Потом слово «креол» стало знаменем независимости Американского континента, а около полувека спустя прозвучало новое слово—«социалист»; и эти четыре слога будто чудом объединили людей разных профессий, разного происхождения, а зачастую и имевших разные представления о революционной тактике, стали для них паролем и отзывом. Достаточно было, обменявшись крепким рукопожатием, сказать: «Я —
свободомыслящий» или: «Я — атеист»,— и вы обретали друга, ибо все в девятисотых годах постигли «религию человечества»1 и навсегда излечились от былых увлечений классической немецкой философией... Теперь к своему имени и фамилии мы прибавляли слово «революционер» совершенно так же, как «инженер», «математик», «доктор права» или как человек, ведущий свой род от крестоносцев или от воинов, служивших Каролингам, называя свое имя, прибавляет «Бретань», «Аквитания», «Бурбон-Парма». В этой стране быть или считать себя революционером казалось совершенно естественным. Революция осуществлена, может быть, она не удалась, а может быть, удалась больше, чем ожидали; надо подождать, не настало еще время выносить окончательный приговор, земля досыта напоена кровью — кровью исконных ее жителей и кровью захватчиков; теперь революция разлилась по стенам. Революционные художники завладели ими, и я снова увидел горы-скульптуры, кактусы-скульптуры, агавы-скульптуры, весь этот скульптурный пейзаж, в котором даже пирамида казалась всего лишь еще одной скульптурой среди бесконечного их множества, высеченной Великими Ваятелями Земли. Мир скульптур смотрел на меня со стен, с фресок Хосе Клементе Ороско и Диего Риверы, в него входили и люди-скульптуры — мужчины, женщины, дети — обитатели скульптурной вселенной, что охраняли теперь великий Круглый Календарь в Национальном музее. Они воевали, праздновали, танцевали, трудились, сажали цветы, веселились, скорбели над мертвыми, сжигали на святой неделе соломенное чучело Иуды, плыли на лодках к своим огородам, что зеленели в лагунах, пахали землю; шли колонною батраки, кипели битвы, маскарады, рыночная толпа напоминала ту, что описывал Бернал Диас в своих воспоминаниях; я вижу все то же загадочное, удлиненное, не знающее улыбки лицо — воин-орел, принц, астроном, писец, жрец, многие века стоят они, изваянные, в залах музея; у женщин на фресках лица неподвижные, будто отлитые из гипса, у каждой прикреплен к затылку конский хвост, об этих женщинах рассказывают рукописи времен конкистадоров — жесткие складки рубахи, шаль закрывает лицо,— и их же я вижу здесь, на улицах, они, женщины-скульптуры, пришли в город из соседних деревень... Люди, которые строили виллы и дворцы в те времена, когда наши деды жили в варварских замках с зубцами и бойницами, заполонили теперь стены зданий, прогремело слово «революция», и они восстали из небытия. Разумеется, я не мог остаться равнодушным ни к исполненным мрачного, трагического пафоса работам Клементе Ороско, ни к брызжущим невиданной, беспорядочной, вечно возрождающейся творческой энергией произведениям Диего Риверы. Казалось, фрески говорили, подобно героям второй части «Фауста»: «Вот и мы тут разместились... а откуда мы явились, неизвестно нам самим» \ И тем не менее эта живопись повергла меня в мучительные сомнения. Она была здесь. Сама реальность, естественное, законное чадо той земли, того континента, где я живу теперь, где живут мои новые друзья; я только что избавился от сюжетности, с таким трудом научился понимать живопись, которая вовсе не должна изображать что-либо, научился наслаждаться, радоваться, находя прелесть в свободном соединении форм, в гармонии цветов, линий и объемов, лишенной всякой фабулы, и вдруг — эта живопись, подчеркнуто фигуративная, повествовательная, яростно семантичная, она требует от меня ответа — законно ли ее существование? Каждое утро я смотрел, как работает Диего Ривера; он не замечал моего присутствия, стоял на подмостках, обнаженный до пояса, с пистолетом на ремне, смешивал краски в ведрах и кастрюлях, огромный, звероподобный, ни на кого не похожий, я вспоминал, что этот человек дружил с Пикассо, Браком, Грисом, был в течение нескольких лет кубистом, что его хвалил Аполлинер, что он прославился на Монпарнасе, и вдруг — невиданный скачок в неведомое, в таинственный мир, мир, который видел Леонардо меж туч и старых стен и еще в спокойной всеобъемлющей красоте чистых геометрических форм, в многогранниках и звездах; а потом — решительный возврат к характерному, к документальному, историческому, к живописи, которая мало чем отличается, если не считать гигантских ее размеров, от миниатюр «Часослова» герцога Де Берри: смена работ и дней, чередование веселья и труда, подчиненное ритму времен года в их бесконечной смене... Я не отрицал — может быть, это как раз то, что нужно. Может быть, это ответ на стремление придашь форму, выразить в формах, внятно для всех, дух великого исторического события, в какой-то мере вернувшего индейцу индивидуальность, утерянную в борьбе латиноамериканского мира против испанского, которую можно назвать войной между жителями двух планет, так они далеки друг от друга... Но внутренне я восставал против такого искусства, не переставая им восхищаться, хотя любовался больше яркой живописностью и четкой документальностью, не ощущая по-настоящему всей его пластической убедительности. Я терзался сомнениями. Где подлинное искусство нашего времени? Это или то? Бежать надо от фигуративное или возвратиться к ней? Конечно, художнику следует постоянно помнить о Революции, о благословенной Революции, обожаемой Революции, однако я начал уже слегка уставать, я пресытился, слишком уж часто говорили в Мексике о революции; спора нет, здесь добились многого, это видно каждому, и все же, на мой взгляд, значительных, глубоких перемен в структуре общества не произошло; индейца стали уважать, стали считать человеком, но он по-прежнему нищ, везде — и в деревне, и в городе... Такие вот мысли и сомнения мучили меня, и страшная гостья, Забота, описанная Гёте, вселилась в мою душу:
«Если внять мне не желаешь, Сердцем ты меня узнаешь. В разных видах, я везде Всех держу в своей узде. Я на море и на суше Повергаю в малодушье, Незнакома, незвана, Всем судьбой предрешена...»
Тетушка, боясь, как бы я не вернулся на Кубу, осыпала меня денежными переводами. И в одно прекрасное утро, получив в Нэшнл сити бэнк три тысячи долларов и вспомнивши, что по курсу за доллар дают около пятидесяти франков, я отправился в Париж через Тампико, чтобы избежать остановки в Гаване, неизбежной по пути из Веракруса в Европу. Я уезжал со смутным ощущением вины: угрызения совести, забота... Остались позади безнадежные попытки понять Латинскую Америку, Боги Континента сумели показать мне, как не просто ее постичь. До сердцевины дерева я так и не добрался и только до крови исцарапал руки, стараясь содрать кору.
Русская меня слушает, но не знаю, понятен ли ей мой рассказ; как слабо отражают слова те образы, впечатления и воспоминания, что вытаскиваем мы из кладовой памяти, будто карты из спутанной колоды. Ибо приходит в свой черед время музыки и время света, а за ними время рассказа и размышления. Я говорю: «Гавана», «Мехико», «Париж», я просто обозначаю места действия. Но когда я думаю: «Гавана», «Мехико», «Париж», встают в моем сознании гигантские подмостки, сцена вращается с головокружительной быстротой, я вижу актеров, их лица, жесты, костюмы, слышу голоса, музыку, ощущаю запах, вкус, дыхание прошлого, его цвета, его огни, его дома — они возникают, живут, светятся или гаснут в мгновенной буре воскресения... Женщина, для которой я говорю в эту ночь (а я, что называется, «распахнул душу», хочу отыграться за долгие, бесконечно долгие дни неподвижности и молчания в госпитале), может быть, и пытается представить себе Мехико, когда я произношу это слово, но я знаю: та Мексика, моя Мексика ей непонятна, лишена плоти, ведь и я не смог бы ничего ощутить, если бы моя спутница произнесла сейчас слово «Москва». Наверное, для нее Мексика — это гравюры с изображением родео, сады Ксочимилко, открытки с видами сокало, так же как для меня Москва—если она стала бы о ней говорить—все равно всего лишь собор Василия Блаженного со странными маковками, полосатыми, блестящими, будто карамельки... Но вот я упомянул Париж, и мы сразу нашли общий язык. Оба мы хорошо знаем этот город, оба жили там, обоим есть о чем вспомнить, и мы увлекаемся совместными воспоминаниями, стоим перед скульптурной группой «Танец» Карпо, дышим одним воздухом. Мы понимаем друг друга. Однако тотчас же и наступает конец. Конечно, мы оба жили в Париже. Но Париж не один, их два, все зависит от того, на что ты смотришь, что тебя волнует. Вот мы стоим с нею перед творением Гарнье. Но она смотрит внутрь, там расставлены декорации, звучит оркестр, движутся знакомые ей создания Стравинского, Прокофьева, Дягилева, Баланчина—особенно высоко она ценит как хореографа Баланчина... Итак, она смотрит на то, что внутри здания, я же смотрю на него снаружи, наблюдаю лица, таких я не встречал прежде; и дома, много домов, непохожих ни на один из тех, что мне доводилось видеть до сего времени. Париж! Колыбель культуры, по каким бы путям и дорогам ты ни скитался, все равно, рано или поздно, ты вернешься сюда; сколько раз описывали этот город латиноамериканские авторы начала века; говорили еще, будто в Европе «всякий чувствует себя не совсем чужим»! Но все это, как ни странно, не про меня. Я почувствовал себя чужим до ужаса, сразу, с той минуты — дело было лет семь назад,— когда прибывший из Америки корабль застыл, бросив якорь в порту Корунья, даром что прадед мой родился там. Чужим был испанский язык — ведь на Кубе и в Мексике плохо говорят на кастильском наречии (да и где, хотел бы я знать, говорят на нем хорошо в двадцатом веке?), к тому же у нас особо подчеркивают журчащий кастильский акцент, когда рассказывают забавные истории и анекдоты, подтрунивая над всем, что приходит оттуда, с «исконной родины», которая с течением времени все меньше ощущается как родина. Но если я чувствовал себя сиротливо среди яркой и темной зелени Риа-де-Виго, еще более чуждым показался мне Сен-Назер, где я, как истинный иностранец, явившийся из тропиков, с изумлением обнаружив, что в мясных лавках, украшенных позолоченными конскими головами, продают лошадиную грудинку и филейные части; у себя дома я привык видеть оседланных лошадей да ловко гарцевавших всадников, у нас конь исстари считается как бы принадлежностью мужчины, человек из народа называет любимую женщину, которой владеет, «моя лошадка...». В Париже я, разумеется, восхищался всеми чудесами, паломничал к святым местам Веры, Культуры, Поэзии и Революции, преисполненный бурного восторга, что вполне естественно. Я вдоволь налюбовался и средневековыми горгульями, и карнизами Мансара, и площадью Вогез (где я заметил некоторое сходство с кубинскими аркадами и с колоннадой в Куэрнаваке, а камень по цвету напомнил мне мексиканский вулканический), и спокойным величием купола Дворца Инвалидов, царственно опирающегося на скромные, благородных очертаний колонны; побывал я и на могилах знаменитых людей, посмотрел на древние колокольни, а под конец начал бродить по городу наугад и постепенно обнаружил в нем то, о чем умалчивает Бедекер. Передо мной раскрывался город, невиданный, никому не известный, не заметный для глаз европейца, напичканного раз навсегда усвоенными истинами; необычайность этого города поразила меня. Прежде всего, Париж — город пустынных балконов. Ни в одной столице мира не найдется, мне кажется, такого количества никому не нужных, огороженных тяжелыми решетками балконов,, больших и маленьких, торчащих на фасадной стене и угловых, скромных и пышных, классических и фантастических, прекрасных, сделанных с тонким вкусом и безвкусных; одни балконы выходят на антресоли, другие маячат над многоэтажной пропастью, окутанные утренним туманом, есть и такие, что нависли над самым тротуаром. Балконы — как колонны в Гаване— бесчисленны и бесконечно разнообразны: то они похожи на кафедру или трибуну, то на эстраду; есть огромные — целые галереи, на которых могло бы разместиться войско для парада или королевский кортеж; так или иначе — балконы, всюду балконы, балконы и балконы, от Отей до Венсенского леса, от Клиньянкурских ворот до Орлеанских, вокруг площади Звезды, над Елисейскими полями, вдоль бульвара Сан-Мишель и авеню Клебер, головокружительное множество балконов, то незаметных, то выступающих, странно ассимметричных или незатейливых, высоких, простых, роскошных, везде балконы, балконы, балконы... Но вот что любопытно: никогда — ни зимой, ни летом — вы не увидите у решетки балкона человеческой фигуры. Для чего же балконы, думал я, если на них никто не выходит? Торчит то тут, то там, то выше, то ниже, горшок с цветком, несколько гераней, иногда даже видна грядка прелестных цветов, вьются иззябшие на ветру молодые побеги; только ухаживают за цветами, должно быть, какие-то призраки либо домовые, потому что никогда вы не застанете хозяина или хозяйку на балконе, с лейкой или ножницами в руках. Но не только эту странность—пустынные балконы — заметил я в Париже; тут водились и истинные чудовища — чудовища архитектуры они родились после яростных разрушительных сносов и перестроек Второй империи, и в них выразился — я говорю о постройках начала нашего века— невиданный эстетический индивидуализм, полнейшее безразличие к тому, что рядом. На тихой улице в квартале Звезды на протяжении восьмидесяти метров я с крайним изумлением увидел поящие стена к стене, плечом к плечу дворец в византийском тухе, замок во вкусе Шамбора, частный отель в стиле эклектики конца XIX века, готический дом и романскую виллу. А дальше точная копия дома времен Жака Кёра соседствовала с жилищем, вид которого сразу как бы переносил вас в Новый Орлеан — железные столбы, решетки, украшенные цветами, будто негры строили этот дом, распевая спиричуэле;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68