Доступно магазин https://Wodolei.ru
В 1932 году этому произведению была присуждена ежегодная награда школ музыки Нью-Йорка как лучшему сочинению, написанному американским композитором. Не все критики согласились с таким решением. Роб Даррелл, в числе прочих, считал, что это и другие более крупные создания Эллингтона «достаточно хороши… но не шедевры», а Джон Хэммонд даже обвинил Дюка в том, что тот пошел на попятный, поддавшись тому, что, по мнению Хэммонда, было «пугалом в искусстве». Но большинство считало данную работу подтверждением перехода Эллингтона в статус одного из ведущих композиторов своего времени. По удачному выражению Барри Уланова, Хэммонд и его сторонники «хотели, чтобы джаз разрушал их представления о приличиях», и задали Дюку жару, когда тот «добился сколько-нибудь серьезного благозвучия в своей музыке».
В период между уходом Майли и отъездом ансамбля в Европу Дюк записал две из наиболее известных своих песен. Одна из них «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" ««Разве был бы в этом смысл, если бы не этот свинг» (англ.)» . Здесь мало что можно сказать о мелодии, как, впрочем, и о словах. Что касается названия, то Кути Уильямс утверждал, будто это его находка. Успех мелодии определялся главным образом этой шутливой фразой, да еще вокальной партией в манере скэт, исполненной Айви Андерсон. Работа певицы стала ее настоящей удачей.
Второй песне — «Sophisticated Lady» — суждено было занять место в ряду непреходящих ценностей XX века. Вопрос о ее авторе остается открытым. Эллингтон рассказывал, что он отдал этой песне больше месяца: никак не получался бридж. Барни Бигард говорил, что мелодию написали Лоренс Браун и Тоби Хардвик. По свидетельству Уланова, «в основу легла тема Тоби Хардвика», Браун утверждал, что основную тему сочинил он, а бридж — Хардвик. В первой записи этой аранжировки оба музыканта выступили в качестве ведущих исполнителей, а для Хардвика пьеса оставалась гвоздем программы до тех пор, пока тот не ушел из ансамбля. Исходя из этих немногочисленных деталей, я склонен считать, что авторство по преимуществу принадлежит Хардвику.
Нисходящее хроматическое движение, лежащее в основе пьесы, вносит в нее оттенок грусти и тоски и действительно навевает представление о печальной даме, пытающейся найти утешение своим горестям в дорогом кафе. Бридж составляет резкий контраст основной теме: далекая тональность, движение скорее восходящее, нежели нисходящее, и скорее диатоническое, чем хроматическое. И тем не менее затаенный меланхолический настрой первой части не нарушается. Алек Уайлдер в своем классическом труде «Американская популярная песня» высоко оценил это произведение: «Столь непосредственный возврат к ля-бемоль мажору представляет собой подлинно линеарный эффект и чрезвычайно сложен для вокального исполнения». И это совершенно верно: девять из тринадцати звуков «оборота» (если воспользоваться выражением джазменов) здесь различны, что приводит к возникновению музыкального фрагмента, атонального по характеру.
Первый вариант записи почти целиком состоит из сольных эпизодов с минимальным аккомпанементом и, пожалуй, несколько неуклюж; медные терзают слух жалящим звучанием, а интродукция напыщенна и бьет на эффект. Появившаяся следом версия более интересна с точки зрения партитуры. Некоторые соло заменены оркестровым исполнением, однако различия не особенно существенны. Позже по заказу Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш написал слова, и песня стала хитом. И все же чаще ее исполняет оркестр без участия вокалиста. Это прекрасная пьеса в «стиле настроения», не нуждающаяся в словах. Достаточно услышать одно лишь название, чтобы представить себе всю картину.
Заслуживает упоминания и еще один любопытный факт, относящийся к этому периоду. Общеизвестно, что в феврале 1932 года оркестр Эллингтона записал попурри из лучших пьес, включая «Creole Love Call» и «Black and Tan Fantasy», на пластинках со скоростью 33 1/3 оборота в минуту, емкость которых почти вдвое превышала емкость обычных дисков на 78 оборотов. Эксперименты с долгоиграющими пластинками велись уже в течение известного времени, но никто особенно не следил за этим. В 1932 году, когда положение в индустрии звукозаписи оставляло желать лучшего, некоторые компании решили использовать новинку в надежде привлечь покупателей. Тогда-то и вышло в свет попурри Дюка.
Но это еще не все. В 1984 году двое исследователей творчества Эллингтона — Стив Ласкер и Брэд Кэй — сравнили записи, которые они считали различными дублями этого попурри. И с изумлением обнаружили, что пластинки абсолютно идентичны. Тем не менее обращали на себя внимание неуловимые нюансы в качестве звучания. Тогда-то Кэй и высказал догадку, что перед ними не что иное, как правая и левая дорожки стереофонической записи. После значительных усилий им удалось синхронизировать две пластинки и затем выпустить стереозапись этого попурри.
Откуда взялась в те годы стереозапись, остается загадкой, ведь рынка стереопроигрывателей еще не существовало. Кэй предполагает, что это был случайный результат практиковавшейся в те времена одновременной двухканальной записи, к которой прибегали во избежание непредвиденных срывов. Но он также высказывает подозрение, что здесь, возможно, крылось и кое-что еще. Кэй замечает: «Я не могу приписывать все исключительно счастливой случайности, но иначе — как могла в течение нескольких лет продолжаться подобная деятельность, ни в чем себя не проявляя вплоть до сегодняшнего дня?»
В этих работах обращают на себя внимание два момента. Во-первых, очень быстрое фортепианное соло Эллингтона в страйд-манере под названием «Lots о'Fingers», свидетельствующее о том, что Дюк добился значительных успехов, развив свою правую руку, хотя в партии левой руки по-прежнему прибегал к заменам более сложных элементов упрощенными. И во-вторых, нельзя не заметить, насколько великолепно звучание оркестра, усиленное стереоэффектом. Исполнение не лишено недостатков: местами интонирование неудовлетворительно и отдельные вступления неряшливы, но звучание как таковое превосходно. И это заставляет нас прийти к выводу, что ранние записи не позволяют по достоинству оценить ансамбль.
Я уже говорил, что рассматриваемый период был в творческом отношении не столь продуктивен, сколь некоторые другие. И все же в эти годы Эллингтон написал целый ряд своих наиболее известных произведений, в том числе «Ring Dem Bells», «Rockin' in Rhythm», «Old Man Blues», «Mood Indigo», «Creole Rhapsody». Применительно ко многим другим коллективам такой результат мог бы рассматриваться как существенное достижение. Но речь идет — и мы должны помнить об этом — о Дюке Эллингтоне, и на каждую вещь уровня «Mood Indigo» или «Old Man Blues» приходился десяток поделок, записанных на ходу, лишь бы удовлетворить спрос, а многие пьесы и вовсе не принадлежали Дюку. Разумеется, было бы нелепо требовать от композитора, занятого в шоу-бизнесе, постоянно испытывающего давление времени, а нередко и чувство, что собственная работа не более чем однодневка, — нелепо требовать от такого композитора неизменно высокого творческого уровня. Я хочу заметить лишь следующее: Дюк всегда нуждался в подстегивании, одобрении. Если же его потребность не находила удовлетворения, он позволял себе расслабиться.
Сам он был на сей счет абсолютно чистосердечен. В одном из интервью он сказал: «Не будь жесткого срока окончания работы, я бы никогда ничего не завершил». Он любил творить под настроение, вдохновляясь случайным видом, звуком или воспоминанием. Пьеса «Mood Indigo», например, — «всего лишь история о маленькой девочке и маленьком мальчике. Им лет по восемь, и девочка влюблена в мальчика. Они никогда не говорят об этом, ей просто нравится, как он носит шляпу. Каждый день он приходит к ней в дом в определенный час, а она сидит у окна и ждет. И вот однажды он не появляется. „Mood Indigo“ как раз о том, что она чувствует». Композиция «Warm Valley» была навеяна видом сладострастно изогнутого абриса гор; «Happy Go Lucky Local» — образом негра-пожарника на маленькой пожарной машине, который, проезжая мимо домов своих подружек, дул в свисток, подавая им сигнал. Отправными точками почти всех лучших работ Эллингтона служили не музыкальные идеи, а образ или настроение. Более того, его указания музыкантам зачастую облекались в аллегорическую форму. Он мог сказать Кути Уильямсу: «Кутс, ты вступаешь во втором такте очень осторожно, крадучись, тихонько порыкивая, как маленький львенок, который хочет есть, но не может найти свою мать». Он говорил Стэнли Дансу: «Я не верю ни в сложные планы, ни в особые приготовления. Нужно просто дать выход тому, что приходит в голову, а потом, может быть, чуть-чуть подправить». Композитор, творящий под влиянием момента, зависит от капризов настроения и вряд ли способен создать множество работ высокого уровня, когда вдохновение покидает его.
Глава 12
ПУТЕШЕСТВИЕ В АНГЛИЮ
Почти во всех книгах, посвященных Дюку Эллингтону, путешествие его оркестра в Англию летом 1933 года оценивается как переломный момент. Именно там Дюк обнаружил, что среди музыкантов и критиков существует целая группа его горячих приверженцев, наиболее ярыми из которых были композитор Констант Ламберт и молодой музыкант-контрабасист Спайк Хьюз, пытавшийся сочинять музыку. Все эти люди, к превеликому удивлению Эллингтона, видели в нем не просто преуспевающего бэнд-лидера, а одного из ведущих американских композиторов, чья музыка обладала самостоятельной ценностью, а вовсе не служила лишь развлечением для щедрых посетителей «Коттон-клаб». По словам Дюка, он вернулся домой с верой, что, «может, наша музыка и, правда, кое-что значит».
Степень восхищения англичан и вообще европейцев Дюком Эллингтоном несколько преувеличена многими авторами. Случилось так, что некоторые из наиболее значительных работ о Дюке принадлежат англичанам, и их стремление выказать свое английское почитание таланту понятно. В течение долгих лет в кругу исследователей джаза и музыкантов бытовало мнение, что за границей к джазу относились с большей любовью и пониманием, чем на родине. Такая точка зрения никак не соответствовала действительности. Я много писал на эту тему, и интересующиеся данной проблемой могут обратиться за информацией к этим работам. Скажу лишь, что европейцы начали понимать, что есть джаз, в конце 20-х — начале 30-х годов. И хотя к 1930 году в Англии уже имелась горстка пылких и знающих поклонников джаза, а спустя несколько лет его сторонники появились и на континенте, говорить о существовании сколько-нибудь значительного количества любителей этой музыки не приходится. Будучи новинкой, она находила некоторый спрос, особенно когда исполнялась неграми, ведь они в глазах европейцев выглядели еще более экзотично, чем в глазах североамериканских белых. Но даже музыкант такого ранга, как Дюк Эллингтон или Луи Армстронг, не мог рассчитывать на постоянную работу в Англии или на континенте.
Негритянские артисты время от времени с успехом гастролировали в Европе, и некоторые из них, как, например, Ада Смит, ставшая владелицей ночного клуба в Париже, там и обосновались. После первой мировой войны, когда довольно многие актеры-негры успели побывать за океаном, по стране прокатился слух о том, что в Европе дела обстоят лучше, чем в Америке. Но эти гастролирующие исполнители, как обнаружат музыканты Эллингтона, переоценили терпимость европейцев в отношении других рас: симпатия, выказываемая известным негритянским развлекателям, вовсе не обязательно распространялась на рабочих: арабов, индийцев и негров, приезжавших из Азии, Африки и стран Карибского бассейна. Их считали, в общем, гражданами второго сорта (практически почти так же, как и в Соединенных Штатах). И тем не менее положение негров в Европе было относительно более благоприятным. Их не линчевали, и, хотя они, как правило, не могли рассчитывать на то, чтобы подняться высоко по социальной лестнице, их все же не держали в состоянии полурабства, как на американском Юге. Да, впрочем, и на Севере ситуация оставляла желать лучшего. Эти европейские преимущества особенно ощущали представители мира искусства. Их, конечно, не принимали в любом хорошем отеле или ресторане в Европе, но какие-то двери были для них открыты, и здесь не возбранялись отношения между черными и белыми мужчинами и женщинами, тогда как и то, и другое полностью исключалось в США. Негритянское население европейских и американских городов не могло сравниться по численности, поэтому европейцы почти не испытывали опасений перед тем, что, приоткрыв проход негритянскому певцу или танцору, они уже не смогут остановить лавину негров, ринувшихся в образовавшуюся щель. В течение нескольких лет (до 1933 года) в кругу негров из шоу-бизнеса считалось, что Европа — настоящий рай земной, и многие собирались отправиться туда и увидеть все собственными глазами. Одним из таких путешественников стал Луи Армстронг, который летом 1932 года провел на гастролях в Англии шесть месяцев, а также посетил Париж. Позднейшие сообщения о поездке несколько приукрашивали ее успех, хотя на самом деле она оказалась не так удачна: спрос на Армстронга был не столь велик, как в Америке, и большая часть его времени оставалась незанятой. Однако Луи купался в любви поклонников джаза и музыкантов, наслаждался жизнью и имел возможность общаться с белыми гораздо свободнее, чем у себя на родине. Домой он приехал с твердым намерением вернуться в Англию в ближайшем будущем.
Всю жизнь Эллингтон и Армстронг поддерживали хотя и не теплые, но весьма корректные отношения. (Вместе они записывались лишь однажды, уже в зрелом возрасте.) Когда Армстронг прибыл в Нью-Йорк в 1921 году, чтобы начать свою карьеру эстрадного артиста, Эллингтон уже успел заслужить репутацию джазового короля Гарлема и стремительно опережал в популярности Флетчера Хендерсона — руководителя самого признанного негритянского оркестра. Армстронг явился конкурентом, претендовавшим на успех у публики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64
В период между уходом Майли и отъездом ансамбля в Европу Дюк записал две из наиболее известных своих песен. Одна из них «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" ««Разве был бы в этом смысл, если бы не этот свинг» (англ.)» . Здесь мало что можно сказать о мелодии, как, впрочем, и о словах. Что касается названия, то Кути Уильямс утверждал, будто это его находка. Успех мелодии определялся главным образом этой шутливой фразой, да еще вокальной партией в манере скэт, исполненной Айви Андерсон. Работа певицы стала ее настоящей удачей.
Второй песне — «Sophisticated Lady» — суждено было занять место в ряду непреходящих ценностей XX века. Вопрос о ее авторе остается открытым. Эллингтон рассказывал, что он отдал этой песне больше месяца: никак не получался бридж. Барни Бигард говорил, что мелодию написали Лоренс Браун и Тоби Хардвик. По свидетельству Уланова, «в основу легла тема Тоби Хардвика», Браун утверждал, что основную тему сочинил он, а бридж — Хардвик. В первой записи этой аранжировки оба музыканта выступили в качестве ведущих исполнителей, а для Хардвика пьеса оставалась гвоздем программы до тех пор, пока тот не ушел из ансамбля. Исходя из этих немногочисленных деталей, я склонен считать, что авторство по преимуществу принадлежит Хардвику.
Нисходящее хроматическое движение, лежащее в основе пьесы, вносит в нее оттенок грусти и тоски и действительно навевает представление о печальной даме, пытающейся найти утешение своим горестям в дорогом кафе. Бридж составляет резкий контраст основной теме: далекая тональность, движение скорее восходящее, нежели нисходящее, и скорее диатоническое, чем хроматическое. И тем не менее затаенный меланхолический настрой первой части не нарушается. Алек Уайлдер в своем классическом труде «Американская популярная песня» высоко оценил это произведение: «Столь непосредственный возврат к ля-бемоль мажору представляет собой подлинно линеарный эффект и чрезвычайно сложен для вокального исполнения». И это совершенно верно: девять из тринадцати звуков «оборота» (если воспользоваться выражением джазменов) здесь различны, что приводит к возникновению музыкального фрагмента, атонального по характеру.
Первый вариант записи почти целиком состоит из сольных эпизодов с минимальным аккомпанементом и, пожалуй, несколько неуклюж; медные терзают слух жалящим звучанием, а интродукция напыщенна и бьет на эффект. Появившаяся следом версия более интересна с точки зрения партитуры. Некоторые соло заменены оркестровым исполнением, однако различия не особенно существенны. Позже по заказу Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш написал слова, и песня стала хитом. И все же чаще ее исполняет оркестр без участия вокалиста. Это прекрасная пьеса в «стиле настроения», не нуждающаяся в словах. Достаточно услышать одно лишь название, чтобы представить себе всю картину.
Заслуживает упоминания и еще один любопытный факт, относящийся к этому периоду. Общеизвестно, что в феврале 1932 года оркестр Эллингтона записал попурри из лучших пьес, включая «Creole Love Call» и «Black and Tan Fantasy», на пластинках со скоростью 33 1/3 оборота в минуту, емкость которых почти вдвое превышала емкость обычных дисков на 78 оборотов. Эксперименты с долгоиграющими пластинками велись уже в течение известного времени, но никто особенно не следил за этим. В 1932 году, когда положение в индустрии звукозаписи оставляло желать лучшего, некоторые компании решили использовать новинку в надежде привлечь покупателей. Тогда-то и вышло в свет попурри Дюка.
Но это еще не все. В 1984 году двое исследователей творчества Эллингтона — Стив Ласкер и Брэд Кэй — сравнили записи, которые они считали различными дублями этого попурри. И с изумлением обнаружили, что пластинки абсолютно идентичны. Тем не менее обращали на себя внимание неуловимые нюансы в качестве звучания. Тогда-то Кэй и высказал догадку, что перед ними не что иное, как правая и левая дорожки стереофонической записи. После значительных усилий им удалось синхронизировать две пластинки и затем выпустить стереозапись этого попурри.
Откуда взялась в те годы стереозапись, остается загадкой, ведь рынка стереопроигрывателей еще не существовало. Кэй предполагает, что это был случайный результат практиковавшейся в те времена одновременной двухканальной записи, к которой прибегали во избежание непредвиденных срывов. Но он также высказывает подозрение, что здесь, возможно, крылось и кое-что еще. Кэй замечает: «Я не могу приписывать все исключительно счастливой случайности, но иначе — как могла в течение нескольких лет продолжаться подобная деятельность, ни в чем себя не проявляя вплоть до сегодняшнего дня?»
В этих работах обращают на себя внимание два момента. Во-первых, очень быстрое фортепианное соло Эллингтона в страйд-манере под названием «Lots о'Fingers», свидетельствующее о том, что Дюк добился значительных успехов, развив свою правую руку, хотя в партии левой руки по-прежнему прибегал к заменам более сложных элементов упрощенными. И во-вторых, нельзя не заметить, насколько великолепно звучание оркестра, усиленное стереоэффектом. Исполнение не лишено недостатков: местами интонирование неудовлетворительно и отдельные вступления неряшливы, но звучание как таковое превосходно. И это заставляет нас прийти к выводу, что ранние записи не позволяют по достоинству оценить ансамбль.
Я уже говорил, что рассматриваемый период был в творческом отношении не столь продуктивен, сколь некоторые другие. И все же в эти годы Эллингтон написал целый ряд своих наиболее известных произведений, в том числе «Ring Dem Bells», «Rockin' in Rhythm», «Old Man Blues», «Mood Indigo», «Creole Rhapsody». Применительно ко многим другим коллективам такой результат мог бы рассматриваться как существенное достижение. Но речь идет — и мы должны помнить об этом — о Дюке Эллингтоне, и на каждую вещь уровня «Mood Indigo» или «Old Man Blues» приходился десяток поделок, записанных на ходу, лишь бы удовлетворить спрос, а многие пьесы и вовсе не принадлежали Дюку. Разумеется, было бы нелепо требовать от композитора, занятого в шоу-бизнесе, постоянно испытывающего давление времени, а нередко и чувство, что собственная работа не более чем однодневка, — нелепо требовать от такого композитора неизменно высокого творческого уровня. Я хочу заметить лишь следующее: Дюк всегда нуждался в подстегивании, одобрении. Если же его потребность не находила удовлетворения, он позволял себе расслабиться.
Сам он был на сей счет абсолютно чистосердечен. В одном из интервью он сказал: «Не будь жесткого срока окончания работы, я бы никогда ничего не завершил». Он любил творить под настроение, вдохновляясь случайным видом, звуком или воспоминанием. Пьеса «Mood Indigo», например, — «всего лишь история о маленькой девочке и маленьком мальчике. Им лет по восемь, и девочка влюблена в мальчика. Они никогда не говорят об этом, ей просто нравится, как он носит шляпу. Каждый день он приходит к ней в дом в определенный час, а она сидит у окна и ждет. И вот однажды он не появляется. „Mood Indigo“ как раз о том, что она чувствует». Композиция «Warm Valley» была навеяна видом сладострастно изогнутого абриса гор; «Happy Go Lucky Local» — образом негра-пожарника на маленькой пожарной машине, который, проезжая мимо домов своих подружек, дул в свисток, подавая им сигнал. Отправными точками почти всех лучших работ Эллингтона служили не музыкальные идеи, а образ или настроение. Более того, его указания музыкантам зачастую облекались в аллегорическую форму. Он мог сказать Кути Уильямсу: «Кутс, ты вступаешь во втором такте очень осторожно, крадучись, тихонько порыкивая, как маленький львенок, который хочет есть, но не может найти свою мать». Он говорил Стэнли Дансу: «Я не верю ни в сложные планы, ни в особые приготовления. Нужно просто дать выход тому, что приходит в голову, а потом, может быть, чуть-чуть подправить». Композитор, творящий под влиянием момента, зависит от капризов настроения и вряд ли способен создать множество работ высокого уровня, когда вдохновение покидает его.
Глава 12
ПУТЕШЕСТВИЕ В АНГЛИЮ
Почти во всех книгах, посвященных Дюку Эллингтону, путешествие его оркестра в Англию летом 1933 года оценивается как переломный момент. Именно там Дюк обнаружил, что среди музыкантов и критиков существует целая группа его горячих приверженцев, наиболее ярыми из которых были композитор Констант Ламберт и молодой музыкант-контрабасист Спайк Хьюз, пытавшийся сочинять музыку. Все эти люди, к превеликому удивлению Эллингтона, видели в нем не просто преуспевающего бэнд-лидера, а одного из ведущих американских композиторов, чья музыка обладала самостоятельной ценностью, а вовсе не служила лишь развлечением для щедрых посетителей «Коттон-клаб». По словам Дюка, он вернулся домой с верой, что, «может, наша музыка и, правда, кое-что значит».
Степень восхищения англичан и вообще европейцев Дюком Эллингтоном несколько преувеличена многими авторами. Случилось так, что некоторые из наиболее значительных работ о Дюке принадлежат англичанам, и их стремление выказать свое английское почитание таланту понятно. В течение долгих лет в кругу исследователей джаза и музыкантов бытовало мнение, что за границей к джазу относились с большей любовью и пониманием, чем на родине. Такая точка зрения никак не соответствовала действительности. Я много писал на эту тему, и интересующиеся данной проблемой могут обратиться за информацией к этим работам. Скажу лишь, что европейцы начали понимать, что есть джаз, в конце 20-х — начале 30-х годов. И хотя к 1930 году в Англии уже имелась горстка пылких и знающих поклонников джаза, а спустя несколько лет его сторонники появились и на континенте, говорить о существовании сколько-нибудь значительного количества любителей этой музыки не приходится. Будучи новинкой, она находила некоторый спрос, особенно когда исполнялась неграми, ведь они в глазах европейцев выглядели еще более экзотично, чем в глазах североамериканских белых. Но даже музыкант такого ранга, как Дюк Эллингтон или Луи Армстронг, не мог рассчитывать на постоянную работу в Англии или на континенте.
Негритянские артисты время от времени с успехом гастролировали в Европе, и некоторые из них, как, например, Ада Смит, ставшая владелицей ночного клуба в Париже, там и обосновались. После первой мировой войны, когда довольно многие актеры-негры успели побывать за океаном, по стране прокатился слух о том, что в Европе дела обстоят лучше, чем в Америке. Но эти гастролирующие исполнители, как обнаружат музыканты Эллингтона, переоценили терпимость европейцев в отношении других рас: симпатия, выказываемая известным негритянским развлекателям, вовсе не обязательно распространялась на рабочих: арабов, индийцев и негров, приезжавших из Азии, Африки и стран Карибского бассейна. Их считали, в общем, гражданами второго сорта (практически почти так же, как и в Соединенных Штатах). И тем не менее положение негров в Европе было относительно более благоприятным. Их не линчевали, и, хотя они, как правило, не могли рассчитывать на то, чтобы подняться высоко по социальной лестнице, их все же не держали в состоянии полурабства, как на американском Юге. Да, впрочем, и на Севере ситуация оставляла желать лучшего. Эти европейские преимущества особенно ощущали представители мира искусства. Их, конечно, не принимали в любом хорошем отеле или ресторане в Европе, но какие-то двери были для них открыты, и здесь не возбранялись отношения между черными и белыми мужчинами и женщинами, тогда как и то, и другое полностью исключалось в США. Негритянское население европейских и американских городов не могло сравниться по численности, поэтому европейцы почти не испытывали опасений перед тем, что, приоткрыв проход негритянскому певцу или танцору, они уже не смогут остановить лавину негров, ринувшихся в образовавшуюся щель. В течение нескольких лет (до 1933 года) в кругу негров из шоу-бизнеса считалось, что Европа — настоящий рай земной, и многие собирались отправиться туда и увидеть все собственными глазами. Одним из таких путешественников стал Луи Армстронг, который летом 1932 года провел на гастролях в Англии шесть месяцев, а также посетил Париж. Позднейшие сообщения о поездке несколько приукрашивали ее успех, хотя на самом деле она оказалась не так удачна: спрос на Армстронга был не столь велик, как в Америке, и большая часть его времени оставалась незанятой. Однако Луи купался в любви поклонников джаза и музыкантов, наслаждался жизнью и имел возможность общаться с белыми гораздо свободнее, чем у себя на родине. Домой он приехал с твердым намерением вернуться в Англию в ближайшем будущем.
Всю жизнь Эллингтон и Армстронг поддерживали хотя и не теплые, но весьма корректные отношения. (Вместе они записывались лишь однажды, уже в зрелом возрасте.) Когда Армстронг прибыл в Нью-Йорк в 1921 году, чтобы начать свою карьеру эстрадного артиста, Эллингтон уже успел заслужить репутацию джазового короля Гарлема и стремительно опережал в популярности Флетчера Хендерсона — руководителя самого признанного негритянского оркестра. Армстронг явился конкурентом, претендовавшим на успех у публики.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64