Им не разрешалось проживание во многих районах, некоторые виды деятельности были для них закрыты, и довольно многие американцы не водили с ними дружбы и даже не приглашали к себе в дома. Арнолд Шоу, посвятивший истории музыкального бизнеса значительную часть своей жизни, писал: «40-е годы оставались временем, когда даже способные евреи не могли пробиться в сферу массовых коммуникаций — рекламу, книгоиздание, журналистику, радиовещание и даже получить доступ к высшему образованию, поскольку здесь господствовали белые англосаксонские протестанты. В кино евреи еще могли претендовать на административную или творческую вакансию, но в актеры им практически не было пути. (Джон Гарфилд представлял собой редчайшее исключение.) Музыкальный бизнес, однако, открывал свои двери для евреев так же широко, как для негров».
Итак, даже в 40-е годы попытки евреев пробиться в высшие эшелоны массовых коммуникаций встречали серьезное противодействие. В 20-е годы это было еще сложнее. Но евреи могли действовать как посредники между неграми, находящимися в поисках работы, и сильными мира шоу-бизнеса. И со временем многие из них заняли ведущее положение в этой сфере, став музыкальными издателями, президентами кинокомпаний, управляющими театральных корпораций. Однако на данном этапе широчайшие возможности предоставлял именно негритянский шоу-бизнес. Негры нуждались в белых менеджерах, и любой, желавший удовлетворить такую потребность, мог сделать это с выгодой для себя. К тому же, как выяснилось, нередко с очень большой выгодой.
Негры могли бы противиться необходимости обращаться за поддержкой к менеджерам-евреям, и порой так и происходило; но большинство признавало, что содействие белых имело для них первостепенное значение, и в известной мере испытывало благодарность за предоставляемую помощь. Луи Армстронг в профессиональном отношении целиком полагался на Джо Глейзера, подчиняясь его указаниям, где и когда работать, позволяя нанимать и увольнять музыкантов и без слов принимая те денежные суммы, которые Глейзер считал достаточными. За счет Армстронга Глейзер создал настоящую империю шоу-бизнеса. Но Луи принимал это с полной невозмутимостью, потому что Глейзер сделал его богатым и знаменитым, а самостоятельно он никогда не достиг бы ничего подобного. Другие негритянские музыканты, связанные с Глейзером, чувствовали примерно то же самое. Энди Кирк, один из преуспевающих бэнд-лидеров эры свинга, с похвалой отзывался о Глейзере: «Если он давал обещание, то всегда его сдерживал». Со временем сопротивление негров возросло, и в 60-е годы многие из них стремились уже осуществлять более строгий контроль в деловой сфере. Но первоначально негры, отгороженные от мира высокими стенами, испытывали признательность к деловым евреям за то, что те могли сделать для них.
Таким образом, в 20-30-е годы группа евреев начала захватывать бразды правления в негритянском шоу-бизнесе. Фрэнк Шифман управлял театром «Аполло» в Гарлеме. У Джо Глейзера, помимо Армстронга, в разное время работали по контракту Билля Холлидэй и Эллингтон. Флоренц Зигфелд музыкальным директором нанимал Уилла Водери, и в его шоу принимали участие многие негритянские звезды. Моу Гэйл с компаньонами владел танцзалом «Савой»; Джек и Берт Голдберги выступили продюсерами ряда негритянских мюзиклов, включая «Shuffle Along», «How Come» и «Seven-Eleven», где вместе с другими музыкантами был занят Сидней Беше. Еще в 1925 году Дж. А. Джексон в своем комментарии в журнале «Биллборд» отмечал, что «наша группа и еврейские театральные менеджеры очень часто сотрудничают».
Так что при всех различиях в отношении к этому явлению факт остается фактом: негритянские развлекатели нуждались в руководстве белых. Луи Армстронг и Дюк Эллингтон имели белых менеджеров и стали богатыми и знаменитыми. У менее сговорчивых «Джелли Ролла» Мортона и Кинга Оливера их не было, и оба умерли в нищете и забвении. Таков оказался расклад.
«Вашингтонцы» вошли в жестокий мир нью-йоркского шоу-бизнеса, рассчитывая лишь на собственные силы, и немедленно попали в полную зависимость от гангстеров, владельцев клуба «Кентукки». Сонни Грир, возможно, отдавал должное их умению держать слово, однако находились и другие, из тех, кто понимал, что у ансамбля нет будущего, пока он находится во власти гангстеров. Мы не знаем, кому именно пришла в голову мысль о белом менеджере. Эллингтон был честолюбив и, безусловно, пытался найти выход из создавшегося положения, но он не принадлежал к числу людей, с готовностью подчиняющихся чужому диктату, и невозможно установить, что он думал по этому поводу. Но, на счастье, он столкнулся с подходящим человеком в подходящий момент и в подходящем месте.
Ирвинг Миллс родился в 1894 году (дата приблизительная). Невысокого роста, жесткий, энергичный и даже агрессивный молодой человек, он разглядел возможности, таящиеся в сфере быстро развивающегося музыкального бизнеса. Он стал исполнителем популярных песен, и к тому же неплохим, если принять во внимание тогдашний средний уровень. Он начал как «демонстратор песен», выступая с популярными вещицами перед покупателями в дешевых магазинах, с тем чтобы те могли сделать свой выбор. Затем работал агентом по рекламе у Лью Лесли, одного из ведущих бродвейских шоу-продюсеров. В обязанности Миллса входили разъезды по клубам и дансингам и распродажа песен Лесли. Наконец в 1916 году Ирвинг с братом Джеком основали компанию «Миллс Мюзик», причем во главе предприятия стоял Джек. Уже вторая из их вещей, «Mr. Gallgher and Mr. Shean», разошлась тиражом два миллиона экземпляров. Начало было положено. К 1924 году коммерческий успех позволил им увеличить штат сотрудников и размер помещения.
В 1920 году колоссальный триумф Мэми Смит с ее «Crazy Blues» положил начало блюзовому буму. Ирвинг Миллс не упустил момент и бросился скупать блюзы. Он готов был приобретать все подряд и стал даже притчей во языцех среди негритянских музыкантов, которые уяснили себе, что могут запросто заработать пятьдесят долларов, кое-как подлатав какую-нибудь старую вещицу и предложив ее Миллсу. Интерес к блюзу привел Миллса в негритянский шоу-бизнес. Издатели любили заключать договоры с руководителями оркестров как с авторами песен, не без основания рассчитывая, что в этом случае последние будут стремиться исполнять свои произведения, и Миллс подписал контракты с целой группой негритянских бэнд-лидеров: Уиллом Водери, Тимом Бримном, Лави Остином, Джеймсом П. Джонсоном, а также с некоторыми из лучших негритянских композиторов того времени, таких, как Шелтон Брукс, автор «Darktown Strutters' Ball»; Генри Кример, написавший «Way Down Yonder in New Orleans»; Спенсер Уильямс с его «I Ain't Got Nobody». Кроме того, негры работали и в штате у Миллса, и среди них брат Нобла Сиссла — Эндрю, а также дочь Уильяма Хэнди — Кэтрин.
Как и другие издатели, Миллс мечтал получить возможность делать грамзаписи своих песен с целью их популяризации, и со временем ему удалось договориться с рядом компаний звукозаписи о предоставлении ему права записывать то, что он считает нужным, при условии, что все расходы несет он сам. Впоследствии эти компании далеко не всегда тиражировали записанное, и соглашение не стоило им ни цента. Все их заботы ограничивались лишь предоставлением студии на весьма непродолжительное время. Для осуществления новых планов Миллсу требовались оркестры или по крайней мере оркестр. Можно предположить, что он не имел ничего против негритянских музыкантов, которые, как считалось, лучше «чувствовали» блюз и, во всяком случае, стоили дешевле белых.
По различным свидетельствам, Миллс познакомился с Дюком случайно в клубе «Кентукки». По словам самого Миллса, он впервые пришел в клуб с Саймом Силверменом из еженедельника «Вэрайэти» и был особенно восхищен композицией «Black and Tan Fantasy». Что касается Эллингтона, то он вспоминал, что встретился с Миллсом в первые полгода своего пребывания в Нью-Йорке. Так или иначе, первую пластинку Дюк записал с Миллсом 8 июня 1925 года, возможно несколько раньше, чем появилась «Black and Tan Fantasy».
Миллс пришел к заключению, что «Вашингтонцы» — это как раз то, что ему нужно, а Дюк Эллингтон — именно тот человек, с которым он хочет работать. Очень быстро между ними установились теплые отношения. История, к сожалению, оказалась необъективна к Ирвингу Миллсу. Обычно утверждалось, что он, как и другие белые менеджеры, связанные с неграми, обогащался за счет Дюка Эллингтона и что, когда Дюк в конце концов разорвал с ним все дела, Миллс получил то, что заслуживал. Отчасти такое мнение небезосновательно: Миллс действительно немало заработал на Дюке, и, случалось, не совсем праведно. Но все же это лишь одна сторона медали. Ведь Ирвинг Миллс сделал Эллингтона знаменитостью, и Дюк признавал это. Во-первых, в 1925 году Миллс уже стал преуспевающим музыкальным издателем, уверенно вставшим на путь, ведущий к большим прибылям. И уже не имело значения, пойдет ли он дальше с Дюком или без него. С другой стороны, Дюк в тот момент прекрасно сознавал, что сам он всего лишь неоперившийся птенец и может многое почерпнуть у Ирвинга Миллса и что ему необходим белый менеджер для того, чтобы преодолеть многочисленные препятствия в сложном и запутанном мире шоу-бизнеса. В аналогичной ситуации Луи Армстронг целиком положился на Джо Глейзера, просто выполняя то, что ему велели. Эллингтон и Миллс, однако, представляются, скорее, «сообщниками». Миллс являл собой именно тот тип «карнавального человека», который так импонировал Эллингтону, и Дюк, бесспорно, стремился усвоить все хитрости и уловки, помогающие создать репутацию в шоу-бизнесе.
С другой стороны, Миллс, не гнушавшийся мошенничеством в отношениях с Дюком и позволявший себе ставить собственное имя под его песнями, понимал и уважал композитора. Он, судя по всему, очень быстро осознал, что Дюк — человек особенный, не такой, как другие. Как говорил Уилли «Лайон» Смит, Дюк «всегда был симпатичным, хорошо воспитанным парнем, сердечным и добродушным, из тех, что нравятся с первого взгляда». И дело тут не только в приятной внешности, умении себя вести и элегантной одежде. В нем ощущался некий магнетизм, заставлявший верить, что он знает, что есть что, или по крайней мере, по мнению Миллса, способен это понять, будь у него подходящий наставник. Ирвинг Миллс обладал особым чутьем на наиболее талантливых и одаренных художников, которых он вылавливал из моря негритянского шоу-бизнеса. Как мы уже видели, в его сети попало немало ведущих негритянских композиторов того времени, и он не мешкая заключил контракт с Кэбом Кэллоуэем, который после своего первого небольшого успеха в Нью-Йорке мог оказаться едва ли не лучшим приобретением, чем Эллингтон.
Миллс очень рано разглядел одну из отличительных особенностей Дюка — настоятельную потребность всегда и во всем соответствовать высшему уровню. Не исключено даже, что Миллс был достаточно прозорлив, чтобы понять: стиль для Дюка значит больше, чем деньги, и, если ансамбль ездит в пульмановских вагонах, одет в дорогие костюмы и обеспечен первоклассным сценическим оборудованием, Дюк будет счастлив и не станет поднимать шум вокруг денежных расчетов. В этом, конечно же, проявилось унаследованное от отца качество. Позже Эллингтон будет вновь и вновь, защищая Миллса, повторять что-то вроде того, что последний постоянно заботился, чтобы Дюк всегда имел все самое лучшее. Миллс, подчеркивал Дюк, «всегда дорожил честью моего имени… и это самое большое, что один человек может сделать для другого».
Как бы ни обходился Миллс с Эллингтоном, его присутствие явилось важнейшей составляющей успеха музыканта. Без Ирвинга Миллса или кого-то похожего на него музыка Эллингтона почти наверняка оказалась бы иной, а возможно, она и вовсе не появилась бы на свет. Будучи музыкальным издателем, Миллс понимал, что большие деньги можно заработать на песнях и, исходя из этого, неизменно понуждал Дюка к сочинительству, делал грамзаписи и затем проталкивал их. Миллс всегда пользовался недоброй славой жулика, потому что обязательно ставил свое имя на произведениях Дюка, чтобы получать не только обычные издательские прибыли, но и авторские отчисления, а также рейтинг в «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» — американском обществе композиторов и издателей, которое давало разрешение на исполнение сочинений своих членов в танцевальных и концертных залах, а со временем и в радиопрограммах. Выручка распределялась между издателями и композиторами на основании сложной формулы, где среди остальных показателей учитывался и срок членства. Члены общества, имевшие на своем счету несколько хитов, получали через «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» большие доходы.
Тот факт, что имена Миллса и Эллингтона как авторов стояли рядом, несомненно, способствовал продвижению песен Дюка, поскольку сам Миллс был кровно в этом заинтересован. В Дюке уже проснулась склонность к сочинительству, нашедшая выход в первых совместных пробах с Джо Трентом. Впоследствии Миллс сделал с ансамблем записи этих вещей. Но с 1923 по 1925 год Дюк написал, насколько нам известно, всего шесть произведений, и это в то время, когда многие выдавали по нескольку песен еженедельно, а то и каждый день. Позже Эллингтон признавался журналисту Ралфу Глисону: «Если бы сроки не поджимали, я бы никогда ничего не закончил». Дюк не отличался особой организованностью и дисциплинированностью, во всяком случае в этом плане. Он всегда выполнял то, что требовалось, но не раньше, чем это действительно требовалось. Практически все его произведения, включая почти все лучшие работы — «Mood Indigo», «Creole Love Call», «Solitude» и многие другие, — доделывались в последний момент перед сеансом звукозаписи, нередко уже в студии. Если бы Эллингтон, как Луи Армстронг, имел менеджера, не заинтересованного в тиражировании произведений, он, безусловно, сделал бы значительно больше записей песен других авторов и соответственно меньше своих. Но договор с Миллсом принуждал Эллингтона к беспрерывному творчеству.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64