Это обеспечивало Эллингтону многообразие средств выражения. Во-вторых, Браун был не просто заурядным свит-музыкантом. Он также владел хот-манерой и игрой в быстром темпе и нередко демонстрировал свое умение. Браун проработал в оркестре долгие годы.
Последним приобретением, четырнадцатым по счету музыкантом (что позволило Брауну стать полноценным членом коллектива), оказался Тоби Хардвик, вернувшийся в ансамбль весной 1932 года, после почти трехлетнего отсутствия. Вопрос о том, ушел ли Хардвик по собственному желанию или Эллингтон, воспользовавшись автомобильной аварией как поводом, расстался с ним по причине неистребимой тяги Тоби к спиртному и полной его безответственности, остается открытым. Хардвик играл некоторое время в Атлантик-Сити, а затем вдруг подался в Париж, где устроился к той самой Аде Смит, которая когда-то нашла для «Вашингтонцев» их первую работу у Баррона. Под фамилией Бриктоп она владела теперь одним из самых знаменитых парижских ночных клубов. Хардвик имел также еще несколько краткосрочных ангажементов в Европе. Вернувшись через пару лет в Нью-Йорк, он поступил в «Хот-Фит-клаб», расположенный на Хьюстон-стрит в Гринвич-Вилледж. Здесь разыгрывалось шоу, повторявшее былые гарлемские негритянские представления, рассчитанные на белую публику. Клуб располагал целым рядом известных джазовых музыкантов, включая Фэтса Уоллера, а шоу носило полупристойный характер. Между номерами поющий официант вместе с одной из танцовщиц обходил зал. Перемещаясь от столика к столику с жестяной банкой в руках, он распевал: «Вот старьевщик идет, все старье заберет!» Если чаевые, бросаемые в банку, оказывались достаточно щедрыми, красотка позволяла похлопать себя пониже спины. На беду, владелец клуба рискнул открыть подобное заведение в Чикаго и был застрелен гангстерами. «Хот-Фит-клаб» закончил свое существование. По-видимому, именно в этот момент Тоби обратился к Дюку с просьбой о возвращении, и Дюк принял его. Эллингтон придерживался правила не забывать, но прощать. И на этот раз он простил Тоби. Правда, некоторые оркестры в то время уже имели в своем составе четырех саксофонистов, и Дюк, возможно, просто не желал плестись в хвосте.
В 1935 году и позже в коллективе еще будут происходить отдельные, но уже относительно несущественные изменения. В целом же на протяжении последующих восьми лет состав будет оставаться стабильным. На мой взгляд, именно его и можно назвать классическим оркестром Эллингтона. Как раз в этот период была создана значительная часть лучших работ Дюка, а в искусстве Нэнтона, Ходжеса, Уильямса, Брауна, Карни и Бигарда живет душа музыки Эллингтона. Существует мнение, и, возможно, не лишенное оснований, что лучшим из всех составов Эллингтона является ансамбль 40-х годов, записывавшийся для фирмы «Виктор». Разумеется, и коллектив Майли 1927— 1929 годов имеет в своем активе ряд настоящих шедевров, а оркестры 50-60-х годов исполняли крупные концертные произведения, которые, как считал Дюк, должны были сохранить его имя для истории. Но именно состав 30-х принимается при оценке за точку отсчета.
К 1931 году, когда Эллингтон оставил «Коттон-клаб», страна катилась под откос, в бездонную пропасть депрессии. Музыкальный бизнес испытывал серьезные трудности. Целый ряд факторов подрывал основы существования ночных заведений: беспрестанные попытки федеральных властей ввести «сухой закон», приводившие время от времени к закрытию кабаре, в том числе и очень известных; оскудение кошельков у людей, прежде транжиривших деньги и тем способствовавших процветанию клубов; наконец, чувство, возникавшее при виде кадров кинохроники, где семейства, обремененные шестью тощими малютками, отправляются на помятых автомобилях в Калифорнию, — чувство, говорившее, что в бездумном времяпрепровождении с выпивкой и танцами уже не осталось ничего веселого и привлекательного.
Положение в индустрии звукозаписи оказалось еще более сложным. Многим из тех, кто работал за двадцать пять центов в час, пластинка стоимостью семьдесят пять центов представлялась слишком дорогим удовольствием, тем более что радио предлагало те же развлечения совершенно бесплатно. Сбыт пластинок, достигший в 20-е годы уровня 150 миллионов в год, упал в 1933 году до 5 миллионов.
Но, хотя музыкальный бизнес и перенес тяжелый удар, ему все же удалось уцелеть. При том, что 40% населения Гарлема существовало на пособие по безработице, у многих в карманах все еще звенела монета, и они продолжали интересоваться музыкой. Оркестр Дюка Эллингтона теперь уже обладал репутацией ведущего негритянского коллектива страны, и сам Дюк пользовался значительным авторитетом. Почему? Многие, наверное, затруднились бы ответить на этот вопрос. Ясно было лишь то, что Дюк — это нечто большее, чем просто бэнд-лидер.
В течение двух последующих лет ансамбль выступал во многих театрах, давая обычно по нескольку концертов в каждом. Он долгое время гастролировал в Калифорнии. Для переездов были приобретены два пульмановских вагона. Дюк имел отдельное купе, что обеспечивало ему уединение и давало возможность сочинять музыку. С этого момента он начал в какой-то мере отделять себя от других членов коллектива, и эта тенденция будет со временем усиливаться. Вначале, когда Дюк просто играл на фортепиано, он неизменно оставался «своим парнем», особенно для старых друзей — Грира, Хардвика и Уэтсола, которых он знал еще подростками, когда и его собственные искания ограничивались исполнением трех мелодий в различных темпах.
Но с новыми коллегами Дюк никогда не поддерживал близких отношений, отчасти вследствие того, что ко времени работы в «Коттон-клаб» уже имел семью и личную жизнь и не участвовал вместе с другими в бурных гарлемских увеселениях. Это стало особенно очевидным после того, как он перевез в Нью-Йорк отца, мать и детей. Дюк не принимал в своем доме менее «светских» людей. Как мы помним, сам он принадлежал к среднему классу, подобно большинству «Вашингтонцев», с которыми начинал в юности. Он говорил на хорошем английском языке, со вкусом одевался. Многие новые музыканты — Бигард, Уильямс, Ходжес, Майли — были выходцами из рабочих семей. Другие и вовсе — представителями низших негритянских слоев. Они изъяснялись на примитивном жаргоне негритянского гетто, злоупотребляли спиртным, предавались азартным играм, сквернословили и уж никак не обладали приятными манерами, которые Дюк, к примеру, перенял у своих родителей. Фредди Гай мог рассчитывать на знакомство, Тоби Хардвик тоже имел бы кое-какие шансы, если бы вел себя приличнее, Нэнтон и Карни подходили более-менее. Но большая часть остальных, при всем уважении Дюка к их талантам и искренней симпатии к ним самим, стояла в социальном плане значительно ниже Эллингтона.
В этом смысле поведение Дюка ничем не отличалось от поведения белых представителей среднего класса, которые в нерабочее время обычно не поддерживали дружеских связей со своими подчиненными. Диспетчер транспортной конторы или продавец, имевший аттестат об окончании средней школы, мог выпить чашечку кофе с рабочим или водителем грузовика, но никогда не приглашал их на обед к себе в дом. Партнеры Эллингтона не однажды и по разным поводам осуждали действия Дюка, но представляется тем не менее, что они как должное признавали его право отделять себя от других. Он был для них не просто руководитель и, возможно, гениальный человек, но и представитель другого социального класса. По мере того, как росла слава Дюка, разрыв между ним и музыкантами увеличивался. Именно в начале 30-х годов Эллингтон получил приглашение к президенту в Белый дом, читал лекции в лучших университетах, вращался в богатых светских кругах. Никто, кроме него, не удостаивался подобной чести. Во время гастролей, когда музыканты оставляли пульмановские вагоны, Эллингтон снимал номер в хорошем отеле, тогда как другие ютились в меблированных комнатах для негров. Благодаря своему социальному статусу Дюку несколько раньше остальных удалось преодолеть расовые барьеры и в дальнейшем брать их с большим успехом. По словам Ричарда О. Бойлера, путешествовавшего с ансамблем в 1944 году, Дюк, один из всех, находил в большинстве городов отели для белых, где его принимали, что также усугубляло наметившийся разрыв. А кроме того, преградой служила всегдашняя природная сдержанность Эллингтона.
Все это, конечно, не означает, что Дюк не имел ничего общего с другими музыкантами. В ансамбле у него были старые друзья, и он всегда болтал и шутил с ними. Но дни, когда они вместе играли в карты или отправлялись после работы куда-нибудь выпить, уходили в прошлое. Перед Эллингтоном открывались новые горизонты.
Глава 11

«MOOD INDIGO»
За годы, наступившие после ухода Майли и продолжавшиеся до первого путешествия Эллингтона в Европу, которое изменило его представление о самом себе, Дюк стал знаменитым музыкантом. Однако, как ни парадоксально, в творческом отношении этот период был не столь продуктивен, сколь некоторые другие. Как мы увидим, Эллингтон, судя по всему, создавал свои лучшие работы «порциями». «East St. Luis Toodle-Oo», «Black and Tan Fantasy» и «Birmingham Breakdown» — зимой 1926— 1927 годов. «Dear Old Southland», «Stompy Jones», «Daybreak Express» и «Solitude» — в декабре 1933 и в январе 1934 года. «Ко-Ко», «Concherto for Cootie» и «Cotton Tail» — за два месяца в 1940 году. Между взлетами наступали порой долгие бесплодные периоды без малейших намеков на творческие удачи. И сейчас начинался один из них.
Как мы уже убедились, Дюк не принадлежал к числу людей, творивших из внутренней потребности. Он нуждался в подстегивании: вдохновить его мог человек, событие, какой-либо толчок извне. Иначе он сочинял лишь столько, сколько требовалось, и ничего больше. Конечно, в его голове нередко звучала музыка. Дюк любил поезда, потому что, как он заметил в одном из интервью, «никто не наседает на тебя, пока не сойдешь». В эти долгие ночи, мчась по стране в отдельном купе, или позже, путешествуя в автомобиле с Гарри Карни за рулем, он мог творить. У него рождались идеи, и он делал себе заметки на память, чтобы в будущем найти им применение. Но Дюк не мог заставить себя объединить эти обрывки и фрагменты в цельное произведение. В этом смысле он был ленив. Он любил, когда все шло в руки, давалось само собой, без усилий: работа, еда, женщины. Одно дело — сочинить мелодию, вдохновившись видом, открывающимся из окна, и совсем другое — написать законченную композицию. Для этого требовалось напряжение сил. А в те годы ничто не подстегивало его, не заряжало энергией. По правде говоря, он просто скучал.
Кончалось тем, что Эллингтон зачастую шел по пути наименьшего сопротивления и создавал такие пьесы, как «Harlem Flat Blues», «That Rhythm Man», «Jungle Blues» и многие другие, состоявшие по преимуществу из одной короткой фигуры, втиснутой между сольными эпизодами, звучащими на фоне простых аккордов, исполняемых той или иной секцией оркестра. Солирование Уильямса, Нэнтона, Ходжеса, Карни, Бигарда и других часто просто великолепно, а отдельные их работы представляют собой блестящие образцы джазового искусства. Но в целом пьесы подобного рода вряд ли можно причислить к «композициям», если иметь в виду истинное значение этого слова. Дюк был умен и даже в таких простейших номерах добивался успеха благодаря тому, что доводил все до точки кипения: резко контрастные соло сменяют друг друга, фрагменты мелодии бурлят у поверхности и исчезают, все находится в постоянном движении. Но, если не принимать во внимание сольные эпизоды, рассматриваемые произведения демонстрируют скорее ловкость рук, нежели оригинальность музыкального мышления.
Во-вторых, целый ряд этих пьес есть не что иное, как готовые аранжировки, кое-где подправленные Дюком или другими музыкантами его коллектива. «Wang Wang Blues», «My Gal Is Good for Nothing but Love» и «March of the Hoodlums» — работы, подпадающие под эту категорию.
Мне также кажется, что аранжировки для оркестра делал Тизол. Вполне возможно, что, вменив в обязанность Тизолу расписывание партий и оплачивая этот труд, Эллингтон, бывало, перекладывал на его плечи и распределение голосов в различных секциях. А отсюда — всего лишь шаг до создания аранжировки как таковой. Пол Эдуард Миллер в своей статье, опубликованной несколькими годами позже в журнале «Даун бит», решительно заявлял, что аранжировки для Дюка делал Тизол, хотя не исключено, что Миллер путал такие понятия, как аранжировка и расписывание партий. Но так или иначе пьесы «Maori», «Admiration» (написанная Тизолом), «Sweet Jazz о'Mine» и некоторые другие не типичны для стиля Эллингтона. И если даже эти аранжировки не принадлежат Тизолу, то не принадлежат они и Дюку.
Наконец, Эллингтон испытывал постоянное давление со стороны Миллса и фирм звукозаписи и должен был выдавать огромное количество второсортного коммерческого материала. На 65% пластинок, выпущенных во второй половине 1930 года, представлены приглашенные со стороны вокалисты, поющие в большинстве случаев заурядные популярные песни, такие, как «What Good Am I Without You?» и «When a Black Man Is Blue». Даже при наличии самых лучших намерений из них мало что можно извлечь.
И тем не менее, несмотря ни на что, Эллингтон создал в эти годы несколько прекрасных произведений и две или три пьесы, имеющие очень важное значение. Мы также обнаруживаем здесь новое для Дюка настроение. Прежде, если оставить в стороне целиком коммерческие опыты, все работы Дюка делились на две категории: экзотические «джунглевые номера» и бурные темпераментные пьесы, порой несколько хаотичные. Теперь же в творчестве Эллингтона оформляется третье направление. Это произведения в пастельных тонах, передающие широкий спектр меланхолических настроений — от ностальгии до глубокой печали. Новое состояние Дюка носило глубоко личный, интимный характер, и в этот период большая часть его лучших работ написана в таком ключе.
Ирвинг Миллс, следуя своим привычкам, записывал Эллингтона с разными компаниями, но сама индустрия звукозаписи переживала существенные перемены.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64