его за двадцать минут, прислонившись к стеклянной перегородке в студии „РКА Виктор“ в Чикаго». В данном случае его рассказ, по-видимому, соответствует истине. Кроме того, Кути Уильямс подтверждает, что эта вещь полностью написана Дюком. Ключевой ход в ней — разрешение из большой септимы в тонику вверх в самом начале песни. Это чарующий момент.
В первой записи «Solitude» отразилась поспешность, с которой все было организовано. Это довольно неуверенное прочтение, со вступлениями невпопад, — но тем не менее я предпочитаю эту запись более поздним версиям. В ней, например, пассажи, исполняемые секцией саксофонов, обретают яркость и силу благодаря вступлениям Уильямса и Брауна, в то время как в записи, сделанной несколько месяцев спустя, саксофонные пассажи оголены. Первоначальная экспозиция темы засурдиненными трубами и кларнетом в нижнем регистре — хорошо известный теперь прием — должным образом приглушена, сообразно с завораживающим характером темы.
Ирвинг Миллс сразу же оценил всю прелесть мелодии «Solitude» и заказал к ней слова. Пластинка принесла Эллингтону большой успех; это была самая удачная его песня в тот период. «Solitude» записывалась множество раз; отдельный нотный выпуск разошелся в сотнях тысяч экземпляров, и в конце концов она стала классикой американской песни XX века.
С созданием мелодии «In a Sentimental Mood» у Эллингтона тоже была связана особая история. Он якобы играл на вечеринке в Дёрхеме (Северная Каролина), где неожиданно выступил в роли миротворца между двумя сцепившимися девицами, «посвятив им свою новую песню». Однако же в записи на сопрано-саксофоне играет Отто Хардвик и существует мнение, что ключевая роль в создании этой композиции принадлежит ему. Поэтому историю, рассказанную Эллингтоном, следует, видимо, счесть лишь цветистым вымыслом. С другой стороны, в песне присутствует одна из наиболее характерных эллингтоновских примет: переход на шестую пониженную ступень в бридже. В целом это очень приятная песенка, и она стала пользоваться заслуженной популярностью. Любопытный факт: Эдмунд Андерсон спросил однажды Эллингтона, какую из своих вещей он считает типично «негритянской», — вопрос понятный, если учесть неоднократные утверждения Эллингтона, что он пишет негритянскую музыку. К удивлению Андерсона, Эллингтон привел в качестве примера «In a Sentimental Mood» «Я начал было возражать, — вспоминал Андерсон, — и сказал, что, по-моему, это очень сложная разновидность „белой“ песни. Слушатели часто удивлялись, когда узнавали, что ее написал Эллингтон». «Эх, — отвечал Эллингтон, — просто вы не знаете, что значит быть негром»
Это очень интересный ответ, поскольку в «In a Sentimental Mood» явно ощущается та утонченная меланхолия, которую мы склонны ассоциировать скорее с именем Кола Портера, нежели, скажем, Фэтса Уоллера — этакая хрупкая дама в баре с коктейлем и сигаретой. У Эллингтона мы и прежде много раз встречали чувство тихой грусти — вспомним хотя бы «Mood Indigo» и «Rude Interlude». Мы должны помнить, что «быть черным» — это вопрос скорее культуры, чем генетики. Всякая культура, как правило, подразделяется на субкультуры, и черная американская культура, являющаяся на деле субкультурой, тоже делится на несколько «суб-субкультур». Белые, в особенности представители богемы 20-х годов, которые интересовались черной субкультурой, но не слишком хорошо в ней разбирались, склонны были собирать всех черных в одну кучу, как если бы все они происходили из одного круга. Но, как мы знаем, условия, в которых вырос Дюк Эллингтон, в корне отличались от той обстановки, в которой воспитывались, скажем, черные американцы из районов дельты Миссисипи, певшие блюзы в сомнительных заведениях. Для Эллингтона «быть черным» означало нечто иное, чем для поденщиков — исполнителей блюзов. Мелодия «In a Sentimental Mood» была ему эмоционально близка; и коль скоро он негр — это негритянская музыка.
Творческий всплеск, последовавший за воодушевленным приемом у британских слушателей, через год начал спадать, как это часто бывало у Эллингтона. В последующие несколько лет гениальные произведения появлялись уже не так часто. Причиной тому были осложнения, порой трагические, с которыми пришлось столкнуться Эллингтону и в личной жизни, и в творчестве.
В профессиональной сфере продолжала свое наступление на музыкальную индустрию «Великая депрессия». Эллингтон всегда отказывался гастролировать на Юге, но теперь экономические мотивы заставили Миллса проявить особую настойчивость. Похоже, что среди прочего Эллингтон потерял какие-то деньги в результате биржевого краха 1929 года, хотя подробностей этого мне установить не удалось. Как бы то ни было, осенью 1933 года Эллингтон согласился на гастроли от группы театров «Интерстейт» в Техасе. Эта гастрольная поездка черного оркестра была первой в своем роде, и она побила все рекорды. На следующий год ансамбль дал несколько концертов в Новом Орлеане, где множество зрителей приходили посмотреть на своего земляка Барни Бигарда, ставшего знаменитостью. С этого времени Дюк стал постоянно включать поездки по Югу в гастрольные планы.
Расовые проблемы, с которыми оркестр сталкивался на Юге, оказались не столь страшны, вопреки опасениям Дюка, но все же достаточно неприятны. Даже в Сент-Луисе оркестрантам порой было трудно взять такси; чтобы подняться в бальный зал гостиницы, где они должны были выступать, им приходилось пользоваться служебным лифтом; с трудом приходилось отыскивать и ресторан, в котором соглашались их обслуживать. Как-то в Гендерсоне (штат Техас) белая женщина присела на фортепианную скамью рядом с Дюком. Тот подозвал своего администратора Джека Бойда и попросил: «Убери отсюда эту даму». Бойд выполнил его просьбу, но чуть позже, когда оркестр собирал инструменты, белый верзила схватил лежавший на эстраде тромбон Джо Нэнтона. «Я забираю этот тромбон, — объявил он Дюку, — зовите полицию — мне наплевать». Дюк ответил: «Ну что же, если вы так решили, тромбон ваш. Берите, если хотите». На это верзила сказал: «Ладно. Тромбон мне не нужен. Я только хотел посмотреть, что вы станете делать». Об этом инциденте рассказал Хуан Тизол, считавший его самым неприятным эпизодом за все время гастролей по Югу.
Расовые проблемы — как в основном и прочие, с какими ему приходилось сталкиваться, — Дюк старался по возможности игнорировать. Отчасти такое отношение коренилось в его воспитании. Интеграция вашингтонских черных в обществе была несколько выше, чем в остальной Америке; в особенности это относится к тем, кто работал, как в последние годы Джон Эдвард, в правительственных учреждениях, где среди сослуживцев могли оказаться и белые. Кроме того, отец Дейзи как полицейский офицер был, несомненно, более-менее на равных в своих отношениях со многими белыми. Рут утверждает, что в семье Эллингтонов не знали о существовании расовых проблем. Белый коллега, с которым подружился Джон Эдвард, заходил к ним в гости, и Рут, случалось, сиживала у него на коленях.
Вряд ли Дюк был до такой степени неосведомлен о расовых трениях, как можно заключить из вышеприведенных примеров. Однако он предпочитал обходить эту проблему в целом — мне кажется, он считал для себя унизительным вступать в сражение с фанатиками. Вот пример. По рассказам Корка О'Кифа, в первые годы Кэб Кэллоуэй, выступая в Чикаго, всегда хотел останавливаться в хорошем отеле. И благодаря своим связям О'Киф устраивал его в «Палмер-Хаус». Эллингтон же предпочитал не заниматься подобными хлопотами и находил приют у друзей. Это было частью эллингтоновской сдержанности.
В одном из интервью Эллингтон сказал: «Нужно стараться не думать про Джима Кроу «Джим Кроу — презрительное прозвище негра на Юге США », а то лоб расшибешь». Мерсер вспоминал, что на Юге «к нему, бывало, обращались с пренебрежительной кличкой, и его это сильно выводило из себя. Но именно в связи с этим он часто высказывал в разговоре свое восхищение откровенностью южан: на Севере подобное отношение существовало тоже, но в завуалированном виде, поэтому никогда нельзя было знать наверное, присутствует оно в данный момент или нет».
А в своей книге Мерсер писал: «При всей своей убежденности Эллингтон признавал необходимость быть внимательным к тонким различиям, поскольку это была очень чувствительная область, где могли возникнуть любые недоразумения…Он твердо верил, что черные в Соединенных Штатах должны смотреть на себя в первую очередь как на американцев и должны навести порядок в своей собственной семье, прежде чем требовать этого от других… У него была обширная библиотека по негритянской истории и культуре, и он много читал на эту тему».
В конечном счете сам Эллингтон стал своим для белого общества в гораздо большей степени, чем большинство черных в те дни, и он вполне мог считать это самым лучшим вкладом, какой он мог сделать в дело интеграции.
Депрессия основательно ударила по шоу-бизнесу, и такой способ поправить дела, как гастроли по Югу, становился необходимостью. Вторая, и более существенная, профессиональная проблема была связана с наступлением эры свинговых оркестров, одного из тех крутых поворотов музыкальной моды, какие стали типичными для Америки XX века. Эра свинга продолжалась примерно с 1935 по 1946 год. Она принесла славу и богатство кое-кому из музыкантов, пребывавших до той поры в тени, но для Эллингтона ее наступление стало благоприятным отнюдь не во всех отношениях.
Биг-бэнд едва ли можно считать новым изобретением. Как мы уже знаем, первые семена для их всходов были брошены Фердом Грофе, Артом Хикманом и Полом Уайтменом еще в 1918-1922 годах. К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.
Толчком к свинговому буму стал неожиданный взлет популярности оркестра под руководством молодого кларнетиста Бенни Гудмена, уже сделавшего себе имя, играя то в одном, то в другом оркестре Нью-Йорка, но стремившегося иметь собственный коллектив. Согласно распространенной версии, в 1934 году оркестр, главным образом благодаря связям Джона Хэммонда, приятелям Гудмена, начал выступать в новой радиопередаче, которая называлась «Давайте танцевать» и в которой выступали по очереди сначала лирические, потом латиноамериканские, а в конце — хот-оркестры. Хот-оркестром был как раз ансамбль Гудмена. Он звучал в передачах последним, когда более степенные радиослушатели старшего возраста, по представлениям организаторов передачи, уже отправлялись спать. Сокрушительного успеха оркестр Гудмена не имел, но выступления его были достаточно удачными для того, чтобы с ним заключили контракт на гастрольную поездку по Соединенным Штатам в 1935 году, конечным пунктом которой должны были стать выступления в Паломаресе (Лос-Анджелес, штат Калифорния). Турне с треском провалилось: танцующей публике не нравилась хот-музыка, которую играл Гудмен, и некоторые требовали даже вернуть им деньги за билеты. В Калифорнию музыканты приехали, совсем упав духом. Каково же было их удивление, когда в Паломаресе они увидели очередь в кассу, растянувшуюся на целый квартал. Вечер они начали с лирических мелодий, которых требовала от них публика на всем протяжении гастролей. Слушатели воспринимали их без энтузиазма. И тогда Гудмен, как он рассказывал впоследствии, решил: «Будь что будет». Если им суждено провалиться, то по крайней мере с той музыкой, которая была по душе им самим. И они ринулись играть свои хот-номера — по большей части это были аранжировки, исполнявшиеся оркестром Хендерсона и перекупленные Гудменом. Вот тут аудитория взревела от восторга.
А случилось, видимо, следующее. «Давайте танцевать» выходила в эфир слишком поздно для восточных штатов; в западных же штатах из-за разницы во времени у передачи оказалось гораздо больше слушателей, и среди молодежи Калифорнии у оркестра появилось много поклонников. Мысль, будто времена требуют лирической, романтической музыки, оказалась неверной. Видимо, среди молодежи всегда находится спрос на подчеркнуто ритмичную музыку. Крушение джазового бума в результате депрессии 1929 года оставило новое поколение молодых людей без музыки, которую они могли бы считать своей собственной, — и Гудмен заполнил этот вакуум.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64