По сути, Эллингтон получил лучшую рекламу, чем если бы ему все-таки досталась премия.
Престиж, накопленный к этому времени Эллингтоном, сделал его естественным кандидатом в герои биографического труда. Книга Уланова уже устарела, а другие авторы касались в основном его музыкального творчества. На протяжении многих лет Сэм Воэн, редактор издательства «Даблдэй» и поклонник джаза, убеждал Эллингтона написать автобиографию. В конце концов Нелсон Даблдэй, руководитель издательства, уговорил Эллингтона взяться за перо: веским аргументом стал и аванс в 50 тысяч долларов — сумма невероятная для книги такого типа. Еще ничего толком не написав, Дюк потратил аванс. Но в начале 70-х годов он постоянно делал заметки на клочках бумаги, порой даже на бумажных салфетках. Все эти обрывки передавались Стэнли Дансу, перед которым стояла задача превратить разрозненные обрывки в связное повествование. К счастью, Данс за долгие годы хорошо узнал Эллингтона, и это позволило ему заполнить имевшиеся пробелы. Но благодаря почти инстинктивному стремлению Дюка не раскрывать сокровенные стороны своей души читатели книги, ожидавшие проникновения в тайники творческой мастерской композитора, оказались обреченными на разочарование.
Как бы то ни было, трудные времена, предшествовавшие ньюпортскому концерту 1956 года, закончились. Эллингтон снова стал знаменитым — еще более знаменитым, чем даже в славные дни «Коттон-клаб». Что же можно сказать о музыке этого периода? Сюиты и другие концертные произведения отнимали у него все больше времени, и число создаваемых им подлинно джазовых пьес соответственно уменьшилось. Кроме того, его оркестр по-прежнему оставался эстрадно-танцевальным, и ему приходилось играть много чужих вещей, вроде «Moon River», «Days of Wine and Roses», «Chim-Chim-Cheree» и даже битловской «I Want to Hold Your Hand». Он также вынужден был искать боевики, которые могли бы помочь ему содержать его предприятие, ставшее чем-то вроде небольшой отрасли промышленности. В конце 60-х годов, когда рок главенствовал в популярной музыке, Эллингтон с трудом находил фирмы, соглашавшиеся выпускать его пластинки. В 1968 году, к примеру, он в феврале записал Второй духовный концерт и альбом композиций на фирме «Фэнтези», в июне — альбом с басом и вокалом для «Тетко» и в ноябре — «Latin America Suite» для «Фэнтези». Этим исчерпываются студийные записи Дюка в 1968 году.
Однако сказанное не означает, что Эллингтон вообще не записывался. Во-первых, сотни часов записей были сделаны официально на его концертах и выступлениях в клубах и на танцевальных вечерах. Во-вторых, Эллингтон все чаще и чаще практиковал студийные записи своего оркестра за собственный счет. Это нужно было ему главным образом для отработки композиций, над которыми он трудился, и прежде всего крупных форм. Каждый сеанс записи служил своего рода репетицией. Ясно, что это оказывалось дорогим удовольствием, но именно таким методом работы пользовался Эллингтон. В результате имеются сотни километров пленки с записями, которые не внесены в каталоги, не отредактированы и почти никем не прослушаны. Йельский университет, в котором хранится архив Эллингтона и который всегда проявлял к нему интерес, надеялся получить этот материал, однако Мерсер Эллингтон подарил пленки Датскому радио — по его словам, он не смог найти в США радиостанцию, которая пообещала бы регулярно пускать эти записи в эфир. (Мерсер женат на датчанке и проводит немало времени в Копенгагене.)
Да, несмотря ни на что, Дюк сумел тогда записать много замечательной музыки. Два хороших альбома созданы за время короткого сотрудничества с новой фирмой «Вифлеем»; плодотворным стал и период в начале 60-х годов, когда Эллингтон делал записи на «Коламбии» и работал с Ирвингом Таунсендом, относившимся с пониманием к его замыслам.
В то же время Эллингтон записывался с приглашенными звездами джаза, среди которых были Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Джон Колтрейн, вокалистка Тереза Брюэр. Особенно хорош совместный альбом с Хокинсом, сделанный с небольшим составом, куда входили Ходжес и Лоренс Браун. Этот альбом включает еще один из написанных Эллингтоном музыкальных портретов — портрет Хокинса. Мелодия, хотя и не очень самостоятельная, довольно приятна, и Хокинс исполняет ее с тающей нежностью.
Замечательно представлен гость и в записи «UMMG» (названной в честь «Upper Manhattan Medical Group» ««Медицинская группа Верхнего Манхаттана» (англ.)» , организации, в которой работал Артур Логан). Здесь Дюк Эллингтон встречается с Диззи Гиллеспи. Диззи в прекрасной форме; есть все основания заключить, что даже признанные джазовые музыканты, такие, как Гиллеспи и Хокинс, чувствовали себя обязанными выкладываться полностью, играя вместе с Дюком,
Альбомы фирмы «Вифлеем» состоят преимущественно из стандартов, написанных самим Эллингтоном и другими композиторами. Пол Гонсалвес, например, исполняет трогательную версию «Laura», играя с придыханием, роднящим его звучание с манерой Бена Уэбстера. На фирме «Вифлеем» была записана и «Lonesome Lullaby», одна из тех слегка меланхолических плавных пьес, которые Эллингтон начал писать еще в 30-е годы. Мелодия простейшая — свободная фраза на восемь тактов, и в одном месте Эллингтон ведет ее двумя трубами с минимальным аккомпанементом. В то время, когда биг-бэнды вводили одновременно по восемь-десять медных духовых, звучание дуэта труб выглядело освежающим. В «Lonesome Lullaby» Дюк вновь демонстрирует, каких результатов можно добиться простыми средствами.
Сходным по настроению является и «Paris Blues», написанный в 1961 году для фильма о музыканте. Мелодия здесь состоит преимущественно из одних только целых нот. Как и положено блюзу, пьеса включает двенадцать тактов, однако аккорды и гармонии намного сложнее и насыщеннее, чем обычно, к примеру, едва ли типично для блюза движение на повышенную доминанту во втором такте. Мелодия же проста — протяжно звучат целые ноты. Эта пьеса замечательна по своей раздумчивости.
Из пластинок, выпущенных в этот период, наиболее высоко оценивается альбом «And His Mother Called Him Bill» — сборник мелодий Стрейхорна, записанных через три месяца после смерти Билли. Сюда входят самые известные темы Стрейхорна, такие, как «Rain Check» и «Day Dream», но наиболее трогательная вещь, если учесть обстоятельства, в которых она была написана, это «Blood Count» ««Анализ крови» (англ.) »: последняя пьеса, созданная умирающим от рака музыкантом. Ее исполняет Ходжес; на фоне типичных плотных гармоний движение почти отсутствует. В центре мелодии небольшая завораживающая фраза из шестнадцатых; в исполнении Ходжеса она заставляет сердце разрываться от скорби.
Последний оркестр Эллингтона мог создавать превосходную музыку, но по-настоящему он так и не достиг уровня ранних составов. Во-первых, коллективу приходилось исполнять много старых вещей, полюбившихся публике, и они нередко звучат заигранно. Во-вторых, к середине 60-х годов многие музыканты расхворались, устали, состарились. Бесконечные разъезды, нерегулярное питание, а кое у кого и пристрастие к алкоголю и наркотикам — за все это приходилось расплачиваться. Музыканты не были уже молодыми людьми, окрыленными первым успехом: многие из них к концу 60-х годов перешагнули рубеж пенсионного возраста.
В их ряды, однако, входили и подлинные мастера джаза, и на подъеме оркестр мог играть с напором, выдерживающим любую конкуренцию, как это случилось на знаменитом концерте в Ньюпорте. И сам Эллингтон был по-прежнему способен создавать замечательные миниатюры вроде «Lonesome Lullaby» или портрета Коулмена Хокинса, стоило ему только захотеть. Для многих молодых поклонников, которых Эллингтон приобрел в те годы, именно данный состав являлся оркестром Дюка Эллингтона, а не тот, которым в свое время были созданы «Black and Tan Fantasy» или «Ко-Ко».
Глава 21

КОНЦЕРТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дюк написал в общей сложности примерно тридцать три крупных произведения, предназначенных не для танцев или шоу, а преимущественно для концертного исполнения. «Примерно», поскольку число это зависит от того, включать ли в подсчет такие вещи, как три аранжировки мелодий У. К. Хэнди, которые Эллингтон рассматривал как одно целое, или так называемую «Tonal Group», состоящую из «Rhapsoditty», «Fugueaditty» и «Jam-a-ditty»; короткие, наспех сделанные номера вроде «La Scala» и «Non-Violent Integration», a также сюиту «Щелкунчик». Кроме того, он писал музыку для фильмов, и итог этих работ опять же будет зависеть от того, будем ли мы учитывать фильмы типа «Черно-смуглая фантазия», где звучит не так уж много оригинальной музыки. Сочинял Эллингтон и музыку для театра («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»). По большей части для театра и кино Дюк писал эстрадные песни и джазовые номера, однако некоторые из работ — например, музыку к фильмам «Анатомия убийства» и «Парижский блюз» — Эллингтон относил к своим серьезным сочинениям.
Если принять во внимание второстепенные опусы, то концертные произведения Эллингтона составляют примерно шестнадцать часов фонограммы. Добавив сюда музыку для театральных представлений и кино, мы получим объем, соответствующий двадцати пяти — тридцати долгоиграющим пластинкам. Для композитора это солидный труд — по времени он соответствует двум дюжинам симфоний или десятку опер. А это лишь часть творческого наследия Эллингтона! По оценкам Эрика Видеманна, датского специалиста по данному вопросу, Эллингтон создал примерно тысячу двести композиций, многие из которых были записаны в нескольких, нередко весьма различных, вариантах. По самым приблизительным подсчетам законченные композиции Эллингтона — если вообще какие-либо из них можно считать законченными — составляют, вероятно, сто пятьдесят часов чистого звучания, из которых процентов пятнадцать приходится на концертные пьесы.
В концертных произведениях Эллингтона есть по меньшей мере четыре общие черты. Во-первых, они содержат чисто джазовые пассажи наряду с чужеродными элементами. Во-вторых, они обязательно служат иллюстрацией определенного настроения, описывают какое-либо место, изображают литературные или исторические эпизоды или же просто повествуют о чем-либо. В этом смысле они относятся к программной музыке. Хотя Эллингтон придавал важное значение программному содержанию, он нередко пренебрегал его детальной разработкой, и нам трудно порой увидеть в музыке то, что она по замыслу должна изображать. В-третьих, как отмечает Жюль Роуэлл в своем описательном анализе этих пьес, концертные произведения Эллингтона являются, по существу, разросшимися восьми-, двенадцати— и шестнадцатитактовыми блюзовыми и песенными структурами (например, ABA , AABA и ABAC ). Развитие происходит за счет расширения формальных структурных единиц затейливыми импровизациями и переходными элементами. Это с полным правом можно сказать о Дюке и в 1931 году, и в 1972 году. Иначе говоря, новых форм Дюк не изобретал, как не пользовался он и свободной структурой, характерной для композиторов конца XIX и начала нынешнего века, когда мелодия в своем развитии не возвращается периодически на исходный круг. Музыка у него вырастала из популярно-песенной формы, которая была его «ходовым товаром» с самого начала. В-четвертых, большинство этих пьес не имеют сквозной композиции, а являются скорее сюитами, составленными из самостоятельных, нередко очень разных, пьес, расположенных больше по контрасту друг с другом, нежели по общности музыкальных тем или иных единых для них характеристик. «Creole Rhapsody», «Reminiscing in Tempo» и «Black, Brown and Beige» обладают сквозной композицией в том смысле, что Дюк попытался связать части повторяющимися темами, однако позднее практически все опыты Эллингтона с крупной формой имеют в качестве объединяющего элемента лишь литературную программу.
Многие из этих крупных произведений даже не заслуживают обстоятельного разбора. Некоторые из них — такие, как «Non-Violent Integration» и «La Scala», «She Too Pretty to Be Blue», — это короткие обрывочные пьесы, состряпанные Эллингтоном наспех, прямо на репетиции, они не выдерживают критики. Другие — «Tonal Group» и «The Beautiful Indians», например, — в действительности являются короткими джазовыми пьесами, которые сгруппированы Эллингтоном на довольно сомнительных музыкальных основаниях. Поэтому здесь я буду обсуждать лишь те сочинения, которые представляются мне наиболее продуманными и проработанными.
Как мы помним, в рецензиях на «Black, Brown and Beige» газетные критики отзывались о ней плохо, называя ее «безвкусным попурри», упрекая в «претенциозности» и т. п. Эллингтон чувствовал себя задетым, но настроен был стоять на своем и поэтому немедленно обратился вновь к той же теме — своему национальному наследию. Незадолго до этого негритянский писатель Рой Оттли опубликовал книгу, в которой подробно рассматривал прошлое черных американцев и с надеждой смотрел в будущее. Книга называлась «Грядет новый мир». Вдохновленный предсказаниями Оттли, всего через несколько месяцев после премьеры «Black, Brown and Beige» Эллингтон приступил к работе над новым произведением. «Я представлял себе этот новый мир как место в далеком будущем, где нет ни войны, ни стяжательства, ни расслоения, ни неверующих, где любовь безгранична и к слову „Бог“ нет синонима». Премьера пьесы состоялась 11 декабря 1943 года в «Карнеги-холл». Это, по существу, фортепианный концерт, где в солирующей партии Дюк в той или иной мере импровизирует. В тот момент действовал запрет на звукозаписи, и пластинка не могла выйти в свет. Позднее была расписана партитура для симфонического оркестра, и произведение исполнял Симфонический оркестр радиовещательной корпорации Эн-би-си и другие оркестры. Различные версии этой пьесы Эллингтон продолжал играть на протяжении всей своей карьеры.
К несчастью, мысль о грядущем «дивном новом мире» уводила Эллингтона в сторону излишней напыщенности. Многие места в «New World a-Comin'» звучат так, будто это музыка к завершающим кадрам фильма, под которую крытые фуры переселенцев въезжают в цветущую Калифорнию, где бравые пионеры после долгого пути на Запад начнут строить новую жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64