Но вот оказывается, что куб - это не что иное, как форма земли,
октаэдр - есть форма огня. Вдумываясь в эти странные и непонятные для нас
аналогии, мы начинаем замечать, что во всех этих аналогиях и отождествлениях
фигурирует ярко выраженный эстетический момент. Земля, например, устойчива,
но эту устойчивость нужно выразить наглядными и зрительными методами, т.е.
геометрически, причем эта наглядность и зрительность должна выражать
очевидность, устойчивость и безусловную правильность. Следовательно, из
геометрических тел должны привлекаться только правильные геометрические
тела; и поскольку самым устойчивым из правильных геометрических тел является
куб, то, значит, земля и есть куб. Среди этих математических и физических
наблюдений нетрудно заметить и весьма интенсивную эстетическую
направленность, правда, с весьма оригинальной спецификой. Но на то и
существует история эстетики как наука, чтобы построения эстетики
формулировать в ясной и отчетливой для современного сознания форме.
Приведем другой пример. В истории античной философии излагается учение
Аристотеля о четырех причинах. Взятое само по себе, это есть учение о бытии,
и в этом виде оно рассматривается и у самого Аристотеля. Тем не менее, зная,
что эстетика есть наука о выразительных формах, в которой изучается
выражение внутреннего через внешнее и наоборот или выражение общего через
индивидуальное и наоборот, мы сразу же замечаем, что учение Аристотеля о
четырех причинах является не только онтологией, т.е. учением о бытии, но и
учением о выражении внутреннего через внешнее, а следовательно, и эстетикой.
В самом деле, если в вещи действует материальная причина, значит, эта вещь
материальна. Но вот оказывается, что в этой же вещи мы находим как
действующую причину, так и целевую. Наконец, эта материя со своей причинной
обусловленностью и со своей целевой направленностью дана, по Аристотелю, еще
и как "форма", причем термин "форма" есть безвкусный и беспомощный перевод
греческого термина, указывающий на наглядность, непосредственно
созерцательную данность и прямо даже на зрительность вещи, на ее зрительную
оформленность. Получается, следовательно, что в каждой вещи мы, по
Аристотелю, наглядно находим и вполне ощутимо видим всю материальную
структуру вещи, в которой выражена и вся ее внутренняя сторона, т.е. как
действующая в ней сила, так и та цель и назначение, которые дают смысл всей
вещи целиком. Спрашивается, а что же мы понимаем обычно под художественным
образом? Разве мы не понимаем здесь такую внешнюю материальность, в которой
адекватно и наглядно выражена вся внутренняя сущность данной вещи? Ясно,
следовательно, что учение Аристотеля о четырех причинах есть не только
онтология, но и эстетика, причем эстетика эта чисто онтологическая, так что
бытие и красота объединяются здесь в одно неразрушимое целое. Можно ли после
этого вычеркнуть "Метафизику" Аристотеля из истории античной эстетики? Нет,
никак нельзя! Надо только помнить, что бытие и красота здесь нераздельны, и
надо только уметь показать, где тут просто бытие, а где его эстетическая
сторона.
г)
Наконец, надо в самой отчетливой форме представлять себе, в силу каких
причин эстетика оставалась в древности слабо отчлененной от философии
вообще. Нераздельность античной эстетики и философии есть результат того,
что бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было
не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно
было и чем-то внутренним. А что такое тела, в котором внутреннее выражено
тоже телесным путем? Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь
сверхтелесное, а именно самое же себя, когда тело мыслится именно как тело и
вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается,
что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в
гармонии его частей, в симметрии его структуры, в равновесии тяжестей,
определенным образом распределенных по всему его объему. Короче говоря,
здесь перед нами скульптурное произведение периода греческой классики. Как
тут отделить красоту тела от самого тела?
Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или
архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а
нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое
приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в
живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты,
то психологическая насыщенность художественного образа, и где мы находим,
например, такие портреты, которые являются целыми биографиями и где уж во
всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но
выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое,
историческое и т.д.
Следовательно, объективная неотделимость красоты тела от самого тела,
когда внутреннее содержание этого тела опять-таки является все тем же телом
(по крайней мере, в период греческой классики), есть существенная
особенность античной красоты, а потому и эстетика здесь неотделима от
онтологии (например, от космологии или астрономии). А за этим кроется не что
иное, как использование производителя только в меру его
непосредственно-физических возможностей, когда организатор производства
только и занят именно такой организацией живого, но неразумного тела.
Другими словами, совпадение эстетики и онтологии в античности в конце концов
есть результат рабского способа производства.
Теперь у нас остается еще один вопрос, без решения которого даже самое
общее рассмотрение специфических особенностей античной эстетики было бы
неполным и даже абстрактным. Это - вопрос о значении античной эстетики для
нашей современности.
5. Современная оценка античной эстетики
Мы не можем здесь подробно развивать современную оценку античной
эстетики, поскольку эта тема специального исследования. Однако невозможно не
указать на ту огромную сложность, которой должна отличаться эта оценка, если
бы она была продумана нами достаточно основательно. Тут надо всячески
избегать всякого рода односторонних одобрений и отрицаний, памятуя как о
полуторе тысячах лет античного культурно-социального развития, так и о
сложности задач современного социалистического искусства. Из длинного ряда
соответствующих проблем мы укажем только на две следующие.
С одной стороны, социалистическая эстетика не может не ценить античной
склонности к материальному миру, к телам, к вещам, к пониманию природы как
именно природы без всяких посторонних привнесений. Нам импонирует
воздержанность - по крайней мере, в период классики - от бесплодных
субъективных углублений, воздержанность как от гурманской переоценки
художественной формы, так и от беспринципного натурализма, утверждение того
монументального пластического стиля, в котором благородные и величавые
антипсихологистические формы сливаются в органическое целое с высокой
идейностью и глубокой проблематикой гуманизма. Все эти особенности античного
искусства и его эстетики бесконечно близки нашему сознанию, являясь полной
противоположностью всякой буржуазно-индивидуалистической эстетике. Нам
чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием
искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой
изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь,
было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу
всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого
субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно
взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику
материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но
там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного
строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и
уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное
понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное
его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто
практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с
принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле
даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная
отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни
отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на
существование.
Все это, несомненно, положительное достояние античного художественного
наследства должно получить, однако, совершенно иную оценку, как только мы
перестанем брать это искусство и эти эстетические теории в изолированном
виде и возьмем их со всей той почвой, на которой они выросли, и со всей той
социальной атмосферой, в которой они развивались. К сожалению, тут у
большинства историков, эстетиков и искусствоведов сразу начинает слабеть
память - декларированная вначале рабовладельческая формация сразу
забывается, как только переходят к Миронам и Фидиям, к Поликлетам и
Праксителям. Забывают здесь то, что известно всякому школьнику, а именно,
что рабовладельческая формация есть удушение человека и личности, что она и
внутренне и внешне заковывает человека в кандалы. В условиях рабства
невозможен человек в полноте и гармонии его индивидуальных и социальных сил,
он существует здесь лишь как вещь, как тело, как домашнее животное. Если
всерьез это признавать, то следует поставить вопрос: где же, в чем же и как
же именно проявляется в античном искусстве и в античной эстетике эта
рабовладельческая атмосфера?
Тут-то и начинается наше современное расхождение с античностью, наше
полное ее неприятие, та историческая бездна, которая залегает между
рабовладельческой формацией и социализмом. Очень хорошо, что античное
искусство телесно и вещественно. Но эта телесность является там выражением
рабовладельческих отношений; и уже по одному этому она оказывается там
скованной, стабильной и стационарной, неспособной выражать человеческую
жизнь в ее полноте, не выражающей все личные и социальные возможности
человека. В античном искусстве эпохи классики прекрасно то, что оно не
психологично, что оно не превращается в субъективистское самолюбование, что
оно высокоидейно и потому целомудренно и монументально. Однако его духовный
идеал есть идеал господина в противоположность рабу; и уже это одно сразу
ограничивает для нас широкую и глубокую значимость античного искусства и
делает его, несмотря на всю его телесность, удивительно абстрактным, потому
что отражать в человеке только его организационные функции - это значит
отражать человека односторонне, отражать его абстрактно. Античная
классическая статуя, имеющая своею целью выразить чисто телесное движение,
физическое положение тела, его манеру держать себя, - такая статуя дает нам
не всего человека, а только одну из его сторон, т.е. дает его абстрактно. И
то, что эта абстрактная сторона является в данном случае по своему
содержанию стороной чисто физической, как раз и есть результат толкования
человека как тела, т.е. результат рабовладельческой формации. Потому-то
античная скульптура далека нам; ее телесность не выражает цельного человека
или борьбы за цельного человека, а это значит, что социалистическое
искусство может воспользоваться такой абстрактной скульптурой только лишь в
виде третьестепенного подсобного метода.
Наконец, чрезвычайно ценно то, что античное искусство не оторвано от
жизни, и является ее составной частью, одним из ее творческих начал. Но тем
не менее раз сама-то жизнь является здесь рабовладельческой, то все черты
непрогрессивности этой последней, все черты ее скованности,
неповоротливости, духовной социальной ограниченности - все эти черты
оказываются характерными и для самого искусства, и само это искусство,
формально занимающее (по крайней мере в эпоху классики) правильную позицию,
в конечном счете оказывается для нас тоже чем-то нежизненным, нетворческим,
духовно и социально ограниченным.
Таким образом, наша современная оценка античного искусства ни в коем
случае не может быть односторонней, прямолинейной, формально-логической,
построенной только на одних утверждениях или только на одних отрицаниях.
Здесь залегает глубочайшая антиномия, которую невозможно устранить никакими
уточнениями и никакими ограничениями. Эта антиномия в своей наиболее общей
форме сводится к двум следующим тезисам: античное искусство именно как
искусство есть очень ценное, высокочеловеческое искусство, построенное на
интуициях живого тела и сохраняющее живую связь с жизнью, как одним из ее
центральных творческих начал; но античное искусство, как рабовладельческое
искусство есть для нас давно погибшее искусство, восстановление которого в
настоящее время было бы реакционным, поскольку замечательный принцип
телесности и прекрасная позиция искусства как творческого начала самой жизни
оказываются здесь внутренне скованными, духовно ограниченными, социально
неподвижными и мертвенными. Правда, античное искусство было в свое время
великим прогрессом и революцией, как была в свое время великим прогрессом и
революцией и сама рабовладельческая формация в сравнении с
первобытнообщинной формацией и как была таковой же и первобытнообщинная
формация в сравнении с первобытным стадом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102