Многие участники ансамбля недолюбливали Ирвинга Миллса, считая его чужаком в семье. Луис Меткаф говорил: «[Миллс] без конца вмешивался в наши дела. Он как будто вредил духу нашего ансамбля». Однако большинство музыкантов нехотя, но признавали, что без Миллса им не обойтись. Сонни Грир рассказывал: «Присутствие такого человека, представителя ансамбля, было совершенно необходимо. И я сомневаюсь, что мы добились бы успеха без его руководства. Как только возникало что-то важное, затрагивающее интересы Эллингтона, он оказывался тут как тут». Мерсер Эллингтон отмечал: «Если вы хотели продвинуться, то должны были искать кого-то, чтобы записать свои первые мелодии. Миллс был одним из тех, кто с самого начала потребовал для себя условий, равноправных с крупными белыми компаниями».
На самом деле привычку Миллса ставить свое имя рядом с именем Дюка не следует объяснять лишь его стремлением к наживе. Миллс спокойно заявлял: «Я написал вместе с ним „Sophisticated Lady“ и „Mood Indigo“, „Solitude“, „In a Sentimental Mood“, „Azure“…» Он действительно участвовал в создании композиций Эллингтона. Во-первых, как всякий издатель, он нередко подсказывал характер музыки, которая, по его мнению, будет пользоваться спросом. Миллс говорил: «Он выполнял мои указания. Он делал то, чего хотел я… Мне нужен был тот или иной характер мелодии». Миллс обеспечивал слова для песен Дюка, иногда предлагал названия и темы и даже вносил изменения в музыку. «Что бы они ни делали, я все прореживал. Его музыка всегда грешила тяжеловесностью. Он чересчур увлекался аранжировкой. Я упрощал большинство его мелодий». И это, безусловно, правда. Эллингтон испытывал пристрастие к плотным, избыточным структурам, которые могли оказаться излишне сложными для обыкновенного слушателя. Меткаф объяснял: «Миллс всегда смягчал аранжировки, изменял их». Конечно же, Миллс не имел никакого права на получение авторских гонораров. В обязанности издателей входят такие формы совместной работы с композиторами, какие Миллс осуществлял в отношении произведений Эллингтона. Но нельзя не признать, что он своим вмешательством придавал им товарный вид, а затем делал все для их продвижения.
По словам Дюка, они познакомились с Миллсом в 1923 году, но деловые контакты между ними установились, возможно, не ранее 1925 года. Именно в июне 1925 года Миллс использовал Дюка как аккомпаниатора для собственного исполнения песни «Everything is Hotsy Totsy Now». Затем, судя по всему, в начале 1926 года, они заключили официальный контракт, в соответствии с которым каждый из партнеров получал долю, равную 45%, а остававшиеся 10% полагались Сэму Баззеллу, адвокату, сотрудничавшему, видимо, с Миллсом. Эллингтон был президентом, а Миллс — казначеем. Точные условия сделки так и остались необнародованными, но Барри Уланов, опубликовавший в 1946 году биографию Эллингтона, пишет, что Дюк в обмен на половину своей доли получил во владение какую-то часть собственности Миллса. Основная цель состояла в том, чтобы сделать Миллса компаньоном в делах ансамбля. Следует иметь в виду, что доходы от деятельности танцевального оркестра в те годы составляли лишь малую толику прибылей, которые можно было получить в других сферах музыкального бизнеса, и особенно занимаясь сочинением и публикацией песен. Главный интерес Миллса сосредоточивался не на величине дохода ансамбля как такового. Львиная доля этих денег неизбежно расходовалась на костюмы, рекламу, взятки и обеспечение обслуживания по высшему классу, чего требовал Дюк. Миллс жаждал создавать хиты и иметь оркестр для их популяризации на пластинках и с помощью радиовещания. Для него ансамбль Эллингтона стал машиной по производству хитов.
Условия соглашения, однако, предусматривали и еще одно изменение. До официальной сделки оркестр именовался «Вашингтонцы» и являлся организацией на кооперативных началах. Попытайся Эллингтон осуществлять жесткое руководство, остальные участники могли уволить его. Теперь же одним мановением руки коллектив сделался собственностью Эллингтона. Миллс заключал для них контракты с фирмами звукозаписи и обеспечивал работой в клубах, и Миллс же был связан обязательствами с Дюком, а не с Сонни Триром или Тоби Хардвиком, утратившими таким образом свою значимость для успеха деятельности оркестра. Если музыкантам не нравилось нынешнее положение дел, им не оставалось ничего, как только уволиться. И то, что они не пошли на это, свидетельствует об их большом уважении и любви к Эллингтону, а также, несомненно, о дипломатических способностях самого руководителя. Так или иначе, теперь это был оркестр Эллингтона. Пластинки, записанные в марте 1926 года, вышли еще под маркой «Вашингтонцев», но на тех, что появились спустя месяц, значилось «Дюк Эллингтон со своими „Вашингтонцами“». К ноябрю название читалось как «Дюк Эллингтон и его оркестр из клуба „Кентукки“», к февралю 1927 года — «Дюк Эллингтон и его оркестр». Старое наименование — «Вашингтонцы» — оставалось в употреблении в течение нескольких лет, но лишь когда Миллс хотел сделать дополнительные записи группы, помимо оговоренных в контрактах, и нуждался в псевдониме. Начиная с этого времени основная масса пластинок выходила под именем Дюка.
Миллс также значительно ускорил темп выпуска грамзаписей ансамбля. В 1925 году состоялось три сеанса, в 1926 — шесть, а в 1927 — тринадцать. Существует точка зрения, что в это же время Миллс заключил для Эллингтона контракт со звукозаписывающей фирмой «Виктор», но, судя по всему, это случилось несколько позже. А пока он установил контакты с компаниями «Дженнетт» и «Парамаунт», которые пытались внедриться со своим товаром на негритянский рынок.
Для участия в некоторых сеансах приглашались музыканты со стороны. Иногда это вызывалось необходимостью заменить ненадежного Баббера Майли, иногда лишь для того, чтобы увеличить количество исполнителей и иметь в составе людей, владеющих нотной грамотой и способных показать остальным, как играть. В состав ансамбля на сеансе 1 апреля 1926 года, например, входило четыре духовых и четыре язычковых инструмента. Почти половина сделанного в этот день — аккомпанемент для вокалистов, исполняющих, по-видимому, песни Миллса. Остальное — оркестровые номера. Мастерство ансамбля несколько возросло в сравнении с тем, что запечатлено в первых записях, но ему все еще очень далеко до уровня настоящего профессионального коллектива. Ролик Дюка для механического фортепиано «Jig Walk» — воспроизведение его собственной мелодии. Исполнение темпераментно, но Дюк вместо сложного «шагающего» баса использует главным образом упрощенный «блуждающий» бас, построенный на четвертных длительностях, демонстрируя приемы, усвоенные им еще в старые вашингтонские времена «Джерри Валберн, знаток творчества Эллингтона, на основании последних исследований предполагает, что в этих записях в качестве пианиста выступает не Дюк. — Прим. автора.» . Не спасает положения и включение в отдельные моменты механического малого барабана. В пьесе «Lucky Number Blues» Тоби Хардвику отчасти удается передать истинно блюзовое настроение благодаря хорошему звучанию и некоторым элементам свинга. Вот, пожалуй, и все доброе, что можно сказать об этих записях. Все оркестровые номера одинаково слабы. Мелодии, многие из которых приписываются Дюку, банальны и изобилуют штампами. Секция ритмических инструментов громыхает, как мусорный вагон на рельсах, а духовые гудят и хрипят.
Ко всему прочему становится очевидным, что ни сам Эллингтон, ни кто-либо из остальных действительно не пишет для ансамбля. Большая часть композиций состоит из стихийных ансамблевых фрагментов и попеременного солирования участников с возможными включениями рудиментарных форм стоп-тайма. Пьеса «Choo Choo», к примеру, начинается вступлением, призванным имитировать звуки поезда. Затем исполняется ансамблевый хорус, далее следует сольный хорус Тоби на фоне хаотичного звучания духовых. По очереди солируют Майли и Ирвис, а Хардвик старается придерживаться гармонии, причем с переменным успехом. Все заканчивается короткой кодой. Здесь нет и намека на сознательную композиторскую деятельность. «Animal Crackers» — ужасающая новинка, получившая свое название от сорта печенья, воспроизводящего фигурки животных. (По мнению Джона Л. Фелла, возможны и другие объяснения происхождения этого названия.) Это, по-видимому, очередная готовая аранжировка, и трудно сказать, подправляли ее сами музыканты или же нет. Равно неудачна и пьеса «Li'l Farina», названная по имени персонажа из комедийного киносериала «Наша команда», она носит более джазовый характер, но и это не более чем обычная, сыгранная по предварительной договоренности аранжировка (head arrangement). Ни тот, ни другой номер не обладает сколько-нибудь значительной музыкальной ценностью.
В клубе «Кентукки» звучание оркестра, вероятно, в большей степени походило на то, что демонстрируется в «Choo Choo», a не в двух последующих пьесах. Здесь преобладает хаотичное ансамблевое исполнение и солирование — прежде всего солирование Майли, играющего с применением сурдины. Судя по всему, музыканты пользовались стандартными интродукциями, клише и заранее заготовленными фигурами аккомпанемента, упрощенными до примитива. В репертуар включались также подкорректированные готовые аранжировки. Так, например, запись «Trombone Blues», сделанная в сентябре 1925 года, вероятно, из их числа, но она содержит последовательность гармонизованных брейков для двух саксофонов, что, возможно, было добавлено самими исполнителями в подражание брейкам для двух корнетов, записанных двумя годами ранее знаменитым креольским оркестром Оливера.
Вопрос о том, как много писал для ансамбля Эллингтон, остается спорным. Сложные аранжировки, которые исполнялись коллективом помимо готовых, почти наверняка создавались другими музыкантами. Например, в записи «Parlor Social Stomp», сделанной в 1926 году, в качестве саксофониста выступает Дон Редмен. Редмен был основным аранжировщиком Хендерсона и, несомненно, сам написал эту пьесу, а также руководил сеансом звукозаписи. В нем участвовали еще двое приглашенных трубачей, владевших нотной грамотой.
Таким образом, коллектив из клуба «Кентукки», ведущую роль в котором постепенно завоевывал Дюк, представлял собой довольно топорный диксилендовый ансамбль, не лучше и не хуже сотен подобных по всей стране, пытавшихся играть новую, темпераментную танцевальную музыку, входившую тогда в моду. Он формировался, с одной стороны, под влиянием оркестра «Original Dixieland Jazz Band», успех которого ознаменовал начало джазового бума десятью годами ранее, с другой — испытывал воздействие оркестра Кинга Оливера «Creole Jazz Band», всегда восхищавшего Майли и некоторых других исполнителей. Эллингтон сносно играл в страйдовой манере, если не считать того, что левой рукой он владел недостаточно совершенно. Майли начинал демонстрировать хороший джаз, но все еще не мог преодолеть некоторой ритмической скованности, а его граул-эффекты были временами карикатурны. Лучшим из всех был Бейс Эдвардс, но его в этих записях практически не слышно. Как это ни странно, его способности почти не находили применения. Он не солировал. Короче говоря, в музыке, исполнявшейся «Вашингтонцами» на данном этапе, нет и намека на то, чему предстояло произойти всего лишь через несколько месяцев.
Но на подходе стояли серьезнейшие изменения в музыкальном бизнесе, изменения, которым суждено было в скором будущем произвести переворот в карьере Эллингтона. Примерно в 1914 году ударник по имени Арт Хикмен обосновался со своим ансамблем в престижном отеле «Сент-Фрэнсис» в Сан-Франциско. Пианистом у него работал, или же вот-вот собирался начать работать, Ферд Грофе, образованный музыкант, в прошлом альтист Лос-Анджелесского симфонического оркестра. В те годы большинство танцевальных ансамблей, за исключением новомодных джаз-бэндов из Нового Орлеана, обычно просто отбарабанивали мелодию, повторяя ее столько раз, сколько требовалось, чтобы растянуть номер.
Грофе, возможно, по предложению Хикмена стал делать аранжировки для группы, обеспечивая различные инструменты самостоятельными партиями на основе полифонического контрапунктического сочетания мелодий. Он — или Хикмен — также решил использовать новый прием на базе секции саксофонов, что отчасти было обусловлено тем фактом, что саксофоны как раз входили в моду и только-только стали появляться в танцевальных оркестрах. Кроме того, они обеспечивали более мягкое звучание в сравнении с группой медных и потому могли успешно замещать секцию струнных инструментов в таких благообразных заведениях, как «Сент-Фрэнсис».
Грофе и Хикмен создали, таким образом, то, что позже исследователь джаза Генри Осгуд обозначил термином «первая полная современная джазовая комбинация». Грофе, по определению Осгуда, был «отцом современной джазовой оркестровки».
Однако же изобретение Грофе нашло свое истинное воплощение в творчестве другого музыканта — Пола Уайтмена. Как и Грофе, он получил музыкальное образование по классу скрипки, играл в симфоническом оркестре. Его отец руководил Денверским симфоническим оркестром. А сам Уайтмен в годы первой мировой войны возглавлял Военно-морской оркестр и намеревался после демобилизации переключиться на танцевальные ансамбли. Он имел представление об успехе Хикмена, который не только выпускал множество грамзаписей, но и в 1920-1921 годах гастролировал в Англии. И Уайтмен перенял стиль как самого Хикмена, так и его аранжировщика Грофе. Ранние записи Уайтмена пользовались колоссальным успехом, и к 1922 году он стал ведущей фигурой в мире танцевального бизнеса. Тогда же он начал популяризацию своих музыкальных опытов, определяя их как «симфонический джаз». Термин означал, что в этой музыке сочетаются новые ритмы, заимствованные из негритянского фольклора, с мелодическими и гармоническими приемами классической музыки. В 1924 году, дабы доказать, что к джазу следует относиться серьезно и отмежеваться от родства с низкопробными дансингами и прочей «скверной», Уайтмен дал знаменитый концерт в нью-йоркском «Эолиэн-холл», где исполнил произведение, сочиненное специально для этого случая, — «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64