На мой взгляд, «Crescendo» получилось более удачным — отчасти потому, что развитие идет, как обычно, по возрастающей, а не по нисходящей, отчасти же благодаря объединяющей роли кларнетов, исполняющих вариации на простую тему.
Еще одна интересная вещь этого периода — «Braggin' in Brass». В основе ее лежит аккордовая секвенция «Tiger Rag», которую так часто использовал Эллингтон. Она начинается вступительным диссонантным граулом Кути, затем тема переходит к плотно засурдиненным трубам, исполняющим сложные фигуры в головокружительном темпе. Затем следуют тромбоны: три тромбона с эксцентрическим треском по очереди берут по одной ноте. (Гюнтер Шуллер отмечал, что этот пассаж напоминает «хокет» — прием композиторов XIII-XIV веков, когда мелодию вели, чередуясь, два голоса.) И трубы и тромбоны прекрасно справляются с трудными пассажами, и это свидетельствует, что времена «Коттон-клаб», когда оркестр позволял себе любые небрежности, давно прошли. Соло исполняют Стюарт, Браун и Уильямс; последний много заимствует из комического шлягера Луи Армстронга «Laughing Looie». «Braggin' in Brass» стала одним из центральных номеров в шоу 1938 года в «Коттон-клаб».
Более значительным номером для медных духовых был у Эллингтона «Boy Meets Horn», написанный в основном Рексом Стюартом. По словам Стюарта, дело было так. В 1938 году оркестр на короткое время оказался без работы, пока Дюк лежал в больнице. (Дюк имел наследственную предрасположенность к грыже и перенес за свою жизнь не меньше четырех операций, причем первую еще в юности.) Стюарт на несколько дней забросил свою трубу; когда он взял ее снова, клапаны заедали — так всегда бывает, когда инструментом не пользуются. Он попробовал звук, ему понравилось звучание при наполовину прижатом клапане, и он начал экспериментировать. При известном старании ему удавалось сыграть всю мелодию на полуприжатых клапанах. Он позвонил Дюку в больницу и по телефону проиграл ему мелодию. «Ты с ума сошел», — сказал ему Дюк. Но Стюарт был настроен решительно. Он приехал в больницу и снова сыграл Дюку эту тему, и в конце концов Дюк согласился поработать над ней вместе с ним.
Какова доля истины в этой истории, сказать трудно. Любой начинающий музыкант быстро открывает для себя возможность звукоизвлечения на полуприжатых клапанах, и кумир Стюарта Луи Армстронг в тот период пользовался подобным приемом, нужно сказать, сверх всякой меры. Более того, Стюарт сам играл на полуприжатых клапанах и раньше, например в «Tough Truckin» и «Lazy Man's Shuffle». Но прежде этим приемом пользовались, чтобы разнообразить отдельные ноты. «Boy Meets Horn» — первый пример его последовательного использования на протяжении всей мелодии. Игра на полуприжатых клапанах стала специальностью Стюарта, и отсюда начался его поиск необычных эффектов, ставших основой его манеры игры.
Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.
Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.
Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.
Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.
Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.
Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.
Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса ». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.
Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.
Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.
«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.
«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.
Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.
К этому периоду относятся и две из самых знаменитых песен Эллингтона. «Prelude to a Kiss» богата хроматизмами, которые рано начали появляться в музыке Эллингтона и к описываемому времени стали характерным признаком его работ. Нужно сказать, что именно хроматизмы больше, чем что-либо другое, приводили в замешательство рядовых любителей свинга. Привыкшие к трезвучиям, септаккордам, секстаккордам, нонаккордам, звучавшим в музыке заурядных танцевальных оркестров, они находили неблагозвучными полутоновые ходы и нагромождения секунд, которыми изобиловали эллингтоновские работы того периода. В пьесе «Prelude to a Kiss», однако, хроматизм проявляется в нисходящем хроматическом движении, являющемся лейтмотивом всей вещи, и в таком виде он меньше беспокоил слушателей. Алек Уайлдер высоко отзывался об этой вещи, где «мелодия подкрепляется благозвучными, приятными для слуха гармониями».
Однако нисходящее хроматическое движение лейтмотива довольно тривиально, и я нахожу вторую из двух главных песен Эллингтона этого времени более интересной. «I Let a Song Go Out of My Heart» является развитием идеи, продемонстрированной Ходжесом в «Once in a While» — вещи, которую оркестр не записывал. Эллингтон сочинил эту пьесу для шоу в «Коттон-клаб» в 1938 году. Каждый вечер на протяжении многих недель Дюк исполнял ее по радио, ее подхватили другие оркестры, и песня стала шлягером. Что вполне заслуженно. Здесь снова мы находим мелодию, построенную на последовательном развитии, а не на повторах. Три последовательные контрастные фразы, из которых состоит пьеса, создают ощущение диалога. Это одна из лучших вещей Эллингтона.
В период, приходящийся на конец 30-х годов, было создано много хорошей музыки — гораздо больше, чем я мог бы здесь упомянуть: «Cotton Club Stomp» — свингер с отличной игрой Уильямса; «Way Low» — грустная пьеса с аккордами столь плотными, что они напоминают скопления звуков; и еще две-три дюжины вещей, по-настоящему интересных в музыкальном отношении. Как только Эллингтон начал приходить в себя после смерти матери, у него наступил очень плодотворный период. Он, как всегда, без особого энтузиазма и долгих раздумий произвел на свет массу коммерческих вещей, но в то же время им создано много достопамятных произведений. Не всегда бывает просто объяснить подъемы и спады творческой активности Эллингтона. Но, как бы то ни было, он посвятил уже целое десятилетие активной музыкальной деятельности и в 1938 году понимал в этом куда больше, чем в 1928. Кроме того, его оркестр теперь состоял из весьма компетентных, а порой и просто превосходных джазовых музыкантов. Уильямс, Ходжес, Браун, Стюарт, Карни и Бигард достигли музыкальной зрелости, их стиль полностью сформировался, и они могли играть блестящий джаз по сигналу своего руководителя. Далее — оркестр в целом стал технически гораздо более грамотным, чем десять лет назад. Он мог похвастаться и музыкантами, легко читающими с листа, и виртуозами во всех секциях. И, наконец, бум свинговых оркестров бросил Дюку вызов и вознаградил его. В первой половине 30-х годов он был первой величиной в популярной музыке, а порой и чем-то большим. Теперь вокруг сложились десятки оркестров — весьма достойных, ищущих новые пути, и все стремились занять его место. Чтобы не отстать, Дюк должен был создавать музыку высшего качества, и очень часто ему это удавалось.
Глава 15

ПОПОЛНЕНИЕ В ОРКЕСТРЕ
Где-то перед весной 1939 года Ирвинг Миллс организовал оркестру Эллингтона европейское турне. Коллективу предстояло играть в Швеции, Бельгии, Голландии и Дании — но не в Англии. Английские музыканты давно, еще с 20-х годов, сильно опасались американских конкурентов, и не без причины. Уже в 1922 году Эйбел Грин сообщал в журнале «Клиппер»: «Складывается мнение, будто американский джаз… достиг такой вершины совершенства, что музыканты в других странах не могут с ним соперничать». Год спустя музыкант Роберт Эммет Кэрран, вернувшийся после четырех с половиной лет, проведенных им в Европе, утверждал: «Европейские музыканты абсолютно неспособны ухватить основные принципы американской танцевальной музыки…» Тогда же Пол Шпехт получил из Лондона заказ на шестьдесят музыкантов. Что и говорить, английские музыканты были готовы к сражению уже в 1922 году, однако только в 30-е годы, когда американские музыканты попытались не допустить английские оркестры в Соединенные Штаты, англичанам удалось добиться правительственного заслона на пути американского вторжения. Только в 50-е годы оркестр Эллингтона вновь попал в Англию.
Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.
Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.
Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64