В первой редакции комедии Екатерина произносила, имея в виду княгиню: «…такая вот сорока оказывается посильнее короны Российской империи». А. Толстой. Дикое поле. М.-Птр., 1923, т. III, с. 204.

В окончательной редакции (30-е годы) этой реплики нет, однако эти слова и в первой редакции вряд ли что меняли в логике действия. Царица признавалась в своем поражении, но Завалишин все равно оставался, в конечном счете, при ней: ускоренное продвижение по службе, непосредственно зависящее от матушки-императрицы, оказывается сильнее любви, как, впрочем, и все, что зависит от государственной власти. Жизнь, конечно, становится краше, если в ней поселяется любовь, но жизнь сурова, и любовь, приходя в эту жизнь, терпит ущерб.
Таким образом, и «Смерть Дантона», и «Любовь – книга золотая» при всем различии их жанровых форм выдвигают на передний план тотальную силу власти, неотменяемую логику суровых по отношению к человеку социальных закономерностей. Обе пьесы сближаются и в круговом движении изображаемой в них жизни. Действующие лица могут суетиться, бороться, проявлять активность, однако ничто не меняется в сложившихся отношениях: все и вся возвращается «на круги своя».
Как известно, А. Н. Толстой в эти годы испытывает сомнения в поступательном смысле исторического развития: «Смерть Дантона» и «Любовь – книга золотая» подтверждают справедливость этого неоднократно высказывавшегося исследователями положения. Однако в определенном смысле «Любовь – книга золотая» стремится противостоять «Смерти Дантона» атмосферой раскованной веселости и комических перемещений. В новых произведениях, написанных после разрыва с эмиграцией и возвращения на родину, концепция человека и государства, человека и истории получит диалектически неоднозначное художественное воплощение. Тому подтверждение, конечно, знаменитый роман «Петр Первый» и исторические драмы.
«Заговор императрицы» (1925) свидетельствует о поиске писателем художественных путей исторического мышления. Историзм пьесы, пожалуй, меньше всего сказывается в сенсационном материале, легшем в основу фабулы (хотя, конечно, сенсационные факты последних лет царствования дома Романовых привлекали и привлекают читателя и зрителя). Историзм не только в том, что А. Н. Толстой и П. Е. Щеголев стремились быть документально точными. Существенней, разумеется, то, что «картина разложения самодержавного строя, сатирические образы членов царской семьи и их приспешников красноречиво говорят об обреченности монархии, о неизбежности революции». Ю. А. Крестинский. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк). М., 1960, с. 160.


Но не менее важно и другое – сам характер развития драматического действия, особенности его сюжетно-композиционной организации. Действие строится таким образом, что все метания людей из ближайшего царского окружения, их планы «спасения России», их взаимные интриги, споры, борьба за карьеру, за власть, наконец, – все это приведено к общему знаменателю неотвратимого движения истории, активного участия народа в этом движении. Царь, царица, их ближайшее окружение могут в чем-то терпеть неудачу, в чем-то добиваться успеха (удалось же заговорщикам физически уничтожить Распутина и предотвратить передачу всей полноты власти царице), однако эти победы и поражения – иллюзорны.
Царь, не зная о зреющем за его спиной заговоре, не разбираясь в положении дел на фронте, полон решимости продолжать войну до победного конца («Покуда мои войска не войдут в Берлин…»), а в то самое время, когда царь полон честолюбивых планов, германский цеппелин начинает бомбардировать ставку. Показательно: царь слышит грохот и уверен, что это учебные стрельбы на полигоне, между тем как на самом-то деле это воздушный налет противника. В начале пьесы звучит фраза Вырубовой – отклик на разговоры о развале железнодорожного транспорта: «Нужно прикрикнуть, и транспорт будет…» В финале царица говорит: «Они увидят меня, и они испугаются». Но железные дороги от окриков лучше не работают, и царицын гнев отнюдь не пугает рабочих, которые пришли арестовывать царскую семью.
С этой точки зрения знаменателен финал первой картины третьего действия. За окном штабного помещения, где царь разговаривает с одним из сановников, раздается песня солдат: как гласит ремарка, в песне звучит «…что-то настолько тревожное и странное…», что собеседники замолкают. Это – один из предупредительных сигналов: солдаты пока еще выполняют приказы царского командования, но это – неведомая и грозная сила. И смутная тревога оказывается обоснованной: в финале войска перестают подчиняться царской власти – начинается революция.
В пьесе «Заговор императрицы» народ хотя и выступает по преимуществу как внесценический персонаж, последнее слово остается именно за ним. На авансцене лилипуты, а где-то за сценой действует Гулливер. Лилипуты мечутся, оглядываются за кулисы: ведь именно там, за пределами сцены, вершится история, оттуда слышны тяжелые шаги другой жизни, и сурова участь тех, кто окажется под ее подошвами.
Закономерно то обстоятельство, что, работая в 20–40-е годы над романами «Хождение по мукам» и «Петр Первый», писатель много энергии отдает созданию исторических драм: «На дыбе» (1929), два варианта пьесы «Петр Первый» (1935 и 1938), драматическая дилогия об Иване Грозном (1943). В 20-е годы Толстой утверждал: «Мы не должны бояться широких жестов и больших слов»; «Вот общая цель литературы: чувственное познание Большого Человекам ( ПСС, 13, с. 288, 282). Создавая крупномасштабные образы Петра I и Ивана Грозного, автор стремится найти положительное, исторически перспективное решение проблемы народа и государства.
Ведущий конфликт объединяет эти произведения, позволяя анализировать их вместе: царь-преобразователь, радея о судьбах государства, беспощадно ломает сопротивление ревнителей старины. Ключевые реплики главного героя и его противников достаточно показательны, какую бы пьесу ни взять, начиная с пьесы «На дыбе» и кончая драматической дилогией.
Петр в пьесе «На дыбе»: «Стрельцы, стрельцы, гидры отечества… Какой же им еще крови нужно, чтобы в разум вошли?..» ( ПСС, 10, с. 588); «Не служат, не работают – кормятся. Русские мне шведа страшнее…» ( ПСС, 10, с. 602); «Сообщниками его (царевича Алексея. – В. С.) – бородачи, попы, боярство недоломанное… Русские люди… Ради тунеядства своего любому черту готовы государство продать…» ( ПСС, 10, с. 626). Иван Грозный: «Думные бояре уперлись брадами в пупы, засопели сердито… Собацкое собранье!»; «Ныне на меня легла вся тяга русской земли. Ее собрать и вместо скудости богатство размыслить»; «Не короли мне страшны – Москва. Толща боярская. Им на разорении земли – богатеть да лениветь! Им государство – адова твердыня!»; «Стонут княжата! Служба им – неволя! Неохота в кольчугу влезать – брюхо толсто…»
С одних и тех же позиций защиты старины выступают противники Петра и Ивана. Митрополит Филипп: «Мало ему (царю Ивану. – В. С.) вдов горемычных, мало ему сирот… (…) Жить надо тихо. Пчела ли зазвенит или птица пропела – вот и весь шум. Да бей себя в перси, не переставая, – кайся… Вот как жить надо». Аналогичная позиция у царевича Алексея («На дыбе»): «Буду жить на Москве, летом – в Ярославле буду жить… Кораблей держать не буду… Войско – самое мало число… Тихо, в радости, без страха…» ( ПСС, 10, с. 615). В пьесе «Петр Первый» один из сподвижников Алексея тоже выступает в защиту патриархальности: «Тем и сильна была Россия, что, прикрыв срам лица брадой, аки голубь в святом неведении возносила молитвы…»
Но дело, разумеется, не только в прямом совпадении смысла реплик – драматические произведения о Петре и Иване Грозном сближаются между собой и в особенностях центрального конфликта: и тут и там в центре внимания борьба царя-самодержца с боярской – прежде всего! – оппозицией. Бояре противопоставляют сильной личности царя-самодержца безвольного человека, который должен быть послушным исполнителем воли тех, кто его подталкивает к трону (таковы царевич Алексей и князь Владимир Старицкий). В борьбе против боярства, в великодержавных устремлениях оба царя в пьесах А. Н. Толстого опираются на купечество, на посадских людей и на мужиков. Тут и там царь предстает как суровый и справедливый отец своих подданных. «Русская земля – моя единая вотчина», – так утверждает Иван Грозный; «Суров я был с вами, дети мои», – признается Петр, обращаясь к народу в финале пьесы «Петр Первый». Как тот, так и другой обосновывают свою жестокую самодержавную волю интересами государства: «Быть Третьему Риму в Москве» (Иван); «Не для себя я был суров, но дорога мне была Россия» (Петр).
В драматических произведениях 20–40-х годов, посвященных изображению государственной преобразовательной деятельности Ивана IV и Петра I, писатель, таким образом, сосредоточил внимание на выдающейся личности, берущей на себя всю полноту социальной и нравственно-психологической ответственности во имя государственного величия. При этом для А. Н. Толстого было важно показать, что усилия обоих самодержцев получили поддержку со стороны демократических слоев. В пьесе «Петр Первый» во время полтавского сражения Федька в ответ на призыв главного героя: «Порадейте, товарищи» восклицает: «Порадеем…» И его символически значимый ответ, разумеется, услышан, как слышит царь Иван народное многоголосие в поддержку своим державным начинаниям: тут и юродивый, принесший царю денежку на военные приготовления, тут и мужик из толпы, который кричит царю: «Батюшка, не тужи, надо будет, – мы подможем».
Но при всех достоинствах рассматриваемых пьес (живость диалогов, богатство языка, свободного от отяжеляющей архаики и вместе с тем воссоздающего аромат старины) есть в них один общий – и весьма существенный – недостаток: ослабленность, сглаженность драматургического конфликта при изображении отношений царя и народа. В пьесе «Петр Первый» эти отношения представлены идиллически, о чем исследователи разных лет писали достаточно аргументированно. Следует согласиться: «Классовая направленность петровских реформ, их крепостнический характер оказались затушеванными» (Сокольская А. Л. – СС, 9, с. 772); «Писатель совершенно снимает противоречия между государством и народом, в пьесе нет даже намека на какой-либо антагонизм между ними» (Бороздина, с. 156). Закономерен вывод исследователей, высказывания которых только что процитированы: «Попытки воссоздать в драматургических образах эпоху Петра остались в какой-то мере незавершенными» (Сокольская А. Л. – с. 774); «Забвение важного момента классовой борьбы и односторонний показ событий нельзя не считать шагом назад в творческой жизни писателя» ( Бороздина, с. 156).
Еще более идиллически показана деятельность Ивана Грозного. Драматург попытался показать через сюжетную реализацию основного конфликта обоснованность тех репрессий, которые самодержец обрушивал на своих подданных. Автор потерпел в этом неудачу. Справедливо замечено современным исследователем: «Писатель не смог в должной мере раскрыть противоречия в начинаниях монарха, отсутствие у него стремления соотносить цель с теми жертвами, которые он приносил ей. Отступлением от исторической истины выглядят и не лишенные идилличности сцены, где показано единство царя и народа».
Следует напомнить, что над драматической дилогией писатель работал долго и упорно, однако «правка… вела к большей, по сравнению с первыми вариантами, апологизации личности Ивана IV» г. Соответственно – печать наивного упрощенчества и схематизма лежит на образах крымцев и пленных ливонских рыцарей: чем более приподнимал автор своего главного героя, тем более мелкими становились его враги. Тем самым ослаблялся конфликт, уменьшалась острота противоречия – на такого противника нет нужды тратить силу.
Над драматической дилогией А. Н. Толстой, как уже сказано, работал долго и нелегко: в комментариях А. В. Алпатова к пятнадцатитомному и А. Л. Сокольской к десятитомному Б. Баранов. А. И. Толстой. Жизненный путь и творческие искания. – Т. 1 наст, изд., с. 35.

Собранию сочинений писателя, а также в монографиях Ю. А. Крестинского и П. А. Бороздиной дан богатый и поучительный материал о творческой истории пьес об Иване Грозном. Ю. А. К р е с т и н с к и й. А. Н. Толстой. Жизнь и творчество (Краткий очерк), с. 292.

А. Н. Толстой попытался – в духе веяний 40-х годов – идеализировать своего героя, однако факты противились такого рода идеализации.
Сейчас, когда путь писателя завершился, когда дистанция времени, отделяющая художника от нашей живой современности, стала достаточно велика, на передний план естественным образом выдвигаются не ошибки, не заблуждения, не художественные промахи, а то реально ценное, художественно весомое, что сделано А. Н. Толстым для драматургии и театра.

Дочь колдуна и заколдованный королевич

Впервые – «Журнал театра литературно-художественного общества», 1909, № 6, с подзаголовком – «Сказка» и с примечанием от редакции: «Одна из пьес театрального кабаре «Лукоморье», приготовленная к постановке В. Э. Мейерхольдом».
Эта пьеса-сказка при жизни автора печаталась единственный раз.
Столь необычная форма первого драматического опыта Толстого была вызвана его увлечением эстетикой символизма. Один из эстетических принципов европейской символистской драмы – замена актера-человека куклой, марионеткой, повинующейся одной творческой режиссерской воле (у Толстого этот демиург – кукольный мастер), – был весьма популярен и у русских символистов.
В критике не было единого мнения об этой пьесе-сказке. В ней видели подражание символистам, отдающим предпочтение режиссерскому театру (С. Н. Дурылин. – ПСС, 13) и наоборот – утверждали, что это – тонкая пародия на режиссерский театр марионеток. Находили также параллель с лирической драмой А. Блока «Король на площади», отмечая, что «тревожное настроение, щемящая душу неизвестность блоковских лирических драм заменяются у А.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74