Действие прерывалось выступлениями хороших вокалистов, таких, как Ада Уорд, Этел Уотерс. И всегда в программу входил особый номер — песня только для совершеннолетних в исполнении, например, Лейты Хилл». (Некоторые из этих вещей написал Арлен, в том числе «Pool Room Papa» и «My Military Man», но своего имени он под ними не ставил.) А по воскресеньям знаменитости шоу-бизнеса, оказавшиеся на представлении, тоже должны были выйти на эстраду со своим номером.
Успех превзошел все ожидания, но затем, в 1927 году, скоропостижно скончался Энди Прир, и владельцы клуба, по-видимому, воспользовались его смертью, чтобы избавиться от «Миссурианз». Позже ансамбль возглавил Кэб Кэллоуэй. Освободившееся в клубе место предложили Кингу Оливеру, выступавшему в танцзале «Савой», но Оливер, руководитель одного из известнейших негритянских оркестров, посчитал, что для состава в десять человек предложенная сумма мала. Тут-то и подоспели «Вашингтонцы».
История о том, как Эллингтон получил работу в «Коттон-клаб», рассказывалась неоднократно многими людьми и имеет множество различных версий. Полдюжины претендентов утверждают, что именно они предложили кандидатуру Дюка Старку и Гарри Блоку. Один из предъявлявших права на этот приоритет — Джимми Макхью, штатный автор Миллса, несомненно знакомый с коллективом Эллингтона. Дюк, во всяком случае, не возражал против заявлений Макхью.
Осенью 1927 года Дюк не работал в «Кентукки-клаб», а довольствовался тем, что удавалось подыскать. Ансамбль выступал в театре «Гибсон Стандард» в Филадельфии, когда им пришло приглашение явиться в полдень на прослушивание в «Коттон-клаб». Однако по условиям требовался состав из десяти человек. Пока Дюк набрал недостающих исполнителей и прибыл в Нью-Йорк, было уже два или три часа дня. К счастью для Эллингтона, опоздал и сам Гарри Блок. Прослушивание состоялось, ансамбль понравился и получил приглашение на работу. Жалованье составляло восемьсот долларов в неделю — сумма даже по тем временам небольшая, но «Коттон-клаб» считался престижным местом, что позволяло надеяться на большую в сравнении с «Кентукки-клаб» стабильность положения. Так что Дюк и Миллс ухватились за представившуюся возможность.
Оставалась последняя помеха. Ансамбль все еще был связан контрактом с театром. Как гласит многократно пересказывавшаяся история, кто-то из парней Мэддена связался с филадельфийским гангстером по имени Бу Бу Хофф. Хофф послал в театр Янки Шварца. Джазовое предание сохранило слова Шварца, адресованные театральному управляющему: «Будь добр. Или будешь мертв». Менеджер предпочел первое и разорвал договор.
Во всяком случае, так говорят. Первый выход ансамбля состоялся 4 декабря 1927 года. В истории джаза это одно из самых знаменательных событий, но в тот день об успехе не приходилось и мечтать. Музыканты практически не умели читать ноты, репетиций было явно недостаточно, а в состав коллектива только что вошли временные исполнители, и среди них скрипач Эллсворт Рейнолдс, который пробыл в ансамбле всего месяц. Нед Уильямс, вскоре ставший у Эллингтона агентом по рекламе, присутствовал на выступлении: «Не могу сказать, что Эллингтон со своими ребятами произвел на меня тогда сильное впечатление. Им еще, безусловно, не хватало вкуса и блеска, которые появятся позже».
Перед Эллингтоном тотчас же возникла необходимость стабилизации состава и доведения числа участников до оговоренных в контракте десяти человек. Для ансамбля, полагавшегося в своей работе главным образом не на нотную запись, а на аранжировки, которые музыканты держали в голове, постоянный состав исполнителей, способных играть по памяти, представлялся насущнейшей потребностью. В последующие два года Эллингтон вместе с ветеранами, составлявшими ядро коллектива, — Карни, Нэнтоном, Гриром, Бро и Гаем — создали превосходный оркестр, которому суждено было выпустить целый ряд лучших джазовых грамзаписей и сделать Дюка богатым и знаменитым.
Первым из вновь прибывших оказался новоорлеанский корнетист Барни Бигард. Он родился в 1906 году в типичной семье темнокожих креолов, где в домашнем кругу говорили по-французски. Как и многие темнокожие креолы, Бигард имел среди родни музыкантов и рос в атмосфере, пропитанной музыкой. Однако в данном случае это были не блюзы и реги, что соответствовало бы сложившимся в негритянской среде традициям, а «узаконенная» в приличном обществе музыка в классическом европейском стиле. Бигард выучился фотогравированию и сворачиванию сигар — специальностям, считавшимся у темнокожих креолов престижными, и попутно брал уроки игры на кларнете у легендарного новоорлеанского педагога Лоренцо Тио-младшего. «Лоренцо Тио и его дядя обучили меня практически всем основам игры на кларнете, — вспоминал Барни. — В их семье играли все: прадед, дед, дядя, племянник… Глубокий, чистый тон, который так нравился Дюку, составлял качественную особенность новоорлеанского исполнения, и многие кларнетисты были обязаны этим своим умением семейству Тио и Альфонсу Пику». (Род Тио не принадлежал к креолам, а происходил из Мексики.) Бигард признавался также, что многие приемы он «стянул» у Джимми Нуна, считавшегося лучшим кларнетистом новоорлеанской школы.
Креолы из Нового Орлеана предпочитали кларнеты старого образца, сделанные по системе Алберта, в отличие от более усовершенствованных системы Бёма с несколько иным расположением клапанов, что облегчало игру в быстром темпе. И подобная верность традиции не лишена была некоторых оснований. По заключению кларнетиста Боба Спаркмена, занимавшегося этой проблемой, старые кларнеты, как и многие духовые инструменты тех лет, имели большую мензуру. Это обеспечивало большую насыщенность звука, столь необходимую для выступлений на открытом воздухе, которые в то время носили преобладающий характер. В целом, духовые инструменты с большей мензурой обладают более полным и сочным звучанием в низком регистре, тогда как в высоком несут некоторые потери. Креолы использовали преимущества системы Алберта для исполнения продолжительных быстрых пассажей, и Дюк находил блестящее применение особому умению Бигарда играть в низком регистре.
Бигард еще подростком выступал в Новом Орлеане и некоторое время работал в знаменитом кабаре Тома Андерсона в Сторивилле, где в давние дни играли многие ведущие негритянские джазмены. В 1924 году Кинг Оливер перетянул Бигарда на Север. Барни оставался в его оркестре до 1927 года, то есть до тех пор, пока Оливера не начала мучить поврежденная губа и не возникли трудности с ангажементами. Затем Бигард оказался в ансамбле Луиса Расселла, выступавшем в известном гарлемском ночном клубе «Нест», который обслуживал смешанную публику:
«Знаете, „Нест“ был настоящим ночным заведением, куда после работы приходили со своими приятелями девушки-танцовщицы из „Коттон-клаб“, где работал Эллингтон. Они веселились как сумасшедшие и швыряли деньгами. Приходили люди из бродвейских шоу и устраивали у нас то, что они называли „посещение трущоб“. Они появлялись в „Нест“, и начиналось гулянье. Я помню, что у нас бывали Фэнни Брайс, Билл „Боджанглс“ Робинсон, Элен Морган… Иногда мы задерживались так надолго, что я возвращался домой в полдень, а то и в два-три часа дня».
К зиме 1927 года у Эллингтона разгорелась ссора с Руди Джексоном. Существо конфликта сводилось к тому, что когда-то, вскоре после начала выступлений в «Коттон-клаб», Джексон принес Эллингтону мелодию, которую он «переделал» из «Camp Meeting Blues» Кинга Оливера. Дюк в свою очередь «переделал» работу Джексона, поставил на ней свое имя и записал под названием «Creole Love Call». Оливер предъявил иск, но, хотя и проиграл дело, так как его собственное авторское право оказалось сомнительным, Эллингтон считал себя одураченным и решил от Джексона избавиться. Может быть, он действительно где-то слышал Бигарда — тот участвовал в соревнованиях джазистов у Мексико — и, испытывая глубокое уважение к новоорлеанцам, оценил его мастерство. Так что Дюк отправил Бро, как земляка из Нового Орлеана, поговорить с Бигардом, хотя эти двое никогда не были знакомы. По рассказу Бигарда, Бро сказал: «Знаешь, Дюк играл на Бродвее с шестью музыкантами. Но сейчас он как раз устроился в „Коттон-клаб“. И хозяин хочет, чтобы он увеличил оркестр до десяти человек». Бро добавил, что ансамбль стоит на пороге больших дел и что для Бигарда это шанс. После второй попытки Барни согласился встретиться с Дюком: «Я хочу, чтобы ты играл в нашем оркестре… Я не знаю, сколько мы здесь продержимся, но мы пытаемся создать хороший оркестр. Если у нас это получится и мы понравимся боссу, то мы останемся в „Коттон-клаб“ надолго. Для нас это будет хорошая работа».
Бигард продолжает:
«Я заметил, что он все время говорит во множественном числе… „Наш оркестр“, „Мы останемся здесь“. И мне это в нем сразу понравилось. Он думал об оркестре как о едином целом, и это было по мне. Мы разговаривали, наверно, полчаса, и он делился планами. Он знал, чего хочет, и рассуждал очень здраво… Оказалось, что мое жалованье будет меньше, чем в „Нест“, но чем дольше этот человек говорил, тем больше он мне нравился. Он был очень честолюбивый, уже тогда… Как будто он намеревался перевернуть все в музыкальном бизнесе и ты должен стать одним из союзников».
Бигард примкнул к ансамблю в январе 1928 года и оставался в нем на протяжении четырнадцати лет. На его счету целый ряд интересных мелодий, но главным его вкладом в успех явилось специфическое гулкое, «как из дупла», звучание кларнета, а также плавные продолжительные пассажи, ставшие характерной принадлежностью звуковой палитры Эллингтона и опознавательным знаком его оркестра. Бигард отличался уравновешенным характером и был не из тех, кто злоупотреблял спиртным. Однако он умел быть жестким и однажды так серьезно рассорился с Джонни Ходжесом, что они, каждый вечер сидя рядом на выступлениях, некоторое время не разговаривали.
Вторым в ансамбле появился Джонни Ходжес, человек, сыгравший еще более важную роль в становлении коллектива и ставший впоследствии одним из ведущих солистов джаза. Ходжес родился в Бостоне в 1906 году. Его полное имя Джон Корнелиус, но в ансамбле его чаще называли «Рэббит» «Rabbit — кролик (англ.)» . О происхождении этого прозвища разные люди рассказывали по-разному. По словам самого Ходжеса, оно отражало его умение быстро найтись в любой ситуации. В семье хотели, чтобы он играл на фортепиано, но мальчик предпочитал барабан. «Я колотил по всем кастрюлям и сковородкам на кухне… На вид мне понравился саксофон, и я остановился на сопрановом. Я очень много слышал о Сиднее Беше, а моя сестра была знакома с ним, когда тот работал в театре-варьете „Блэк энд Уайт“ у Джимми Купера». Этот театр пользовался большим успехом. Труппа сложилась в момент взлета интереса к негритянскому стилю развлечений, и в совместных представлениях выступали в одном отделении белые артисты, а в другом — негры. Дж. Джексон указывал, что несколькими годами ранее подобное интегрированное шоу было «абсолютно невозможно».
Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey's Lovin' Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него.
«Вашингтонцы» все еще проводили летние месяцы в Новой Англии, главным образом в «Салем Уиллоуз», и Ходжес ходил на танцы, чтобы послушать ансамбль. Он говорил, что Эллингтон впервые увидел его в клубе «Блэк энд Уайт», где Ходжес играл на альтовом саксофоне, получая два с половиной доллара за выступление. Тогда же Дюк начал уговаривать Джонни приехать в Нью-Йорк и присоединиться к ансамблю. Однако Ходжес, стеснительный от природы, не чувствовал себя готовым принять вызов вплоть до 1925 года. В это время Сидней Беше открыл на Сто сорок второй улице в Гарлеме клуб под названием «Клаб Бэше» и пригласил Ходжеса как своего протеже. Джонни проработал несколько недель, играя дуэты со своим «кумиром» или солируя, если необузданный Беше отсутствовал. Начиная с 1925 года Ходжес курсировал между Бостоном и Нью-Йорком, выступая со многими из наиболее известных негритянских оркестров. Дюк продолжал настаивать на своем предложении, но Ходжес, возможно по-прежнему неуверенный в себе, отказывался. Затем, примерно в мае 1928 года, Тоби Хардвик попал в автомобильную катастрофу: он вылетел из такси через ветровое стекло и сильно порезал лицо. Дюк снова взялся за Джонни, и на сей раз тот уступил. Работа Ходжеса в оркестре продолжалась, за вычетом перерыва в 50-е годы, до самой его смерти в 1970 году. (Не исключено, что несчастный случай с Хардвиком не являлся причиной ухода Тоби из ансамбля. Возможно, он был просто уволен за безответственность.)
Многие считали, что у Ходжеса тяжелый характер — нелюдимый, надменный и нетерпимый. Очень часто он казался угрюмым, и Барни Бигард, конфликтовавший с ним, говорил: «…так и кажется, будто смех причиняет ему боль». По словам людей, знавших Ходжеса, его жизненная философия выражалась в принципе: «Пошли вы в ж…!» Но Гарри Карни рассказывал: «Он был по натуре очень стеснителен, и окружающие часто неправильно воспринимали его поведение. Даже когда он уже набрался опыта, он не хотел выходить солировать к микрофону, а предпочитал сидеть на своем месте». Его брак с Кью, актрисой из «Коттон-клаб», оказался долгим и счастливым. Он практически хуже всех в ансамбле владел нотной грамотой и за всю жизнь так и не смог осилить этой премудрости. Бигард рассказывал, что ему и Карни нередко приходилось проигрывать с Ходжесом новые аранжировки во время репетиций секции саксофонов. А когда Джонни сочинял песни, он исполнял мелодию тромбонисту Хуану Тизолу, пришедшему в ансамбль вскоре после него, и тот делал нотную запись. Очень трудно объяснить, почему столь совершенный мастер был не в состоянии выучить ноты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64