В ночь накануне открытия люди Мэддена учинили там разгром, расколотили стекла, вышвырнули на улицу оборудование бара. В отмщение гангстеры убили Гарри Блока в вестибюле его конторы. Блок когда-то нанимал Дюка и, несмотря ни на что, был его другом.
Вскоре после этого убийца-маньяк по прозвищу Колл «Мэд Дог» «Бешеная собака (англ.)» похитил Джорджа Иммермана, одного из владельцев клуба «Конни'с инн», в знак войны с людьми Мэддена. Колла подкараулили в телефонной будке и прикончили. На протяжении 30-х годов насилие продолжало распространяться. Визитеры из Даун-тауна, которые раньше считали Гарлем не более опасным, чем собственный дом, теперь то и дело подвергались грабежам. Роберт Силвестер отмечал: «Атмосфера в середине 30-х годов начинала сгущаться». В конце концов очередные серьезные расовые волнения окончательно отпугнули белых, и эра крупных гарлемских клубов внезапно оборвалась.
К 1931 году положение еще не сделалось столь удручающим, но все шло к тому. В самом деле, «Коттон-клаб» выглядел как разряженный джентльмен с грязными манжетами. Считалось, что девушки, работавшие в подобных клубах, должны оказывать услуги щедрым клиентам из Даун-тауна. Насколько жестко их принуждали к этому в «Коттон-клаб», сказать трудно, но, безусловно, многие девицы не упускали случая получить хорошие деньги уже после окончания представления. Эллингтона никак не назовешь ханжой, однако на этот счет он был тверд: «Эта низменная сторона жизни Гарлема унижала как негров, так и белых», — считал он.
В конце концов к 1931 году, а может быть, и несколько раньше, Эллингтон начинал испытывать все большую неудовлетворенность собственной жизнью и все меньший интерес к собственной музыке. Позже он назовет это время «тупиковым». Дюк никогда не объяснял, что случилось, но речь, вполне возможно, шла о депрессии, нередко настигающей человека, когда он, дойдя до желанной цели, вдруг обнаруживает, что просто плывет по течению. Эллингтон стал знаменитым, система «штампования» музыки работала безотказно, и впереди была пустота.
Так или иначе, в составе после двух лет стабильности произошли некоторые изменения. Во-первых, появилась Айви Андерсон, приглашенная в ансамбль в качестве ведущей вокалистки. В «Коттон-клаб» и в «Кентукки-клаб» выступления вокалистов представляли собой неотъемлемую часть шоу, так что оркестр не нуждался в собственных певцах. А во время гастролей, если возникала потребность в вокале, ее вполне удовлетворял Сонни Грир. Теперь же, оставив работу в «Коттон-клаб», ансамбль должен был решить эту проблему. Первый ангажемент с 13 февраля 1931 года им предложили в театре «Ориентал» в Чикаго. Продюсер хотел, чтобы Дюк нанял вокалистку, и предложил ему взять Мэй Аликс — красивую светлокожую певицу, пользовавшуюся определенным успехом у посетителей ночных клубов Чикаго. Она часто выступала с Луи Армстронгом в кафе «Сансет». Но Эллингтон, по словам Сонни Грира, посчитал, что такую светлокожую женщину ничего не стоит принять за белую, а это может кончиться неприятностями. По другим свидетельствам, подобная перспектива настораживала людей из театра «Ориентал». Как бы то ни было, Эллингтон предпочел Айви Андерсон, которой оказалось суждено проработать с оркестром десять лет, до тех пор пока астма не вынудила ее покинуть сцену.
Айви родилась в городе Гилрой, штат Калифорния, в 1905 году. Она занималась вокалом с юности и еще подростком начала петь в ночных клубах. Айви принимала участие в одной из гастрольных постановок «Shuffle Along» и, как сообщается в книге Линды Дал, посвященной женщинам в джазе, выступала в 1928 году с оркестром Ансона Уикса, являясь, по всей вероятности, первой негритянкой в составе белого оркестра. В 1930 году ей исполнилось двадцать пять лет, она обладала значительным опытом в шоу-бизнесе и работала с Эрлом Хайнсом в клубе «Гранд Террас» в Чикаго.
Вокальные пристрастия Эллингтона отличались некоторой курьезностью. При всей своей любви к естественности он отдавал предпочтение вокалистам, как мужчинам, так и женщинам, с сильными, поставленными голосами, а не самоучкам, вроде Армстронга, Холлидэя и Тигардена, чьи природные данные, казалось бы, гораздо больше отвечали требованиям джаза. Эта склонность Дюка вызывает удивление, поскольку, когда дело касалось инструменталистов, его вкус был прямо противоположным. Тут Эллингтон подыскивал дилетантов: Майли, Беше и Нэнтона, а не обученных исполнителей. Мы должны, однако, учитывать, что Дюк воспитывался в традициях, предусматривавших подготовку вокалистов, что шло вразрез с существовавшей на Юге практикой «крикового» пения блюзов.
И тем не менее Айви Андерсон была джазовой певицей в гораздо большей степени, чем многие из тех, кто появился позже. При всех свойственных ей недостатках, в частности плохом интонировании, она обладала чувством джаза. Айви быстро заслужила любовь поклонников ансамбля. Английский джазовый критик Макс Джонс вспоминал, как Эллингтон, рассказывая ему о гастролях на Юге, замечал, что даже там «Айви пользовалась популярностью… и мужчины не давали ей проходу… Айви из южан просто душу вынимала». Говорят, она прекрасно играла в покер, постоянно выставляя других музыкантов во время долгих переездов по железной дороге, и имела короткий роман с Кути Уильямсом, который считал, что в жизни она поет гораздо лучше, чем на пластинках.
Вторым приобретением оркестра стал еще один тромбонист. Введение третьего голоса позволило Эллингтону сочинять композиции для группы тромбонов. (Как мы уже видели, те же самые усилия Эллингтон предпринял ранее относительно группы трубачей.) Это новшество обеспечило ансамблю гораздо большую гибкость, поскольку теперь Дюк мог объединять Тизола с саксофонистами для образования четырехкомпонентной секции и при этом, как и прежде, располагал пятью медными духовыми, которые также составляли самостоятельную группу. Но, по-видимому, не эти практические соображения послужили главным основанием для того, чтобы нанять Лоренса Брауна. Как это нередко бывало в оркестре Эллингтона, и на сей раз все решил случай.
Лоренс Браун был человеком сложным, абсолютно непохожим на тех «негодных мальчишек», которые «украшали» ансамбль своим присутствием. Браун родился в 1907 году в городе Лоренс, штат Канзас. Его отец служил священником, мать аккомпанировала на органе церковному хору, остальные члены семейства также в той или иной степени обладали музыкальными способностями. Семья часто переезжала. К моменту, когда Брауну исполнилось лет девять или десять, они жили в Калифорнии — сначала в Окленде, а затем в Пасадене. Мальчик немного играл на тубе и скрипке, но примерно в двенадцатилетнем возрасте перешел на тромбон.
Его отец, как и многие верующие негры, не признавал легкой музыки. В негритянских общинах царила яростная оппозиция танцевальным жанрам, и особенно блюзу, который считали «дьявольской музыкой». Во многих случаях родители, разделявшие подобные взгляды, отрекались от детей, если те отдавали предпочтение светскому искусству. Браун попал именно в такое положение. Чтобы играть в местных ансамблях или бывать на их выступлениях, ему приходилось вылезать ночами из окна. И, даже став студентом колледжа в Пасадене, он не отказался от своего увлечения. В конце концов отец предъявил ультиматум: либо сын отступится от своей музыки, либо пусть убирается прочь. И Браун ушел из дому. Он жил у родственников и зарабатывал на пропитание в дешевых дансингах и небольших клубах, пока наконец не получил место в оркестре Пола Хауарда «Quality Serenaders», выступавшем в самом престижном кабаре Калифорнии «Себастьян'с Коттон-клаб». Заведение располагалось через улицу от киностудии «Метро-Голдвин-Майер» и привлекало кинозвезд, богачей, соривших деньгами, а также традиционный набор представителей преступного мира. Руководство ансамбля неоднократно менялось, но Браун продолжал играть. Он все еще оставался в коллективе, когда в 1930 году здесь более чем на полгода в качестве солиста появился Армстронг. Армстронг, говорил Браун, «был единственным человеком, который заставил меня приходить на работу с радостью».
К тому времени Браун достиг довольно высокого уровня технического мастерства и звучание его инструмента обрело глубину и бархатистость тона. «Мой тромбон представлялся мне скрипкой среди медных духовых, — рассказывал он, — и я подумал, почему бы не попробовать исполнять на тромбоне такую музыку, как на виолончели. Я не видел никаких оснований цепляться за то, что присуще стилю „тэйлгейт“. Так что я начал играть мелодии, исходя из мелодического типа исполнения, вместо того чтобы придерживаться манеры „тэйлгейт“.
Браун не был первым среди тромбонистов, пытавшихся играть legato , а не следовать довольно неуклюжему стилю марширующих оркестров, перенятому концертными коллективами, или подражать манере staccato новоорлеанских ансамблей. Такие тромбонисты-виртуозы, как, например, Артур Прайор, музыкант симфонического оркестра, десятилетиями развивали манеру legato . Да и джазовые исполнители Джек Тигарден и особенно Джимми Харрисон также к тому времени заложили основы плавной игры на тромбоне. Однако этот стиль все еще оставался редкостью, когда Браун приступил к его освоению. И он стал мастером в своем деле. В кабаре Себастьяна он регулярно исполнял свит-вариант пьесы «Trees», мелодию столь же приторную, сколь и стихотворение Джойса Килмера, послужившее для нее текстом.
В 1932 году Армстронг вторично появился у Себастьяна. В пасхальное воскресенье его менеджер — грубый, запойный, беспрерывно смолящий сигару будущий гангстер Джонни Коллинз — приказал музыкантам собраться для того, чтобы сделать рекламные фотографии. Браун не подчинился отчасти из религиозных убеждений, отчасти из чувства противоречия. И затем то ли сам заявил об уходе, то ли его уволили. Как раз в этот момент оркестр Эллингтона выступал в театре «Орфеум» в Лос-Анджелесе. Ирвинг Миллс заглянул к Себастьяну, услышал, как Браун играет пьесу «Trees», и пришел в восторг. Это было время депрессии, когда музыкальный бизнес трещал по швам и широкое распространение получила теория (впоследствии не подтвердившаяся) о том, что американцам нужна напевная, лирическая музыка, способная развеять беспокойство. Миллс, безусловно, рассчитывал, что приход Брауна будет содействовать повороту ансамбля в сторону большей мелодичности, и велел Дюку принять его. На следующий день Браун явился к Эллингтону. «Мы совершенно незнакомы, — сказал Дюк, — и никогда не встречались. Я никогда не слышал, как вы играете. Но Ирвинг велит взять вас, значит, так тому и быть». Трудно, пожалуй, поверить, что мнение Миллса так много значило для Эллингтона, но Браун рассказывал эту историю одними и теми же словами дважды — сначала Патриции Уиллард, а затем Стэнли Дансу, которые в течение долгих лет поддерживали связь с коллективом, и оба они не сомневались в ее истинности. Дюк доверял чутью Миллса, и Миллс вновь и вновь оправдывал эту веру.
Однако с самого начала отношения не задались и так навсегда и остались натянутыми. Во-первых, семьдесят долларов в неделю, предложенные Миллсом, были суммой меньше той, что Браун получал у Себастьяна. К тому же он никак не ожидал, что заработок начисляется пропорционально количеству выступлений в неделю и что музыканты сами оплачивают дорожные расходы. Наконец, в довершение всего, Браун оказался тринадцатым по счету членом оркестра (Дюк, видимо, не учел Айви Андерсон), и Эллингтон не выплачивал ему жалованье до тех пор, пока не нашелся четырнадцатый участник, хотя Браун и начал записываться с ансамблем до того, как это произошло.
И все же вина за создавшееся положение лежит не только на Дюке. Браун, обладая колким и независимым характером, был к тому же и нелюдим. Он уверял, что всегда ощущал нервозность, когда ему приходилось солировать на самом виду у публики, выходя вперед: «Я никогда не чувствовал себя свободно и никогда не испытывал удовлетворения от того, что играю… Все шло хорошо до тех пор, пока не требовалось солировать. Тут-то и рождалась тревога. Я терялся и не мог сообразить, что я хочу играть и как одно должно соединяться с другим». Вследствие этого Браун зачастую в той или иной степени готовил свои соло заранее, проигрывая их в голове в ожидании своей очереди.
Пессимистический настрой Брауна ни для кого не составлял секрета. Бигард вспоминал: «Лоренс был хорошим парнем, но постоянно раздражался по любому поводу. Его всегда все не устраивало. Он вечно грозился взять расчет через пять лет. Я бы сказал, он играл великолепно, и я любил его, но он был ворчун».
Браун, в частности, постоянно не ладил с Дюком. Лоренс считал, что ансамбль должен строиться на корпоративной основе, и гораздо болезненнее, чем все остальные, относился к тому, что Дюк пользовался чужим мелодическим материалом без всяких ссылок на авторов. Браун не однажды оказывался на грани ухода, а возможно, и увольнения из оркестра. Одна из худших размолвок случилась, когда он заявил Дюку: «Я не считаю тебя композитором. Ты компилятор». По его словам, Дюк «вскипел от негодования».
Большинство поклонников Дюка и даже джазовых критиков не оценили Лоренса Брауна. Им казалось, что его манера исполнения грешит излишним изяществом и потому не вписывается в экспрессивный стиль ансамбля. Джон Хэммонд писал: «Боюсь, что этот блестящий музыкант пришелся не к месту в оркестре Дюка. Это солист, не признающий основ оркестрового исполнения. Он постоянно стремится продемонстрировать самого себя». Английский критик Спайк Хьюз также утверждал, что Браун «определенно оказался не на месте» при всем его техническом мастерстве.
Но, что бы ни думали критики и какими бы прохладными ни оставались отношения между Брауном и Эллингтоном, последний, питая слабость к мелодичности звучания, не мог не воздать должное Брауну и неизменно предоставлял ему широкие возможности для солирования. Во-первых, богатый, «шоколадный» стиль Брауна контрастировал с довольно простым, скупым звучанием тромбона Тизола и в еще большей степени противостоял игре Нэнтона, изобилующей сурдинными эффектами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64