Кути признавался: «Оркестр Гудмена… я обожал его. У него был бит и еще что-то этакое, и мне очень хотелось с ним играть. Когда дело доходит до музыки, я забываю обо всем — все остальное для меня не существует». Ему нравилось, как играл Гудмен; позднее он особо выделял барабанщика по имени Дейви Таф, одного из лучших ударников того времени, пришедшего в оркестр Гудмена вскоре после Кути: «У него был потрясающий ритм… Это главное. У оркестра был потрясающий бит».
Разрываемый противоречиями, Кути рассказал Дюку о предложении Гудмена. Дюк, должно быть, пришел в замешательство, но, не утратив обычного самообладания, стал настаивать, чтобы Кути согласился. Позднее Кути утверждал, что, попроси Дюк его остаться, он бы отверг предложение Гудмена. Но Дюк, без сомнения, не желал унижать свое царственное достоинство какими бы то ни было просьбами; более того, по просьбе Кути он даже вел переговоры с Гудменом о его жалованье. Он посоветовал Кути работать только с секстетом. «Сидя в оркестре, ты затеряешься», — предупреждал он. Дюк, как всегда, вел себя благородно по отношению к сотрудникам со стажем.
Кути намеревался поработать у Гудмена один год и вернуться к Дюку. В начале ноября он покинул оркестр Эллингтона. Для джазового мира это было равносильно обращению папы римского в буддизм. Многие из наиболее рьяных поклонников Эллингтона презирали Гудмена за его богатство и славу, которые тот приобрел, играя, по их мнению, низкопробный джаз, и эти люди были вне себя от негодования. «Даун-бит» в номере от 1 ноября посвятил событию редакционную статью, сердитые письма сыпались потоком, а руководитель оркестра Рэймонд Скотт сочинил песню под названием «When Cootie Left the Duke» «"Когда Кути покинул герцога" (англ.)».
Но Кути был счастлив: «Самая большая отдушина за всю мою жизнь в музыке…Этот год…И этот секстет — как он играл. Я просто наслаждался». Временами Кути выступал и в большом составе. Тем не менее он, как и обещал, через год покинул Гудмена, чтобы вернуться к Дюку. Но по каким-то неведомым причинам Эллингтон объявил Кути, что тот теперь стал звездой и должен организовать свой собственный оркестр: это даст ему возможность заработать кучу денег. Тогда Кути собрал свой оркестр, куда в разное время входили Бад Пауэлл и, правда недолго, Чарли Паркер. К сожалению, успеха оркестр не добился — по утверждению Джона Хэммонда, «из-за неумелого руководства и бесчисленных промахов». В какой-то период Кути начал пить. Кончилось тем, что оркестр развалился, и Кути остался с маленькой группой, которая поначалу выступала в качестве штатного оркестра в танцевальном зале «Савой», а потом и вовсе перешла на случайные заработки. Это было горькое падение для человека, который за десять лет до того принадлежал к верхушке джазового мира.
Уходя, Кути посоветовал Дюку заменить его трубачом по имени Уильям «Кэт» Андерсон, который работал тогда у Лайонела Хэмптона. Со временем Андерсон таки появился у Эллингтона, но в тот момент Дюк сделал другой, и довольно неожиданный, выбор: на место Кути он взял молодого и не слишком известного музыканта, которого звали Рэй Нэнс. Нэнс родился в Чикаго в 1913 году; шести лет он начал учиться игре на фортепиано, а в десять — на скрипке. Он посещал среднюю школу для черных Уэнделл Филипс, где преподавал знаменитый учитель музыки майор Кларк Смит, подготовивший немало крупных джазовых музыкантов. Нэнс самостоятельно освоил трубу, начал выступать в чикагских ночных клубах и попал в конце концов в оркестр Эрла Хайнса, где проработал два года. В 1940 году он уже играл в клубе «Де-люкс» Джо Хьюза в Чикаго, где имел амплуа универсала: пел, плясал, играл на трубе и на скрипке. Ростом всего в пять футов и четыре дюйма, Нэнс был полон энергии и в равной степени проявлял талант музыканта и эстрадного артиста. Когда в оркестре Дюка приходила его очередь солировать, он выкатывался на авансцену, жонглируя своей трубой. (Начав играть с сурдиной, он переключился на корнет, так как у него были короткие руки.)
Эллингтон наткнулся на Нэнса почти случайно. Вскоре после ухода Кути оркестр поехал на гастроли в Чикаго. Похоже, кто-то порекомендовал Нэнса Дюку, поскольку он позвал Стрейхорна в «Де-люкс» послушать выступление, а потом, уезжая из Чикаго, забрал Нэнса с собой.
Трудно объяснить, почему Дюк сделал такой выбор. Вокруг обреталось немало более известных — и, пожалуй, более сильных — трубачей, которые сочли бы за счастье играть у Эллингтона. Возможными кандидатами были Чарли Шейверс из оркестра Джона Кэрби и Пол Уэбстер из оркестра Лансфорда. Не отказались бы, наверное, от приглашения и столь опытные музыканты, как Билл Коулмен и Джо Томас. Возможно, отчасти дело сводилось к цене. Некоторые из этих музыкантов зарабатывали больше, чем готов был платить им Дюк. Нэнс же, скорее всего, ухватился за предложение Дюка, не торгуясь насчет платы. Кроме того, Нэнс считался эстрадником-универсалом, а Дюк всегда уделял много внимания внешней стороне выступления. И, наконец, от Нэнса было легче добиться желаемого, чем от опытного музыканта с устоявшимся стилем. Вдобавок Нэнс слыл таким же неисправимым шалуном, как Сонни, Тоби и Баббер, иметь которых подле себя, похоже, доставляло Дюку удовольствие. Нужно заметить, что Нэнс впоследствии — или уже тогда — пристрастился к наркотикам.
Далеко не всех почитателей оркестра обрадовало появление Нэнса. Джазовый антрепренер Гарри Лим сообщал читателям «Даун-бит»: «Кути заменил парнишка, у которого много эстрадных талантов, но который не отвечает уровню требований, предъявляемых оркестром такого калибра». Как джазовый музыкант Нэнс не тянул на уровень Кути Уильямса. Он умело импровизировал, и его соло в «Take the A Train» стало стандартом, но в целом он создал в оркестре совсем немного запоминающихся соло. Тем не менее он оказался полезным приобретением, и в течение многих лет Дюк находил разнообразное применение его умению петь, плясать и играть на скрипке. Соло Нэнса на скрипке в «Moon Mist» Mepcepa, например, служит прекрасным образцом исполнения джаза на инструменте, который не часто удавалось успешно использовать в джазе. (На самом деле пьеса была написана для Бена Уэбстера, но, по утверждению Мерсера, тот как раз напился и либо не пришел в студию, либо оказался не в состоянии справиться со своей задачей.)
Второй потерей стал Джимми Блантон. Во время пребывания в Лос-Анджелесе в 1941 году, когда оркестр участвовал в постановке «Прыгай от радости», Блантон делил комнату с Билли Стрейхорном, который ближе подходил ему по возрасту, чем другие музыканты оркестра. В один прекрасный день он сообщил Стрейхорну, что перебирается к своей подружке. На самом же деле он побывал у врача, который обнаружил у него туберкулез. Состояние Джимми не казалось безнадежным, но по некоторым сведениям он уже тогда падал, бывало, в обморок во время полуночных джем-сешн. Работа на износ не могла пойти ему на пользу. Эллингтон говорил: «Когда он серьезно заболел, и все это выплыло наружу, и все уже знали, что происходит, я попытался что-нибудь сделать. Я приглашал одного доктора за другим, пока не нашел лучших специалистов по туберкулезу в Лос-Анджелесе. Я договорился с ними и отвез его в большую городскую больницу, где нас встретили три прекрасных молодых специалиста. Все они знали его, были его поклонниками и говорили о его музыке.
«Я собираюсь уехать из города, — сказал я. — Вы позаботитесь о нем?»
«Да, конечно, — ответили они. — Оставляй его здесь. Он побудет в общей палате пару дней, пока не освободится отдельная». Они имели в виду какую-то там палату, где за больным был особый уход. Но не прошло и двух дней, как к нему пришел какой-то тип и заявил: «Подумать только, Дюк бросил тебя здесь в общей палате!» Он собрал его вещи и отвез его в какое-то место, кажется около Пасадены…
Вернувшись в город, я нашел его там, на больничной койке. У них не было ничего, даже рентгена. «Его нельзя никуда везти», — сказали мне; а ведь его следовало бы забрать оттуда еще за месяц до моего приезда. Я глянул на него и понял, что с ним все кончено».
Блантон не вернулся в оркестр. Он умер 30 июля 1942 года. Замена его стала еще одним сюрпризом: на его место пришел неведомый контрабасист, работавший в мало кому известном трио Уилбура Берранки в клубе «Алабам», где музыканты Дюка поигрывали на джем-сешн. Звали его Джуниор Раглин, и знали о нем так мало, что в нескольких номерах «Даун-бит» его фамилию писали «Раглунд». Всем, разумеется, казалось, что Раглин сменит Блантона лишь на время. Однако Раглин оказался хорошим контрабасистом. Несколько вечеров он играл в паре с Блантоном, чтобы освоиться с оркестром, перед тем, как Блантон лег в больницу. Раглин проработал у Эллингтона, правда с перерывами, до самой своей ранней смерти от алкоголизма в 1955 году.
Следующим беглецом оказался Барни Бигард. Он встретил женщину, на которой в конце 1942 года женился. В 1942 году из-за войны переезжать с места на место стало трудно. Оркестр Эллингтона уже не разъезжал по стране со всеми удобствами в пульмановских вагонах — теперь приходилось соглашаться на то, что им могли предложить. А это значило, что музыкантам нередко приходилось трястись в переполненном автобусе или тесниться в общем вагоне. За эти годы Бигарду не раз предлагали работу, но он хранил преданность Эллингтону и никогда всерьез не принимал подобные предложения. Теперь же сложности с переездами и желание не разлучаться с женой заставили его задуматься. «Когда мы оказались где-то в Калифорнии, — рассказывал Бигард, — я решил сказать Дюку о своем решении. Когда я сообщил ему, что ухожу, он только взглянул на меня и не произнес ни слова. Я часто задумываюсь, какие мысли были у него в тот вечер…Моя работа у Дюка кончилась в танцевальном зале „Трианон“ в Лос-Анджелесе в июне 1942 года».
И снова «Даун-бит» посвятил этому событию большую статью. «Я устал от разъездов», — признавался в интервью Бигард. «Он уходит из оркестра, вот и все», — раздраженно отрезал Эллингтон, когда его попросили прокомментировать поступок Бигарда.
Дальнейшая карьера Бигарда оказалась более счастливой, нежели у большинства музыкантов, покидавших оркестр. В годы войны он выступал в основном в Калифорнии. В 1947 году Бигард поступил в новый небольшой оркестр Луи Армстронга «All Stars» и работал в нем пять лет, став единственным музыкантом, сыгравшим значительную роль в оркестрах обоих этих джазовых гигантов. Дважды он уходил от Армстронга, но возвращался снова. Позднее он выступал со многими небольшими оркестрами, исполнявшими новоорлеанский джаз или диксиленд, и в мире джаза оставался уважаемой и значительной персоной.
В поисках замены Бигарду Эллингтон обратился к Эдмонду Холлу, новоорлеанцу из поколения Бигарда, которого многие считали еще более выдающимся кларнетистом, чем Барни, одним из лучших черных джазовых кларнетистов всех времен. Холл работал у Тедди Уилсона. Он не принял предложения Дюка — то ли из-за разъездов и недостаточной оплаты, то ли потому, что имел уже хорошую репутацию в Нью-Йорке благодаря частым выступлениям в кафе «Сэсайети», известном джазовом клубе Гринвич-Вилледжа. (В отместку Уилсон попытался переманить к себе Ходжеса.) И тогда Дюк взял еще одного малоизвестного музыканта, Чонси Хоутона, игравшего в оркестре под руководством Эллы Фитцджералд. За исключением недолгого пребывания в коллективе Эллингтона (через год его призвали в армию), Хоутон не сделал сколько-нибудь заметной карьеры в джазе. На смену ему пришел Джимми Гамилтон, которому суждено было долго проработать с Эллингтоном.
Гамилтон родился в Диллоне (Южная Каролина), но вырос в Филадельфии, куда его семья переехала, когда мальчику исполнилось пять лет. Его отец был кларнетистом городского оркестра, исполнявшего стандартный репертуар из маршей, регтаймов и популярных концертных пьес. Лет в девять-десять Джимми начал играть на баритоне в оркестре своего отца, а потом перешел на трубу и кларнет. Двенадцати лет он потерял отца. Как старший сын он считал своим долгом помогать семье и начал серьезно относиться к музыкальным занятиям. «Если уж начал заниматься музыкой, — говорил он, — я должен был стараться изо всех сил; времени я не жалел». Он играл в церкви, слушал блюзы и взял себе за образец Луи Армстронга.
Когда ему было чуть больше двадцати, он приехал в Нью-Йорк и начал, когда это удавалось, играть на джем-сешн в клубах. Он познакомился с Чарли Паркером и какое-то время играл с ним, но мало что позаимствовал от его манеры. Наконец он нашел работу в недолго просуществовавшем оркестре, руководимом аранжировщиком Джимми Манди. Когда оркестр развалился, Гамилтона хотел взять к себе Каунт Бейси, но тот предпочел остаться в Нью-Йорке. В конце концов он нашел работу у Тедди Уилсона в «Сэсайети», в составе небольшого трио, подражавшего трио Бенни Гудмена, с которым Уилсон впервые добился публичного признания. Через два года Джимми заменил Эдмонд Холл. Гамилтон считал, что это были происки Джона Хэммонда: «Он большая шишка в музыке, и если он скажет: „Да, этот парень ничего, дай-ка ему поиграть“, тебе дадут квадрат. А если ты ему не понравился, то ничего не получишь». Трудно сказать, насколько достоверна эта история, но Хэммонд действительно имел большое влияние на Барни Джозефсона, владельца «Сэсайети», бывшего новичком в джазе и прислушивавшегося к советам Хэммонда касательно музыкантов. Если бы Холл не заменил Гамилтона в «Сэсайети», он мог бы оказаться в оркестре Эллингтона и существенно изменить его звучание. Стиль Холла был сухим и напористым, совершенно непохожим на ровный и более отточенный стиль Гамилтона. Он не обладал таким «деревянным», текучим звуком, как Бигард, но Бигард был воспитан в креольской кларнетной традиции, а она своим непринужденным ровным звуком отличалась от резкого и «горячего» исполнения новоорлеанских черных, к которым принадлежал Холл. Стиль Гамилтона больше напоминал манеру Бигарда, нежели стиль Холла, и поэтому звучание оркестра с его приходом изменилось меньше, чем если бы Бигарда заменил Холл.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64