Точнее, фиксация возможна только тогда, когда процесс
творчества закончен, когда предмет познания сотворен и выпал во внешнее -
фиксация внимания на предмете познания невозможна без механизма
трансценденции, механизма создания внешнего образца.
Но как создается и выходит во внешнее этот образец? Через фрактальные
познавательные блуждания.
Наиболее ярким примером для иллюстрации моих взглядов может быть пример
мышления ребенка, визуально, телесно, понятийно осваивающего мир. Освоение
мира ребенком происходит на первый взгляд случайно и бессистемно - первые
попавшиеся на глаза образы соединяются со случайно взятыми звуками,
накладываются на телесные артефакты. Ребенок творит мир и себя в мире,
опираясь не на понятия и категории, а на собственные - достаточно
хаотические - движения, соединяя, комбинируя все со всем.
Л.С. Выготский, анализируя особенности детского мышления, сделал вывод о
том, что мышление ребенка протекает не в понятиях, а в комплексах - в
своеобразных обобщениях, способах систематизации, селективного избирания
возможностей, соединениях несоединяемого, предшественником которого
является детский синкретизм.
Л.С. Выготский вычленяет пять основных комплексов: ассоциативный комплекс,
когда в основу обобщения кладутся ассоциативные связи; коллекционный
комплекс - когда различные предметы подпираются по принципу дополнения к
основному признаку; цепной комплекс, выстраиваемый на основе ветвящейся
цепи ассоциаций, - когда вещь, собираемая в комплекс может быть связана
какой-либо ассоциацией с непосредственно предыдущей вещью, но не связана с
вещью с пред-предыдущей вещью; диффузионный комплекс - признак, по которому
объединяются различные предметы как бы диффундирует, становится
неопределенным, меняется; псевдопонятие - когда ребенок приходит к
традиционному понятию (например понятию треугольника) путем каких-то своих
ассоциаций (цвета, похожести формы, диффузионных факторов).
А. Лобок верно подмечает, что эти особенности характерны не только для
ребенка, но и для и для человеческого понимания вообще:
"Любое подлинное понимание начинается вовсе не на понятийном уровне, а на
уровне интуитивного схватывания образа понимаемого. И только через
личностные образные структуры происходит восхождение к сущности собственно
понятия. И хотя образ не обладает точностью и четкостью понятийных
структур, зато он обладает огромным потенциалом эвристичности. Образ всегда
личен. В нем нет универсальной всеобщности понятия, но есть свернутая
пружина огромного познавательного интереса" [7, с.122].
Откуда это схватывание? Откуда интерес? Откуда интуиция? От движения,
блуждания. Интуиции без движения быть не может. Это движение у ребенка
первоначально телесно. Это простое движение руками, глазами. Это движение
сродни самообучающимся движениям новорожденных каракатиц и цыплят,
приводимых Лоренцем в "Оборотной стороне зеркала":
"Как известно, механизмы автомобиля подвергаются адаптивному изменению с
помощью процесса, именуемого "обкаткой". Нечто подобное происходит так же,
по-видимому, со многими механизмами поведения. Например, М. Уэллс
установил, что у только вылупившейся из яйца каракатицы (Sepia officinalis)
реакция поимки добычи уже в первый раз происходит с совершенной
координацией, хотя заметно медленнее, чем после многократного повторения.
Улучшается так же и точность прицела. Э. Гесс наблюдал подобный же эффект
упражнения при клевательном движении только что вылупившихся цыплят
домашней курицы. Как он показал, попадание в цель не играет никакой роли в
улучшении этой формы движения. Гесс надевал цыплятам очки, призматические
стекла которых имитировали боковое смещение цели. Цыплята так и не
научились корректировать отклонение и все время продолжали клевать в
ожидаемом направлении мимо цели. Но после некоторого упражнения это
движение стало иметь гораздо меньший разброс".
Первоначальное движение-блуждание без цели, движение ради движения,
запрограммированное только что рожденным телом, накладываясь на
определенные возможности формирует, самодостраивает цель.
Возвращаясь к помеченному нами термину "интуиция", можно сказать, что
интуиция напрямую связана с типом движения - с блужданием по полю
визуальных, телесных языковых возможностей. Такого рода блуждание
производит сборку понимания. И это понимание у отдельного человека может
синхронизироваться с уже существующими в языке, в практиках познания
понятиями и категориями, а может и образовывать новые понятия и категории,
может быть творческим.
Исходя из этого, можно вычленить два типа фрактальных блужданий. Условно
говоря, фрактальное блуждание I - как блуждание по уже сформированным
(языком, телесными, зрительными практиками) возможностям. По возможностям,
уже имеющим определенный институциональный статус в культурных практиках.
Блуждание, подразумевающее выход на уже сформированные, внешние понятия.
И блуждание II - как творческое блуждание по становящимся, незавершенным,
формирующимся возможностям.
Чтобы пояснить этот тезис, можно использовать известную метафору Бергсона,
основанную на его высказывании, что "механизм нашего познания имеет природу
кинематографическую" [4, с.294].
Бергсон приводит пример изображения движущегося полка в кинематографе и
выстраивает аналогию между движением ленты в киноаппарате (как наиболее
простым движением, через которое кинематограф схватывает движение полка) и
механизмами схватывания движения нашим сознанием. Наше сознание схватывает
отпечатки проходящей реальности, являясь некоторым "внутренним
кинематографом". По Бергсону, такого рода представление движения
искусственно. Во-первых, потому, что оно трансцендентно по отношению к
движению. А во-вторых, потому, что само движение принципиально неразложимо
на составные части. Остановить "прекрасное мгновенье" нельзя. Остановка
убивает и мгновенье и красоту.
Гибсон, не ссылаясь на Бергсона, постоянно подчеркивает процессуальность
зрительного восприятия. Экспериментально показано, что зрительные
инварианты не образуются при неподвижном зрачке. Глаз, взгляд должен
постоянно совершать движения, перескоки, блуждания. Причем это блуждание не
есть вынужденное движение, вызванное внешними изменениями. Это необходимо
работающий внутри человека "моторчик", автомат.
Сходная ситуация, по-видимому, происходит и с практиками познания.
Распространяя метафору блуждания, можно сделать вывод о том, что наши
понятия, используемые нами в познании, должны постоянно поддерживаться
блужданиями, перескоками, припоминаниями. С одной стороны, эти перескоки,
припоминания являются характеристиками культуры, они различны в разных
культурах. С другой стороны, они не являются чисто внешними по отношению к
познающему. У познающего есть внутренний "моторчик" познавательных движений.
В качестве примера можно привести характерные для различных ситуаций
общения метафоры, идиомы, цитаты из книг и кинофильмов, анекдоты -
своеобразные штампы, в которые сваливается коммуникация после серии
перескоков и блужданий. Так же, как давно знакомые вещи в уютной и обжитой
квартире, эти штампы помогают нам держаться за наши понятия. В общении, как
правило, они занимают маргинальные позиции, служа своеобразной
"инкрустацией", довеском к понятиям. Однако, на мой взгляд, именно эти
"обрамления" создают синхронность, синергизм и как следствие - возможность
для понимания и общения. Без этого обрамления понятия были бы непонятны.
Блуждание по ним, припоминание их по поводу и без повода как бы
поддерживает общую коммуникативную реальность.
Возвращаясь к образу обезьянки за пишущей машинкой заметим, что фрактальное
блуждание I напоминает случай, когда правил становится так много, что
обезьянка становится как бы их заложницей - напечатав "А" она, следуя
правилу, должна напечатать "Б". Но внешнего образца по-прежнему нет -
обезьянка не перепечатывает текст. Текст сжат, зашифрован в правилах. Уже
потом, сличая вроде бы разные тексты, написанные по одним и тем же
правилам, можно сделать вывод об общих культурных ситуациях познания.
Например, штампы, употребляемые графоманами, несут некоторую культурную
информацию об архетипах, о пространстве блуждания I по понятиям. Один образ
устойчиво связывается с другим, образуя штамп: если "лайнер" - то
"серебристый", если "любовь", то обязательно "кровь". Визуальные образы,
звуки, цепляясь друг за друга, не выпускают за пределы понятий и
ассоциаций, сформированных культурой.
Открытие графоманом рифмы "ночь-прочь" и цепочек образов, известных еще
Ломоносову, имеет для графомана ценность. Хотя бы ценность личного,
персонального переживания непосредственной радости творчества, открытия,
познания. И эта радость педагогична. Она является познавательной и
образовательной практикой.
Но какова разница между графоманом и поэтом? То есть - можно ли различить
блуждание I и блуждание II? Можно ли разделить ситуации: познающий -
заложник языка (блуждание I) и познающий - творец языка (блуждание II)?
Ведь если мы зададим, к примеру, правило, согласно которому всякий, кто
использует рифму "ночь-прочь" является графоманом, то заведомо ошибемся,
эту рифму можно обыграть, поставить в неожиданный контекст, создав
интересное стихотворение.
Ситуация власти языка над познающим достаточно остро переживается
современной философией.
Наиболее ярко ее анализирует Мишель Фуко. Приведу цитату из главы VIII его
книги "Слова и вещи": "Выражая свои мысли словами, над которыми они не
властны, влагая их в словесные формы, исторические измерения которых от них
ускользают, люди полагают, что их речь им повинуется, не ведая о том, что
они сами подчиняются ее требованиям. Грамматические структуры языка
оказываются априорными предпосылками всего, что может быть высказано.
Истина дискурсии оказывается в плену у философии. Отсюда необходимость
возвыситься над мнениями, философиями, быть может, даже науками, чтобы
добраться до слов, которые сделали их возможными, и еще далее - до мысли,
чья первоначальная живость еще не скована сеткой грамматик. Этим и
объясняется столь заметное в XIX веке возобновление практики толкования
текстов. Это возобновление обусловлено тем, что язык вновь обрел загадочную
плотность, которая была ему свойственна во времена Ренессанса. Однако
теперь уже дело не в том, чтобы вновь отыскать скрытую в нем первоначальную
ветвь, но чтобы расшевелить слова, которыми мы говорим, выявить
грамматический склад наших мыслей, развеять миры, которые одушевляют наши
слова, вновь сделать звучным и слышимым то безмолвие, которое всякая речь
уносит с собой, когда она выражает себя. Первый том "Капитала" - это
толкование "стоимости", весь Ницше - это толкование нескольких греческих
слов, Фрейд - толкование тех безмолвных фраз, которые одновременно и
поддерживают, и подрывают наши очевидные дискурсы, наши фантазмы, наши сны,
наше тело. Филология как анализ всего того, что говорится в глубине речи,
стала современной формой критики. Там, где в конце XVIII века речь шла о
том, чтобы очертить границы познания, теперь стараются распутать синтаксис,
сломать все принудительные способы выражения, вновь обратить слова к тому,
что говорится сквозь них и вопреки им. Пожалуй, бог теперь находится не
столько по ту сторону нашего знания, сколько по сю сторону наших фраз; и
если западный человек неразлучен с ним, то это не из-за неодолимого
стремления выйти за рамки наличного опыта, но из-за того, что сам язык
постоянно пробуждает его под сенью своих законов: "Боюсь, что мы не можем
избавиться от бога, покуда мы верим еще в грамматику". [16, с.130]. В XVI
веке интерпретация шла от мира (одновременно вещей и текстов) к
Божественной речи, которая в нем расшифровывалась; наша интерпретация или,
точнее, та интерпретация, которая сложилась в XIX веке, идет от людей,
бога, от наших познаний или химер к словам, которые делают их возможными, и
обнаруживается при этом не суверенность первозданной речи, а то, что мы, не
раскрыв еще рта, подвластны языку и пронизаны им. Таким образом,
современная критика посвящает себя весьма странному роду толковательства:
оно движется не от констатации существования языка к раскрытию того, что он
означает, но от явственного развертывания дискурсии к выявлению языка в его
собственном бытии".
То есть толкование - это уже не столько интерпретация теста, сколько поиск
и самодостраивание некоторых познавательных механизмов. И эти механизмы
могут быть различными. Это различие я вижу в различии блуждания I и
блуждания II.
Можно предположить, что блуждание I отличается от блуждания II степенью
осознания той познавательной ситуации, в которую погружен сознающий. Сама
постановка вопроса о том, что язык это не средство, нужное для объяснения
"настоящих вещей", постановка вопроса о подвластности языку радикально
меняет ситуацию. Действительно, графоман не видит того, что он говорит
штампами, - так же как господин Журден не знает, что он говорит прозой.
Отсюда можно сделать вывод о том, что блуждание I и блуждание II
различаются по рефлексивным позициям познающего. Рефлексивные позиции - это
некоторые параметры порядка, макрохарактеристики блуждания непосредственно
из самого блуждания не следующие.
Несомненно, что осознание зависимости от языка предстает как такого рода
рефлексивная позиция.
Для осознания своей зависимости от языка необходимо некоторое
познавательное усилие, связанное с постоянной фиксацией этой зависимости:
язык говорит мной, я зависим от языка, поэтому с познанием дела обстоят
совсем не просто.
Это усилие, с одной стороны, способствует развитию познавательных практик,
но с другой, оно уводит познающего от классической субъект-объектной схемы
познания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34