Этот ящик – сама жизнь, а от законов жизни – не уйти.
Однако тот путь, который намечала пьеса-сказка «Дочь колдуна и заколдованный королевич», оказался чужд веселому, озорному и жизнелюбивому реализму писателя. Драматург обратился к комедии.
В комедии ни один из героев, положительный он или отрицательный, не имеет права, не может страдать настолько, чтобы, овладев воображением читателя и зрителя, заставить поддаться жалости и состраданию. Уже в первых одноактных водевилях «Нечаянная удача» и «Молодой писатель», и позднее – в «Насильниках», и во всех последующих «комедиях о любви» Толстой не позволяет страдать долго и мучительно ни одному из своих персонажей. Обстоятельства непременно складываются так, чтобы счастье повернуло в сторону симпатичных людей – тех, кому отдано ласковое внимание драматурга. Путь этих персонажей – от колебаний к устойчивости, от сумрака – к свету, от неудач и несчастий – к удаче и счастью. Начинаются «комедии о любви» с унылой будничности, с печали, а приходят обязательно к радости счастливого финала, где компенсируются незаслуженные обиды, вознаграждаются добрые усилия, осуществляются светлые надежды. Путь к финалу – путь освобождения от тяжелого, печального, которое истолковывается как наносное, преходящее.
В этом отношении показательна пьеса «Насильники». Общеизвестен резонанс, вызванный постановкой этой пьесы на сцене Малого театра в 1913 году. Срединной позиции не было – оставались только враги и друзья. Неудивительно, что, как вспоминал Толстой в 30-е годы, «несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи» (ПСС, 13, с. 557). Однако сатирические выпады против помещиков-«зубров» воплощались не в глубинных первоосновах драматургического конфликта, а в обличительном слове, сопровождающем развитие конфликта. «Комедию нравов» теснили водевильно-фарсовая и лирическая тенденции.
Уездный мечтатель Клавдий Коровин, влюбленно взирающий в течение долгого времени на старинный женский портрет, встречает, наконец, женщину, как две капли воды на этот портрет похожую. Но для того, чтобы Клавдий и Нина соединились, им нужно преодолеть препятствия, вызванные шумной и суетливой деятельностью Квашне-вой, которая в попытках устроить семейное счастье дочери выступает как типичный водевильно-фарсовый персонаж. Веселая суета, водевильно-фарсовая путаница и лирическая устремленность при создании характеров центральных действующих лиц способствовали выявлению признаков лирической комедии.
Эта художественная установка оказалась плодотворной для драматургии Толстого дореволюционных лет. «Касатка» – едва ли не самое наглядное тому подтверждение. Сатирические выпады «Насильников» получают здесь поддержку в насмешке над сословной дворянской гордостью пропившегося, промотавшегося Желтухина, готового спрятать эту свою гордость и стать на старости лет приживалом. Да и социальная неустроенность Нины напоминает о себе в истории жизни главной героини комедии: Маша, по ее словам, «деревенская, псковская», она «и прачкой была», «и горничной, и в магазине служила», и романсы пела в летнем театре – словом, навидалась и натерпелась всякого. Но все это – прошлое, предыстория. Что же касается непосредственного действия комедии, то в нем преобладают лирическое и водевильно-фарсовое начала с использованием как своего рода напоминаний элементов знакомых литературных фабульных схем и ситуаций, героев и т. п. Драматург не только не боится прямой переклички с первоисточниками, но и откровенно намекает на них, обнажая прием.
В образе Маши – главной героини – присутствует память о героинях Достоевского – о таких, как Настасья Филипповна («Идиот») или Грушенька («Братья Карамазовы»). Маша тоже резкая, тоже способна в исступлении гнева и обиды на злое слово, на жестокое самобичевание, вплоть до истерического признания и самооговаривания. В «Касатке» происходит перекрестный обмен женихом и невестой: в финале Маша собирается замуж за Илью, а князь – жениться на Раисе; возникает явная перекличка с центральной ситуацией гетевского «Избирательного сродства». Бегство Ильи из-под венца легко ассоциируется с гоголевской «Женитьбой». Когда в финале третьего акта с колокольни сельской церкви раздается набат, он звучит не как знак стихийного бедствия, не как голос мужицкой мести (в произведениях русской литературы начала XX века он не раз был воплощением социального неблагополучия и гнева), а как веселый аккомпанемент семейной суеты и водевильной тревоги: пора к венцу в церковь, а жених бежал с другой женщиной, и все бросаются вдогонку.
В «Касатке», как, впрочем, и в остальных «комедиях о любви», персонажи сходятся и расходятся, заключают соглашения, более или менее длительные, вступают в союзы, оказывающиеся непрочными. Действующие лица переживают всерьез, но автор относится к ним с ласковой усмешкой, поскольку их суета и беспокойство несоизмеримо больше вызвавших эту суету и это беспокойство трудностей. Тем самым создается атмосфера не страшной для героев, забавной для читателя и зрителя суматохи – суматохи, ведущей к обязательному счастливому концу.
В «Касатке» все складывается, как в сказке с благополучным исходом. Сказка эта – непременно веселая и добрая, и все в ней, как и положено, осуществляется по принципу: сказано – сделано. Проигрались питерские гуляки в пух и прах, пропились до последнего предела, заодно переругались между собой до скандала, и один из них, Желтухин, самый легкомысленный и предприимчивый, предлагает всей компанией ехать в родовое имение князя – на Волгу. И, конечно, они едут туда, чтобы каждый нашел то, что ему больше всего подходит: Желтухин становится приживалом, княэя полюбила чистая, доверчивая девушка, возрождающая любимого к жизни, а что касается Маши – как принято было тогда говорить, женщины «с прошлым», – то к ней приходит выстраданное, ею давно заслуженное счастье.
Художническое мироотношение, как оно проявилось в поэтике «комедий о любви», выражало существенную сторону таланта Толстого. Радостному мироощущению писатель остался верен, даже пройдя через тяжкие испытания революции, гражданской войны и особенно эмиграции. Тому доказательство – повести «Детство Никиты» (1920), «Граф Калиостро» (1921), комедия «Чудеса в решете» (1926). Перед нами – история о том, как на выигрышный билет «девушки из провинции» Любы Кольцовой пал крупный выигрыш, а она долгое время про это, разумеется, не знает. Конечно, и здесь, как и в комедиях, написанных до революции, Толстой отчетливо видит социальные конфликты и проблемы времени: тут и безработица, которая в эпоху нэпа представляла собой серьезную трудность для советского общества, тут и персонажи – порождение нэпа, тут и нелегкая жизнь вузовцев.
Однако здесь, как и в дореволюционных комедиях писателя, господствует не «комедия нравов», а приемы фарса в соединении с традициями лирической комедии. Борьба вокруг выигрышного билета ведется средствами неприглядными, неловкими и нелепыми: охваченные жаждой наживы обыватели терпят поражение столько же смешное, сколько и заслуженное. И победа, разумеется, принадлежит тем, кому писатель отдает свои безоговорочные симпатии: вузовцу Алеше и бесхитростной «девушке из провинции» Любе. Иначе и быть не могло.
В первом акте Алеша говорит Любе: «Надо спокойно относиться к временным затруднениям…» И в самом деле – трудности Любы сугубо временные, преходящие: выигранные по лотерее деньги будут использованы для помощи нуждающимся студентам, а в финале счастливая Люба говорит Алеше: «На взморье, на весь день. Да?» В контексте комедии, в контексте счастливого финала «весь день» на взморье становится символом целой жизни. Не зря Журжина, «домашняя портниха, средних лет», произносит в финале слова, которые завершают пьесу, – те слова, которые еще не успел Алеша сказать любимой девушке: «И поцеловал и говорит ей: невеста моя, жена моя драгоценная… Любовь моя – до гробовой доски…» Здесь снова заявляет о себе счастливый итог, поддержанный движением фабулы и лирическим сюжетом. Установка драматурга на наглядно счастливый финал неоднократно отмечалась (см.: Юрий Соболев. Алексей Толстой – драматург (Собрание сочинений, т. 10. Комедии о любви). – «Рампа и жизнь», 1918, № 26–30, с. 5; К. Чуковский. Портреты современных писателей. Алексей Толстой. – «Русский современник», 1924, № 1, с. 260; В. Щербина. А. Н. Толстой. Творческий путь. М., 1956, с. 88).


«Чудеса в решете» – последняя из пьес А. Н. Толстого, написанных в традиции «комедий о любви». За несколько лет до комедии «Чудеса в решете», в годы революции и гражданской войны, начинается новый этап в жизни А. Н. Толстого-драматурга. Великие социальные потрясения оказывают на него мощное воздействие. Именно в это время активизируются размышления художника над проблемами истории, над вопросом о судьбе отдельного человека и целых народов в процессе исторического развития: появляется рассказ «День Петра», начинается работа над «Хождением по мукам». На человеке и истории сосредоточивается внимание писателя. Именно в годы революции и гражданской войны он пишет трагедию «Смерть Дантона» и комедию «Любовь – книга золотая».
И в этих произведениях автор не минует тему любви: название «Любовь – книга золотая» говорит само за себя. Однако и в комедии, и в «Смерти Дантона» действительность, ее движение противостоит любви. Любовь здесь не в силах даже поддержать человека, не то что спасти. Толстой задается в обеих пьесах, по сути дела, одним и тем же вопросом: каковы возможности индивидуальной активности человека, его личного воздействия на развитие истории? каковы реальные, практически ощутимые последствия этого воздействия, этой активности?
В трагедии «Смерть Дантона» (1918), которая представляет собой переделку одноименной пьесы немецкого драматурга XIX века Г. Бюхнера, для Толстого, как и для его предшественника, существенное значение имеет действие неотвратимых законов истории. Дантон был у истоков первой волны террора – теперь он его жертва. Робеспьер, только что расправившийся с гебертистами, готовится к уничтожению своих вчерашних товарищей по борьбе. Действие строится таким образом, что обреченность побежденного (Дантон) перекликается с одиночеством победителя (Робеспьер). Тем самым дается намек на трагический исход судьбы государственного деятеля, который готов повторить судьбу своего предшественника: оказаться в политической изоляции, вступить в противоречие с развитием социальных обстоятельств и тоже стать жертвой истории.
Но в переделке бюхнеровской пьесы есть нечто, принадлежащее именно А. Н. Толстому, – поэтизация любви. Он сосредоточивает внимание на счастье двух супружеских пар: Дантон – Луиза, Камилл Демулен – Люси. И в дореволюционных произведениях писателя (например, в романе «Хромой барин»), и в первой части «Хождения по мукам» (а она создавалась в годы гражданской войны, вскоре после трагедии «Смерть Дантона») любовь – это прежде всего сила жизни и спасения. Между тем в «Смерти Дантона» любовь предстает как жертва. Показательно, что именно в финале мы видим прижавшихся друг к другу Луизу и Люси, которым через несколько минут суждено стать вдовами.
Одна из первых реплик трагедии – слова Луизы, жены Дантона, исполнены предупреждающей многозначительности: «…многие ночью в парке слышали конский топот и звук рогов, – видели призрак короля». В финале Дантон – на эшафоте: тот, кто был активным сторонником казни короля, сам, в свою очередь, попадает на гильотину. Круг замыкается, и кольцевая композиция подчеркивает это.
Фабула комедии «Любовь – книга золотая» (1918) тоже строится по принципу кольцевой композиции: действие начинается с приезда Екатерины II в имение князя и княгини Серпуховских, а завершается вскоре после ее отъезда. Веселая суматоха, заполняющая пространство внутри этой кольцевой композиции, позволяет рассматривать комедию как «театрализованный анекдот», Л. М. Поляк. Алексей Толстой – художник. Проза. М., «Наука», 1964, с. 184.

как произведение, основанное на «анекдотическом происшествии», А. В. Алпатов. Алексей Толстой – мастер исторического романа. М., 1958, с. 26.

где «…любовь носит анекдотический характер». Т. Т. Веселовский. Творчество А. Н. Толстого. Пособие для учителей. Л., 1958, с. 42


Однако за анекдотически-водевильной ситуацией проглядывает нечто отнюдь не водевильное. По приказанию юной княгини деревенские девки изображают нимф, парень Никита, конечно, сатир, а пожилому хозяйственному мужику в самый разгар полевых работ велено быть лешим. Домашние чудачества княгини – основа не только анекдотических ситуаций, но и повод для авторских раздумий о жизни. Не случайно выдумки молодой барыни получают комедийный простор на фоне самодержавно-крепостнической государственности. Заметим, что отношения начальника и подчиненного пронизывают сюжетные связи всех без исключения действующих лиц. Княгиня распоряжается судьбой своих крепостных, Екатерина II – судьбой своих верноподданных. Как в том, так и в другом случае проявляемая обеими воля к власти капризная, по-женски пристрастная, но все равно это власть со всеми вытекающими отсюда последствиями.
В комедии «Любовь – книга золотая» императрица попирает интересы княгини и своего адъютанта, в княгиню влюбленного, поскольку сообразуется с собственными интересами и пользуется той властью, которой располагает. «Разрешаю считать меня тиранкой», – говорит Екатерина II княгине незадолго до финала. Княгиня дарует вольную крепостным девушкам, изображавшим по ее прихоти нимф, но это лишь подчеркивает размах данной ей власти: может покарать, а может и наградить. Более того. В ее решении дать вольную обнаруживается и хозяйственный резон – «нимфы» избаловались, отвыкли от деревенской работы. Завалишин так и говорит: «Сие разумно. Девки все равно порченые». Таким образом, и в решениях княгини столько же чувствуется твердая рука, сколько и соображения хозяйственной целесообразности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74