В основе замысла лежал расчет на убежденность многих белых американцев в том, что негры если и ушли от племенных отношений с их таинственными ритуалами и дикими танцами, то всего лишь на один шаг. Людям, знакомым с культурой африканского племенного общества и тем более с американской негритянской культурой, такая выдумка показалась бы просто нелепой. Более того, для близких Дюка эта музыка, как мы знаем, звучала смехотворно, даже шокирующе. Да и сам Эллингтон, будучи выходцем из среднего класса, презиравшего примитивные страсти, которые должны были найти свое выражение в «музыке джунглей», мог бы расценить всю затею как унизительную. Но этого не случилось. Дюк рассказывает: «Я изучал негритянскую историю и, уж во всяком случае, проявлял к этим вопросам естественную склонность». Звук джунглей, по его словам, достигался прежде всего за счет сурдинных эффектов Майли и Нэнтона. Дюк продолжает: «Эта сценическая практика с требованиями, которые она на нас накладывала, была одновременно просвещающей и обогащающей. Благодаря ей мы расширили горизонты нашей музыки». Подобная самооценка может показаться нарочито одобрительной, ведь речь шла о представлениях на грани порнографии. Но правомерность таких суждений обосновывалась широко распространенной в обществе идеей, что негры, менее связанные нелепыми ограничениями западной цивилизации, стоят ближе к изначальной эмоциональной первооснове и могут указать белым путь назад, к природе.
Так или иначе, Эллингтон и Миллс ухватились за идею «музыки джунглей». Ансамбль уже давно играл страстную, горячую музыку, вызывавшую у публики представление об африканском неистовстве. Отголоски джунглей слышались в тигроподобных рычаниях Майли и первобытных стенаниях Джо Нэнтона. И Эллингтон задался целью разрабатывать этот стиль. Не все пьесы подгонялись под новую мерку, поскольку в обязанности ансамбля входило сопровождение танцовщиков и певцов, а также исполнение популярных мелодий для посетителей, желающих потанцевать. Но главное направление было избрано, и с этого момента Дюк начнет создавать множество номеров, призванных напомнить о буйном неистовстве негритянских танцев или о скорби негров-рабов, перевозимых на рисовые поля Джорджии в пароходных трюмах.
Следует также заметить, что в этот период, сочиняя свои первые шедевры, Эллингтон не мыслил их как самостоятельные произведения, исполняемые кем-либо помимо музыкантов его же оркестра. Более того, он возмутился бы, посмей кто-нибудь воспользоваться его композициями. Свою основную цель он видел в создании произведений, которые сделали бы его знаменитым бэнд-лидером. «Сомневаюсь, что он когда-либо собирался стать аранжировщиком, — считал Луис Меткаф. — Все вышло как-то само собой. Работа свалилась на него… и он просто взялся за дело». Даже в 1929 году Эллингтон, по свидетельству Мерсера, сочинял очень мало. Он писал пьесы не потому, что ощущал в этом внутреннюю потребность, видел себя негритянским Джойсом, который на наковальне собственной души выковывает музыку своего народа. Он делал это потому, что мечтал об успехе своего оркестра.
Как и прежде, очень сложно установить, что именно писал Эллингтон и как это у него получалось. Он, безусловно, не являлся автором всех программ «Коттон-клаб» или хотя бы большей их части. Сначала песни сочинял Джим Макхью, а затем Гаролд Арлен, вошедшие впоследствии в число лучших песенников Америки. Ни тот ни другой не нуждались в советах Дюка. Более того, хотя Эллингтон и писал пьесы для танцовщиков и певцов (например, «Rockin' in Rhythm» — танцевальный номер), многие сцены имели собственное традиционное музыкальное оформление, которое старательно заучивалось музыкантами оркестра, нередко под руководством Дюка, исполнявшего на фортепиано партии других инструментов. Барни Бигард вспоминал: «В некоторых сценах использовалась своя музыка, но для многих писал Дюк».
Много ли сочинял Дюк в те годы, определить также трудно. Но какие-то пьесы он, безусловно, создал. Ансамбль регулярно записывался, и большая часть этого материала подготавливалась специально для этих сеансов. Возникала потребность и в танцевальной музыке, и в музыке для радио, и в музыке для представлений в клубе. За помощь Джимми Макхью в создании аранжировок Дюк получал дополнительно пятьдесят долларов в неделю, хотя его участие сводилось, вполне возможно, к разучиванию партий с участниками ансамбля.
В течение всей жизни Эллингтон разрабатывал собственный метод — нет, не сочинения, а скорее создания композиций. Он начинал с того, что приносил в студию или в репетиционный зал какие-то музыкальные идеи — обрывки мелодий, гармонических сочетаний, последовательности аккордов, часто предназначавшиеся им для определенных инструменталистов. Дюк немедленно усаживался за фортепиано и набрасывал небольшой отрывок — четыре, восемь или шестнадцать тактов. Ансамбль проигрывал его. Дюк повторял все сначала. Затем снова играл ансамбль. И так до тех пор, пока все не выучивали этот фрагмент наизусть. Годы спустя пианист Джимми Джонс вспоминал: «То, что он делает, похоже на цепную реакцию. Один раздел, другой, еще один, а между ними он сейчас же вставляет связующие звенья. Но самое невероятное в Дюке то, что он очень быстро придумывает и одним духом создает мелодии». По ходу дела музыканты вносили свои предложения. «Вступал любой участник, — рассказывает Кути, — и помогал писать песни и почти все, что Дюк тогда делал».
В процессе работы над пьесой исполнители различных секций часто сами подбирали аккомпанемент, обычно на основе аккордов, которые предлагал Дюк. Лоренсу Брауну, взятому в ансамбль несколько позже в качестве третьего тромбониста, пришлось самостоятельно осваивать партию третьего тромбона в каждой вещи. «Я должен был сам создавать свои партии… Ты просто брался за дело вместе со всеми, и когда чувствовал, что чего-то не хватает, — это значило, что очередь за тобой». То же самое предстояло осуществлять и Бену Уэбстеру, поступившему в оркестр десятью годами позже.
На последнем этапе подготовки секции репетировали каждая по отдельности, чтобы отшлифовать фразировку. Джимми Гамилтон, также присоединившийся к коллективу значительно позже, рассказывал: «Он просто играл какие-то звуки, а мы соединяли их вместе». Разумеется, Эллингтон контролировал конечный результат. Он вносил изменения, которые считал необходимыми. Он мог поменять солиста или аккомпанемент, произвести перемещения внутри секций. Пьеса практически никогда не находила своего завершения, а претерпевала изменения до тех пор, пока оставалась в репертуаре. И это не представляло особой сложности. Поскольку крайне немногое существовало в нотной записи, задача ограничивалась тем, чтобы сообщить исполнителям об изменениях. «Мы знали, что всегда можем записать пьесу, когда она уже доведена до совершенства всем ансамблем, — говорил Ирвинг Миллс. — Нужно было лишь сделать нотную запись с грампластинки и отпечатать».
Этот довольно беспорядочный метод не мог применяться при создании тщательно обдумываемых произведений, предполагавших разработку тем и вариаций, а также использование других приемов, обычных для сочинения музыки. Но он имел свои преимущества, позволяя делать аранжировки с учетом сильных сторон коллектива. Обычный композитор не смог бы успешно работать с таким ансамблем. Удача определялась не только знанием того, в каком диапазоне Трикки Сэм звучит лучше всего, но и предоставлением ему возможности вести свою партию так, как его устраивало. С другой стороны, Дюк не обладал достаточной подготовкой, чтобы сесть за инструмент и обдумать пьесу от начала до конца, хотя с возрастом это стало ему удаваться лучше. Избранный ими импровизационный метод был единственно годным, принимая во внимание выучку и темперамент исполнителей и самого бэнд-лидера. И, конечно, чем дольше Эллингтон работал по этому методу, тем лучше его товарищи ориентировались в ситуации, овладевая приемами в области разработки партий, а также в поиске побочных и ответных тем для мелодий, предлагаемых Дюком. К такому творческому процессу с непривычки приспособиться было непросто, и новичкам действительно приходилось тяжело.
Такой путь предполагал, кроме прочего, наличие во главе коллектива руководителя, обладающего вполне конкретными идеями и отдающего себе полный отчет в том, как именно должны звучать исполняемые произведения. Еще раз мы имеем возможность уяснить для себя, сколь важным фактором творчества Эллингтона являлся его характер. Если бы не склонность к контролю и тонкое умение руководить людьми, Дюк никогда не смог бы создавать музыку. Не обладай он убежденностью в собственном праве на выбор между тем или иным, а может быть, и чем-либо третьим, он сам не выдержал бы подобного стиля работы. Сомневающийся и колеблющийся композитор, пользуясь такой тактикой, не продвинулся бы ни на шаг. Но Дюк был наделен способностью целиком доверять собственному вкусу: если звучание ему нравилось, он использовал находку, если же нет — отвергал. Не многие из нас одарены подобной решительностью.
Нельзя не упомянуть и еще об одной особенности натуры Дюка — его стремлении к успеху, или, точнее, жажде всегда и во всех возбуждать восхищение. Художник, не озабоченный этим желанием или даже пренебрегающий им — а такие встречаются, — вряд ли станет автором произведений, способных нравиться людям. На этом этапе своей карьеры Эллингтон боролся за признание в сфере музыкального бизнеса, а не за достижение творческих целей — создание шедевров. И он воспользовался советом Ирвинга Миллса, которого можно было упрекнуть в чем угодно, только не в незнании общественного спроса. Дюк писал для тех, кто сидел за столиками в «Коттон-клаб» или слушал музыку по радио у себя дома.
Однако сочинение требуемой музыки гарантировало лишь половину успеха. И Ирвинг Миллс, обладая блестящим чутьем во всем, что касалось деловых отношений, приступил непосредственно к тому, чтобы обеспечить Дюку известность. Первым прорывом в этом плане стала организованная поклонником ансамбля Тедом Хьюсингом прямая общенациональная радиотрансляция из «Коттон-клаб». Дебют Эллингтона в клубе передавался местной станцией Даблъю-эйч-эн, той самой, что когда-то вела передачи с концертов «Вашингтонцев» в «Кентукки-клаб». К 1927 году произошло объединение радиостанций с целью наладить транслирование программ на всей территории страны (предтеча сегодняшних теле— и радиосети). Такие корпорации в 1927 году являлись новинкой, и Хьюсинг убедил одну из них, Си-би-эс, радиофицировать «Коттон-клаб». Трудно точно установить, в какое время и как часто ансамбль выходил в эфир. По меньшей мере два источника утверждают, что группа появлялась регулярно в пять или шесть часов вечера, другие уверяют, что слушали ее поздно ночью. Возможно, расписание время от времени менялось, но радиопередачи велись часто и были доступны на всей территории Америки. И Миллс, и Хьюсинг принимали участие в этих трансляциях. К ним, видимо, тогда же присоединился и Норман Броукеншир, принявший эстафету Хьюсинга и также ставший знаменитым радиоведущим.
Выступления по радио послужили важнейшим фактором упрочения репутации ансамбля. В те годы «Коттон-клаб» сделался самым известным ночным клубом в стране, и это привлекло к программам огромное количество слушателей. Что могло быть заманчивее для жителей городка Мойн, чем настроиться на волну «Коттон-клаб», где знаменитости шоу-бизнеса, политики и именитые журналисты сидели за одним столом с крупными гангстерами и убийцами? Чтобы извлечь выгоду из этого интереса, Миллс со временем выпустил пластинку под названием «Ночь в „Коттон-клаб“», которая в действительности была записана в помещении студии.
Поначалу музыкантам, быстро освоившимся в новой обстановке, все доставляло удовольствие. «Сперва я чувствовал себя совершенно счастливым, — рассказывал Дюк. — Кругом было множество красивых женщин, шампанского, приятных людей и денег». Ансамбль ежедневно участвовал в двух шоу — в 11.30 и в 2.30, — а между ними аккомпанировал танцам или же просто создавал музыкальный фон для застольных бесед. Номера программы объявлял конферансье, так что Эллингтону приходилось лишь дирижировать оркестром. И это его вполне устраивало. В те годы он боялся микрофона, и потребовалось время, прежде чем он освоился и приобрел свободную манеру общения с залом, которая также способствовала росту его популярности. Постоянными посетителями клуба были известные журналисты, такие, как Уолтер Уинчелл и Луис Собол. Сюда заглядывал мэр города Джимми Уокер. Бикс Бейдербек и другие музыканты из оркестра Уайтмена являлись навеселе и рассаживались за столиками, а в конце вечера Дюк играл в карты с Биг Френчи Деманжем и кем-нибудь еще. Так выглядел пик уолл-стритовского бума, зенит века джаза. Для тех, кто очутился в гуще событий, наступила золотая пора, когда казалось, что деньгам нет конца и праздник будет вечным.
Ансамбль набирал силу. «Сначала мы выступали в смокингах, — вспоминает Барни Бигард, — но позже, когда образовали специальный фонд, купили и другие костюмы. Фонд составляли чаевые, а кроме них, штрафы в один доллар, которые платили все ребята за каждые пятнадцать минут опоздания на репетицию или сбор ансамбля».
К 1929 году, когда стаж выступлений в «Коттон-клаб» перевалил за год и коллектив успел приобрести широкую известность, Миллс взялся за поиск новых площадок. Весной он договорился об участии в шоу Винсента Юманса «Хорс Шуз» (впоследствии на Бродвее оно шло под названием «Грейт Дэй»). Представление, которое ставил сам Юманс, создавалось по образцу спектакля «Шоу Боут», имевшего незадолго до этого колоссальный успех у критики и зрителей. Действие шоу Юманса разворачивалось на речном судне, его героями выступали игроки в азартные игры и бесправные негры, и постановщику потребовался негритянский оркестр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64