Майли исполняет блестящее соло в записи фирмы «Камео-Пате» (дубль первый). Но далеко не все можно отнести к числу удач: пьеса «Blue Bubbles» хаотична, лишь сольные эпизоды в ней достойны упоминания, a «Washington Wooble» небрежна и чересчур беспорядочна. Однако поток хороших работ не прекращался. Еще одна композиция в «стиле джунглей», имевшая долговременный успех, — «The Mooch». Как и во многих других пьесах, здесь главенствует Баббер Майли. Игра в минорных тональностях включает вставки в параллельных мажорных тональностях. В данном случае это ми-бемоль мажор и его параллельный минор. Как отмечала Хэрриетт Милнс, изучавшая эту композицию, «The Mooch» состоит по преимуществу из серии дуэтов, что необычно для популярной музыки. Пьеса начинается темой, построенной на базе нисходящей хроматической гаммы. Спокойное развитие этой темы сопровождается грозно звучащими граул-эффектами и отрывистыми хрипами Баббера Майли. Далее следуют дуэты Ходжеса и Майли и в одном из вариантов записи — потрясающий вопросно-ответный хорус Лонни Джонсона, популярного гитариста, исполнителя блюзов, и «изящной, очаровательной» Бэби Кокс — участницы лучших негритянских ревю. Кокс поет в манере скэт, явно подражая стилю Майли и демонстрируя великолепные граул-эффекты. Пьеса «The Mooch» вновь обнажает приметы оформляющегося метода Эллингтона: сопоставление тональностей, чередование мажора и минора, резкие тембровые контрасты.
Оркестр Эллингтона, как и другие коллективы, работавшие в клубах, программа которых включала развернутые, сложные продолжительные ревю, должен был обеспечивать зрелищные, «театрализованные» номера, служившие составляющими элементами представлений. Само собой разумелось, что зрители не только слышат, но и видят музыкантов. Исполнители выступали в броских костюмах, и некоторые бэнд-лидеры, к примеру Армстронг и Кэллоуэй, проявляли на сцене кипучую активность, бесконечно перемещаясь туда-сюда и лицедействуя. Дюк всегда следил за тем, чтобы ударная установка Грира находилась на видном месте — специальном возвышении позади оркестра, и любил, чтобы солисты выходили вперед — тогда публика могла хорошо видеть сурдины.
Обязательным компонентом программы были эффектные хот-номера в предельно быстром темпе. Очень часто их основой служила гармония пьесы «Tiger Rag», достаточно простая и редко сменяющаяся, так что солистам не приходилось заботиться о сложных аккордах и они могли полностью сосредоточиться на темпе исполнения. Ансамбль Дюка имел в своем распоряжении целый ряд таких хот-композиций. Вполне типична в этом плане пьеса «Hot and Bothered», в одном из вариантов которой звучит дуэт Кокс и Майли, изобилующий граул-эффектами, хорус Лонни Джонсона и сольные эпизоды различных музыкантов, в том числе Бигарда, исполняющего в нижнем регистре классическое стремительное соло в новоорлеанском стиле. Кроме того, сюда включены аранжированные хорусы, демонстрирующие мастерство саксофонистов, одолевающих сложные фигуры в быстром темпе. Пьеса полна огня, но некоторые музыканты не выдерживают гонки и то и дело запинаются. Второй дубль сделан в темпе несколько более замедленном.
Примечательно, что если мы внимательно приглядимся к записям тех лет, то с удивлением обнаружим, насколько мало здесь того, что называют искусством композиции. В основном это цепочки сольных эпизодов с возможный добавлением одного-единственного аранжированного хоруса, а также обрывки интерлюдий, связки и вступительные построения, предлагаемые чаще всего самими участниками ансамбля. Композиция «Blues with a Feeling», например, включает лишь двенадцать тактов, которые могут реально претендовать на то, чтобы считаться «сочиненными». Свинг Д. Филдс и Дж. Макхью «Hottentot» почти целиком состоит из сольных эпизодов, за исключением единственного тридцатидвухтактового хоруса, который, несомненно, представляет собой «хед-аранжемент» «Игра музыкантов по заранее оговоренному плану ». «I Must Have That Man», еще одна пьеса тех же авторов для ревю «Коттон-клаб», также не более чем набор соло. Композиция «Saturday Night Function», приписываемая Эллингтону и Бигарду, почти буквально повторяет спиричуэл, и здесь изложение темы сменяется серией соло блюзового характера. (Дюк был не единственным, кто нашел этот простейший выход из положения. Пьеса «I Must Have That Man» — подправленная копия композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me» с идентичным воспроизведением аккордовой последовательности.)
Некоторые сочинения разработаны более тщательно, среди них «High Life» — еще одно произведение в очень быстром темпе в стиле «Tiger Rag», а также «Diga Diga Doo» — пьеса Филдс и Макхью с вокальными партиями в исполнении Ирвинга Миллса и Ози Уэр, где обнаруживается изрядная доля любопытного с точки зрения композиции материала. Однако значительно чаще Эллингтон склонен перекладывать бремя ответственности на солистов. В этом, разумеется, нет ничего плохого. Многие записи блещут великолепными импровизациями Майли, Нэнтона, Бигарда, Карни и Ходжеса, который стремительно завоевывал славу одного из лучших джазовых солистов своего времени. И тем не менее подобная практика свидетельствует о том, что Дюк вовсе не стремился сочинять больше, чем требовалось. Он все еще видел себя не композитором, а бэнд-лидером. Он предпочел бы, пожалуй, быть Флетчером Хендерсоном, а не Джорджем Гершвином. В результате многие вещи сварганены кое-как, в надежде на то, что Баббер Майли дотянет их до нужного уровня. Однако к концу 1928 года терпение Эллингтона, сносившего безответственность Майли, иссякло. Дюк не принадлежал к числу людей, тщательно обдумывающих собственные решения. Он с радостью оттягивал их принятие, так что можно с легкостью допустить, что ситуация давно уже требовала незамедлительных действий. Дюк никогда не делился своими чувствами на этот счет и даже не признавался, что ему пришлось уволить Баббера. Но такой шаг, видимо, дался ему нелегко. Майли более, чем кто-либо другой, более, чем Миллс и даже сам Дюк, был душой оркестра Эллингтона. Без Баббера ансамбль никогда не стал бы тем, чем стал, работая в клубе «Голливуд» в 1923 году; без Баббера он не привлек бы такого внимания публики; без Баббера Гарри Блок не взял бы приятелей в «Коттон-клаб». В любой ситуации Дюк мог рассчитывать на мастерство Майли, его энергию, если только последний оказывался в нужный момент на месте. В грамзаписях одно за другим звучат великолепные соло Баббера. Речь идет не только о наиболее знаменитых работах в пьесах «East St. Louis Toodle-Oo» и «Black and Tan Fantasy», но и о менее известных в «Red Hot Band», «Take It Easy», а также в вопросно-ответных хорусах с Аделаидой Холл и Бэби Кокс. В автобиографической книге «Музыка — моя любовь» Дюк писал: «Баббер Майли душой и телом принадлежал Соулсвиллу «Soul (англ.) — душа: прилагательное, образованное от этого слова, обозначает нечто, имеющее отношение к американским нефам или характеризующее их »… Каждый звук, издаваемый им, — крик души. Прежде чем сыграть свой хорус, он рассказывал историю, и такая история всегда была у него наготове. Ну, например: «Вот старик. Он с восхода солнца трудился в поле. Он очень устал. На закате он возвращается домой, где его ждет обед. Он усталый, но сильный. Он идет, тяжело ступая, и мурлычет что-то себе под нос». Так он изображал «East St. Louis Toodle-Oo»».
Баббер Майли не мог сравниться талантом с Луи Армстронгом или с Эллингтоном. Как и многие другие исполнители «с Востока», он временами был ритмически неуклюж, оказываясь абсолютно не в ладах с битом. Не владел он и широчайшим спектром настроений, доступным Армстронгу. Тем не менее это прекрасный джазовый музыкант, и, хотя изобретение системы работы с сурдинами не его заслуга, он использовал ее на практике лучше всех других исполнителей на медных духовых, за исключением, пожалуй, Кути Уильямса, преемника Баббера в коллективе Эллингтона. Именно Майли более, чем кто-либо другой, обогатил язык джаза сурдинными и граул-эффектами и уже этим снискал себе достойное место в истории джаза.
После ухода из оркестра бедный Баббер прожил лишь несколько лет. В первые три года он выступал по меньшей мере с пятью разными составами. Затем в 1931 году на выручку пришел Ирвинг Миллс, взявший Майли солистом в свой ансамбль. Но Баббер был уже болен туберкулезом, который усугублялся пристрастием к спиртному. В мае 1932 года Майли скончался.
Глава 10

НА ГАСТРОЛЯХ
Летом 1930 года оркестр Эллингтона отправился на Западное побережье для участия в фильме Эймоса и Энди «Шах, еще раз шах». В ту весну Кэб Кэллоуэй, тогда еще малоизвестный певец, возбуждавший публику мощной и страстной манерой исполнения, работал в клубе под названием «Крейзи Кэт» в районе Бродвея, совсем рядом с тем местом, где когда-то располагался старый «Кентукки-клаб». По рассказу Кэллоуэя, однажды вечером в зал вошли четверо мужчин в пальто и широкополых шляпах и потребовали, чтобы Кэллоуэй со своим ансамблем перешел в «Коттон-клаб» и начиная со следующего дня приступил к репетициям. Дюк, сообщили они, собирается в Калифорнию гастролировать и сниматься в кино.
Кэллоуэй, разумеется, не заставил себя ждать и в дальнейшем прижился в «Коттон-клаб». Обладая приятной внешностью, хорошим голосом и умением производить впечатление, он пользовался даже большим успехом, чем Эллингтон. Кэллоуэй заключил контракт с Миллсом, и, судя по всему, Дюк в соответствии с условиями соглашения между ним самим и Миллсом в течение некоторого времени получал свою долю с выступлений Кэллоуэя.
Дюк вернется в «Коттон-клаб» осенью и будет изредка играть там вплоть до самого краха заведения в 1940 году. Но, после того как срок его контракта истек 4 февраля 1931 года, работа в «Коттон-клаб» для него, в сущности, закончилась. Тамошним любимцем сделался Кэллоуэй. Он рассказывает: «Начиная с лета 1930 года Дюк уезжал все чаще и чаще. Его дела пошли в гору, и, видимо, „Коттон-клаб“ стал казаться ему тесным. Клубу нужна была музыка для публики, что-нибудь попроще. А Дюк хотел экспериментировать с более крупными музыкальными формами и более увлекательными приемами. Это возможно в театрах и концертных залах, но, когда люди приходят просто потанцевать под джаз, вы не можете предложить им „Mood Indigo“ или что-нибудь еще из музыки „стиля настроения“».
Кэллоуэй, вероятно, прав, предполагая, что Эллингтон оставил «Коттон-клаб», чтобы заняться более сложной музыкой, но имелись, несомненно, и другие причины. Во-первых, не исключено, что руководство «Коттон-клаб» решило отказаться от услуг Дюка. Точных подтверждений этому нет, но, если бы Эллингтона не хотели отпускать, предпочитая его Кэллоуэю, он вряд ли смог бы уйти так просто. В подобной ситуации, сложившейся почти в то же самое время, Луи Армстронг вынужден был улизнуть из Чикаго, чтобы избегнуть конфликта с соперничающими бандами, каждая из которых тянула его к себе. Отчасти из-за этого столкновения Армстронг в течение нескольких лет не имел возможности подолгу выступать ни в Чикаго, ни в Нью-Йорке.
Однако мне представляется, что Дюк был готов к уходу. Во-первых, он успел сделаться звездой. Ведущим фактором этого превращения, оставляя в стороне привлекательность самой музыки, стали общенациональные радиотрансляции для компании Си-би-эс, которые велись почти ежедневно в те годы, когда ансамбль работал в «Коттон-клаб». Поскольку передачи начинались обычно в пять или шесть часов вечера по нью-йоркскому времени (в имеющихся источниках приводятся разноречивые сведения), а также поздно ночью, их могли слушать в то или иное время практически все жители Соединенных Штатов. К 1930 году радио уже перестало быть редкостью. Выступать в эфире считалось престижным, и тот факт, что Эллингтон звучал по всей стране, окружал его имя ореолом значительности. Эти трансляции, да еще и кинофильмы, особенно «Шах, еще раз шах», принесли Эллингтону известность среди миллионов американцев.
Завоеванная слава заставила увидеть в Эллингтоне человека, говорящего от имени джаза и от имени своей расы. Его часто интервьюировали для газет и журналов. Уже в 1933 году статью о нем опубликовал журнал «Тайм». Последовали приглашение в Белый дом, лекция в Нью-Йоркском университете, победы в опросах. Особый интерес представляли результаты ежегодных опросов, проводимых журналом «Оркестра уорлд» — ежемесячным изданием для музыкантов танцевальных оркестров и их поклонников, который выходил с 1925 года. По их итогам ведущие места всегда оставались за коммерческими белыми коллективами, такими, как оркестры Пола Уайтмена и Руди Вэлли. Однако Эллингтон зачастую занимал первое или второе место, опережая Уайтмена, что являлось очевидным свидетельством заслуженной им любви слушателей. (Примечательно и то, что в списке лучших исполнителей такие джазмены, как Ред Николс, Луи Армстронг, Баббер Майли, Стив Браун, Сонни Грир, Кинг Оливер и сам Эллингтон, входили в первую тридцатку вместе с безусловно коммерческими музыкантами, как, скажем, Зез Конфри и Оззи Нелсон.) Подводя итоги опросов в майской книжке журнала за 1931 год, репортер сообщал: «В 32 года Эллингтон является одним из немногих признанных авторитетов в танцевальной музыке, непревзойденным в своей сфере — хот-музыке „стиля джунглей“… Стремительный взлет Эллингтона к славе свидетельствует о растущем увлечении негритянскими танцевальными формами, столь популярными в Америке после войны». К 1932 году «Чикаго дефендер» заявлял, что Хендерсон уже не входит в число музыкантов, стоящих в одном ряду с Эллингтоном. Популярные исполнители делались знаменитостями. И Дюк был среди них номером один.
Он получил возможность гастролировать, сниматься в кино, выступать в престижных местах и получать значительно большие суммы денег, чем та тысяча долларов в неделю, которую, по моим прикидкам, он зарабатывал в «Коттон-клаб».
К тому же былая слава Гарлема постепенно меркла. Осенью 1929 года группа, соперничавшая с синдикатом Мэддена, намеревалась открыть в подражание «Коттон-клаб» шикарное ночное заведение под названием «Плантэйшн», где должен был выступать Кэб Кэллоуэй.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64