Лишь оркестр Флетчера Хендерсона, о котором музыкальный журнал «Оркестра уорлд» в 1926 году писал, что «нет ни одного танцевального оркестра, белого или цветного, превосходящего по уровню коллектив Хендерсона», добился такого видного положения, что смог освободиться от влияния преступного мира. «Вашингтонцы» же еще не обладали достаточной известностью. (Правда, Сонни Грир позже заявлял: «Все без конца твердят, какие гангстеры плохие. Я могу сказать только, что с удовольствием продолжал бы работать на них. Они всегда держали слово».)
«Вашингтонцы», однако, постепенно завоевывали популярность. Во-первых, к 1927 году они уже в течение двух или трех лет регулярно выходили в эфир с передачами из «Кентукки» и успели приобрести своего слушателя. Кроме того, их стали упоминать в профессиональной прессе. Эйбел Грин не упускал их из виду в своей колонке в газете «Нью-Йорк клиппер»; «Оркестра уорлд» не забывал включать их в регулярно публиковавшиеся списки лучших американских ансамблей; время от времени фигурировали они и в других изданиях. Наиболее серьезный материал о «Вашингтонцах» поместила газета «Нью-Йорк трибюн». В нем шла речь о становлении коллектива. Это был один из первых опытов создания истории джаза. «Музыканты со всех концов Нью-Йорка толпами стекались в „Голливуд Инн“ и просиживали там до самого утра» — так говорилось в статье о недавнем прошлом. А затем автор обращал внимание на «головокружительный взлет ансамбля, который в последние два месяца заставил танцевать всю Новую Англию», и называл Дюка «владельцем, лидером и пианистом» группы.
К этому времени в составе произошли очередные изменения. Весной или летом 1925 года в коллектив пришел Генри «Бэйс» Эдвардс, исполнитель на тубе. Эдвардс, выросший в Джорджии, получил хорошее музыкальное образование, во время первой мировой войны играл в знаменитом 35-м артиллерийском оркестре Тима Бримна, а затем продолжил работу в Нью-Йорке с ведущими негритянскими музыкантами, в том числе в прославленном ансамбле Чарли Джонсона, с которым он выступал в клубе «Кентукки». Говорят, Эдварде владел диапазоном в четыре октавы, что свидетельствует о его высоком мастерстве. Собственно, он был на голову выше грубоватых и неотесанных «Вашингтонцев» и весной 1926 года покинул ансамбль. Его сменил Мэк Шоу, лицо которого, по рассказам Эллингтона, покрывали шрамы — следы раздоров с гангстерами. Время от времени он, прерывая исполнение, сплевывал осколки выпадающих зубов: «У него все лицевые кости держались на честном слове, он просто-напросто сложил их вместе и продолжал играть». Наконец в середине 1927 года место Шоу занял Уэллман Бро, который пробудет в ансамбле до 1935 года. Бро владел не только тубой, но и контрабасом, начавшим на этом этапе практически вытеснять тубу из джазовых составов. И это его умение обогатило ритм-секцию большими свинговыми возможностями. Бро, креол по происхождению, был выходцем из Нового Орлеана и работал со многими из пионеров джаза там и в Чикаго. Он не знал нотной грамоты, но обладал блестящим слухом, а новоорлеанский опыт подсказывал ему, как следует исполнять хот-музыку.
Еще более значительным приобретением для ансамбля стал Джо Нэнтон, по прозвищу «Трикки Сэм» «Trikky — трюкач (англ.)» , полученному им за приверженность к сурдинным и граул-эффектам. Родители Нэнтона были родом из Вест-Индии, и поэтому он казался остальным немного не таким, как все. «Он был оригинал во всех отношениях», — вспоминал Рэй Нэнс, пришедший в ансамбль значительно позже. Нэнтон отличался застенчивостью, хотя умел, обладая высоким голосом, смешить публику. В ансамбле он заменил своего друга — тромбониста Чарли Ирвиса. Он занял его место и в качестве приятеля Баббера Майли. По словам Дюка, Трикки применял сурдины и раньше, но тем не менее очень многое он перенял у Майли. Вместо того чтобы вставлять сурдину в открытый раструб, он сначала вкладывал в глубину маленькую сурдинку для трубы, а затем уже работал с основной сурдиной. Со временем этот прием получил широкое распространение. И не только в силу своего воздействия на качество звука, но и благодаря тому, что он помогал держать строй инструмента при использовании сурдины. По техническим причинам, связанным с особенностями устройства духовых, медные инструменты при введении сурдины в раструб обнаруживают тенденцию к понижению тона, так что исполнитель вынужден либо фальшивить, либо преодолевать возникшее недоразумение с помощью собственной губы. Применение сурдины, регулярно открывающей и закрывающей раструб, приводит к устойчивому изменению высоты звука, и для компенсации этого эффекта требуется постоянная корректировка положения губ. Однако при одновременном использовании маленькой сурдинки раструб оказывается постоянно закрытым, что снижает проявление указанного недостатка.
Майли и Ирвис успели уже прослыть мастерами граул-эффектов, но Нэнтон возвел этот прием в принцип, полностью отказавшись от игры с открытым раструбом. И как маркой ансамбля стал «зов джунглей», так звук тромбона Нэнтона служил для него опознавательным знаком. Услышав Нэнтона, вы уже не могли сомневаться в том, какой ансамбль вы слушаете. После смерти музыканта в 1946 году Дюк неизменно находил исполнителей, способных наиболее точно воспроизвести то, что делал Трикки Сэм. Однако до конца это так никому и не удалось. Нэнтон был, как сказал Нэнс, оригинал во всех отношениях.
Более краткосрочным, хотя и полезным в тот момент, оказалось для ансамбля сотрудничество трубача Луиса Меткафа. Меткаф родился в 1905 году и вырос в Сент-Луисе. Он работал на речных судах братьев Стрекфусов, причем в те годы каждое из них располагало двумя коллективами музыкантов — сент-луисским и новоорлеанским. Так что Меткаф довольно рано приобрел некоторые познания в новоорлеанском джазе. В течение нескольких лет он странствовал вместе с популярным шоу Джимми Купера «Black and White Revue», пока не осел в Нью-Йорке. К тому времени он стал истинным профессионалом, прекрасно владевшим нотной грамотой, и мог исполнять сложные пассажи, не дававшиеся менее искушенным музыкантам, которые тогда преобладали в джазовых коллективах. Он выступал в одном клубе с такими звездами, как Беше, Ходжес, Уилли «Лайон» Смит и Том Бенфорд, а потому преумножил свой опыт в новоорлеанской традиции. К середине 20-х годов Меткаф пользовался большим спросом, особенно когда дело касалось участия в грамзаписи. По свидетельству Леонарда Кунстадта, он, похоже, записал не менее двухсот сторон, которые не нашли отражения в дискографических списках.
Меткаф был принят в оркестр осенью 1926 года, во-первых, отчасти благодаря своему умению читать нотные записи готовых аранжировок, служивших основным источником репертуара, а во-вторых, как противовес ненадежному и безответственному Майли. Он оставался в ансамбле до весны 1928 года и покинул его после возвращения Артура Уэтсола. Трудно сказать, сам ли он ушел или его просто выжили. Другие участники смотрели на него снизу вверх, он был чем-то вроде примадонны, но, пожалуй, мог бы зарабатывать гораздо больше, выступая самостоятельно, а не с тем, что представлял собой к тому моменту коллектив Дюка Эллингтона. Однако так или иначе Меткаф всегда с удовольствием вспоминал эти годы. «Работать у Дюка было просто замечательно, — говорил он. — Благодаря ему я понял, как руководить оркестром».
Еще одним из музыкантов, недолго продержавшихся в оркестре по причинам, которые мы выясним, оказался Руди Джексон. Родом из Чикаго, он работал с Кингом Оливером и отчасти усвоил новоорлеанскую манеру, что неизменно восхищало Дюка. Он гастролировал с различными эстрадными труппами и присоединился к ансамблю Эллингтона в июне 1927 года. Джексон, как и Меткаф, отличался высоким профессионализмом, а Дюк как раз в тот момент пытался усилить коллектив за счет серьезных профессионалов, владеющих нотной грамотой и, если нужно, способных играть джаз. Джексон никогда не входил в число ведущих джазовых импровизаторов, но в те годы имел репутацию одного из лучших профессиональных негритянских саксофонистов, исполнявших танцевальную музыку.
Возможно, его наняли, чтобы укомплектовать состав накануне очередной поездки в Новую Англию к Чарли Шрибмену. К 1927 году наличие сильной группы саксофонистов стало представляться важнейшей, если не непременной принадлежностью современного танцевального оркестра. Готовые аранжировки обычно делались таким образом, что могли исполняться любым набором инструментов, причем в случае необходимости даже минимальным их количеством. Но, разумеется, звучание оркестра, имевшего в своем составе несколько саксофонов, затмевало все существовавшее ранее. Прежде у «Вашингтонцев» редко набиралось больше двух саксофонистов, чаще они ограничивались одним. Однако с лета 1927 года их число возросло до трех и более.
Третьим саксофонистом, пришедшим в ансамбль и проработавшим там без перерыва до кончины Дюка, случившейся почти сорок семь лет спустя, стал бостонец Гарри Карни. Его отец интересовался музыкой, по крайней мере настолько, чтобы петь дома спиричуэлы. И Карни еще мальчиком учился играть на фортепиано. Позже он предпочел кларнет и вышагивал с ним среди участников марширующего оркестра. Наконец лет в четырнадцать Гарри остановился на альтовом саксофоне. Карни жил в двух шагах от Джонни Ходжеса, который был старше его на несколько лет. (Ходжес поступил в оркестр Эллингтона вскоре после Карни.) Карни и Ходжес слушали пластинки и практиковались вместе с третьим приятелем — Чарли Холмсом, ставшим впоследствии одним из лучших альтовых саксофонистов «эры свинга». Ходжес находился под значительным влиянием Беше, а через своего друга кое-что из этого опыта воспринял и Карни. Уже не в первый раз напористый новоорлеанский стиль проникал в ансамбль.
Как и многие бостонцы, Карни мечтал посетить Нью-Йорк. Когда это удалось, он устроился временно в «Савой», а затем при содействии Ходжеса получил работу в клубе «Бэмбу Инн». Через несколько месяцев заведение сгорело, и Дюк, готовившийся к поездке в Новую Англию, пригласил Карни присоединиться к ансамблю третьим саксофонистом. Основным инструментом Карни был альтовый саксофон, дополнительным — кларнет. Но в ансамбле на кларнете солировал Руди Джексон, а на альтовом саксофоне — Тоби Хардвик, так что Карни пришлось освоить баритоновый саксофон. Со временем он стал ведущим джазовым баритоновым саксофонистом. Изредка Карни возвращался к кларнету, а случалось, и к басовому кларнету. Но баритон навсегда остался его главным пристрастием. До последних дней существования ансамбля Карни не утратил своей центральной роли среди саксофонистов коллектива, обеспечивая свинговый характер звучания. Не будучи солистом-импровизатором, он тем не менее добивался великолепного свинга, и в его исполнении явственно ощущалось влияние тенорового саксофониста Коулмена Хокинса и басового — Адриана Роллини, бывшего в 1927 году одним из лучших джазовых саксофонистов.
Прекрасный и надежный музыкант, Карни и в жизни демонстрировал высокое чувство ответственности. Спокойный, сдержанный, он сделался для Дюка настоящей опорой. С годами Карни стал самостоятельно начинать выступления ансамбля и до появления Дюка дирижировал со своего места. Он также выполнял при Дюке обязанности шофера, чтобы Дюк мог во время долгих ночных переездов сосредоточиться на музыке. (Эллингтон, имевший репутацию хорошего, если не лихого водителя, видимо, когда-то потерял свои права или лишился их. Он всегда уступал руль кому-нибудь другому, но гордился собственной способностью ориентироваться в любом месте.)
К концу периода работы в клубе «Кентукки» ансамбль Эллингтона существенно изменился. Но самым знаменательным событием стал союз начинающего композитора с ловким и энергичным музыкальным издателем по имени Ирвинг Миллс.
Глава 6

В СОЮЗЕ С ИРВИНГОМ МИЛЛСОМ
В викторианскую эпоху, когда индустрия развлечений еще не набрала силы, отношение к профессионалам шоу-бизнеса было немногим лучше, чем к аферистам, игрокам, сутенерам и проституткам. Приличные люди не якшались с певцами, танцовщиками или актерами. Многие даже не заглядывали в эстрадные театры, где служила эта публика.
Как возникло подобное отношение, понять нетрудно. Со стороны казалось, что люди, занятые в шоу-бизнесе, практически не работают. Они разъезжали группами, состоящими из мужчин и женщин, что уже само по себе свидетельствовало об аморальности. А многое из того, что они предлагали аудитории, находилось на грани приличия. В XIX веке развлекатели оказались в определенной степени отверженными, и в этом крылась одна из причин их большей в сравнении с остальным обществом терпимости к расовому смешению: связи с неграми не могли серьезно ухудшить их и без того униженное положение.
Черные артисты, конечно же, стояли еще ниже белых на социальной лестнице. По мере того как после 1900 года индустрия развлечений набирала мощь, создавшаяся ситуация становилась все более напряженной, так как многие белые, приобретая вес в издательской, театральной и кинематографической сферах, весьма неохотно опускались до переговоров на равных с представителями негритянской расы, которых они вынуждены были нанимать, чтобы удовлетворить растущий общественный спрос. Одно дело пригласить к себе в контору известного и лощеного черного бэнд-лидера, вроде Джеймса Риза Юроупа, и совсем другое — целыми днями лицезреть толпы неотесанных черных джазистов, певцов и танцоров.
Неграм непросто было добиться приема у владельцев крупных издательств, театров и мюзик-холлов. Выход нашелся благодаря еще одной категории американцев, находившихся также на достаточно низком уровне в социальной структуре американского общества. Этими людьми оказались евреи, в большинстве своем представители недавно иммигрировавших семей. Мы успели забыть, что сегрегация евреев в США в 20-30-е годы сопоставима с сегрегацией негров, скажем, в 50-е или 60-е годы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64