Таков
смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица
утоляет печаль "растерзанного сердца", и рассуждения Пиндара в смягчении
небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на
его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу -
отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды).
Искусство в понимании решительно всех эстетиков древности всегда
гетерономно и утилитарно. Музыка для души, по основному учению античности,
есть то же, что гимнастика для тела. Сократ и Платон относятся к искусству
вполне "утилитарно" и открыто предпочитают ему, как более или менее пустому
занятию плотничье, столярное, сапожное и прочее ремесло. Да и то, если иметь
в виду прекрасное как продукт этого ремесла, то у Сократа, говорит Ксенофонт
(Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого "оставалось слишком мало времени".
Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное
пластическое сознание. Оно прямо вложено богами; и это не метафора (как,
например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение. Не
только Гомер и Гесиод не могут шагу ступить без Аполлона и муз, таковы же и
все греческие поэты. И, подобно Пиндару, каждый из них с полным правом может
назвать себя "пророком муз", так что уже не он поет, а сама муза, он же
только оформляет это пение хорами и лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость
и субъективное искание все нового и нового, неугомонная жажда новизны,
характеризующая западных художников и философов, - все это чуждо античному
духу. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости,
беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого
художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у
них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются
в своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de).
Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко
противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности
творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 - 4) о том, что
искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может
выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной
эстетике.
Интуитивная опора искусства на мимезис материальным телам без углубления
в человеческую психологию делает античное искусство несколько
интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, по крайней мере в эпоху
расцвета, не психологично, и художник здесь не биографичен. Искусство есть
форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное
чувство. И то и другое - диаметрально противоположны новоевропейскому,
буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному у Канта: "Прекрасное
есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного
удовольствия". В античности нет ничего специфически формального, тут все
жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот,
все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и
тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще
очень "интересны" для жизни, человек относится к ним как к чему-то очень
съедобному, очень выгодному в своей реальной жизни.
С такой точки зрения вполне правомерен вопрос: да отличают ли вообще
греки эпохи классики искусство от природы? И на этот вопрос в конце концов,
приходится отвечать отрицательно. В античности не было чувства и опыта
личности, как таковой личности, как свободной духовной индивидуальности; не
было тут и опыта истории как специфического, неповторимого и необратимого
процесса. Учение о периодическом переселении и воплощении душ, столь
популярно во все эпохи античной философии, есть как раз доказательство
отсутствия тут опыта истории как неповторимого процесса, отсутствие опыта
личности как индивидуальной и никогда не повторимой личной жизни и судьбы. С
другой стороны, рабовладельческая формация не сулила здесь и такой
социальной перспективы, при которой бесклассовое развитие общества открывало
бы бесконечные пути для совместного совершенствования личности и общества и
их благотворного, вечно прогрессивного взаимодействия. Могло ли при этих
условиях искусство оцениваться как личное творчество или как строительство
прогрессивно-общественной жизни, как несводимое на ремесленный механизм
внутреннее устремление духа, как специфическая сфера социального творчества,
противостоящая природе и чувствующая себя выше природной наивности и
нетронутости? Ведь в таком сознании не могло быть существенной разницы между
искусством и природой, творчеством и ремеслом; и в таком сознании все
различие между продуктами природы и искусства сводилось только на
формально-технические различия в структуре.
Вот какие серьезные выводы для теории искусства получаются здесь из
последовательного проведения пластического принципа, если пластику и
скульптуру понимать не как внешнюю форму и стиль, а как мировоззрение, как
тип духовной жизни, как культурно-социальное явление. Живое человеческое
тело, трактуемое как принцип, как абсолютный принцип, т.е. как абсолют,
дарует небывалую красоту в искусстве, всю эту благородную, величавую
блаженно-равнодушную, холодноватую и чуть-чуть меланхолическую античную
скульптуру. Но этот принцип также и стоит очень дорого. Он возможен только в
таких культурах, где еще нет развитого опыта личности как бытия несводимого
и специфического и где нет развитого опыта истории как бытия также
оригинального и неповторимого.
Едва ли стоит напоминать при этом о том, что вся эта характеристика
относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, и что
конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые
эмбриональные формы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый
возраст со своим психологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую
старость. Все это касается уже не принципа античного стиля и мировоззрения,
а реальных периодов их развития.
4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности
Из набросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает
очень важный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в
природе и к искусству), которое возникало из глубин общинно-родовой и
рабовладельческой формации, говорить об эстетике как о самостоятельной
науке, подобно тому, как мы говорим об античной логике, натурфилософии,
этике и вообще об античной философии, об античной математике или астрономии,
об античной грамматике, риторике и поэтике и вообще об античной науке или
искусстве? Здесь необходимо выдвинуть несколько принципиально важных
соображений.
а)
Когда мы говорили выше о специфических особенностях античной эстетики, мы
могли нигде не употреблять самый термин "эстетика" как обозначение
самостоятельной науки. Термин этот возник только в ХVIII в. Его не знали ни
античность, ни Средневековье, ни первые века новой философии. Греческий
термин aisthCsis значит "ощущение" или "чувственное восприятие".
"Эстетический" в этом смысле могло обозначать только отнесение в область
чувственного восприятия. И действительно, когда в древние времена говорилось
о красоте вообще, то для этого имелся термин "мифология". Когда в VI в. до
н.э. начинается греческая натурфилософия, она нигде в источниках не
называется эстетикой, а только "физикой", или "учением о природе", или
просто "философией". Среди наук, которые формулированы у Платона и
Аристотеля, никакой "эстетики" не указывается. И вообще, рассуждая
формально, необходимо сказать, что античность вовсе не знала никакой
эстетики как самостоятельной науки.
б)
Можно ли, однако, на этом остановиться? Значит ли это, что в античности
вовсе не было никакого чувства прекрасного, учений о художественных
произведениях? Совсем наоборот. Эстетическое сознание было как нигде развито
в античном мире. Античное представление о красоте навеки осталось ценнейшим
мировым наследием. Но в чем же тогда дело?
А дело заключается в том, что античные представления о красоте возникали
на основе тех двух первых общественно-исторических формаций, когда
индивидуум был еще слишком скован, чтобы четко дифференцировать сферу своего
мировоззрения и фиксировать в ней специально эстетическую область. Выше уже
было достаточно сказано, почему именно возникала эта скованность
человеческого субъекта в античные времена. Сейчас нужно сказать о другом.
Эта скованность имела, как мы знаем, и свою положительную сторону. Она
заставляла человеческий субъект воспринимать мир целостно и нерасчлененно и
мешала культивировать такие стороны сознания, которые имели бы только
субъективное значение и не относились бы к объекту. Религия и мифология,
философия и наука имели в античном мире почти исключительно онтологический
смысл и имели в виду по преимуществу изображение объективного мира как
такового и чисто практическое отношение человека к этому последнему. Явление
красоты фиксировалось здесь на первом плане. Но оно была настолько
неразрывно связано с бытием вообще, что не испытывалось никакой нужды
говорить об эстетическом в отрыве от бытия и создавать для него какие-нибудь
специальные термины. Выше мы уже имели случай говорить о том, что, например,
основным произведением искусства для античного сознания был космос, т.е.
здесь эстетика никак не отличалась от космологии. У многих античных
философов было, например, учение о катарсисе, или "очищении". Относится ли
этот термин к эстетике? Безусловно, относится, потому что в античном
катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это
только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе
этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Итак, эстетическая
область была сильнейшим образом представлена в античности, но она очень
слабо отчленялась от области бытия вообще, от учения о природе вообще, от
этики, политики ("политика" - это тот термин в античности, куда относится
вся сфера общественных и государственных дел) и даже просто от психологии. А
то, что эстетическая сторона была сильнейшим образом представлена еще и в
мифологии, об этом и говорить не приходится, хотя мифология сама по себе
вовсе не есть эстетика.
в)
Но тогда возникает вопрос: как же все-таки быть с античной эстетикой,
если она здесь слабо дифференцирована от учения о бытии вообще, о космосе
вообще, о человеке (индивидуальном и общественном) вообще и, в конце концов,
просто от учения о вещах вообще? На этот вопрос не может быть никакого
двусмысленного или скептического ответа. Античные философы и мыслители
действительно слабо отчленяли эстетическую область от объективной
действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта
вообще. Но это отчленение напрашивается само собою; и, очевидно, мы должны
его производить сами. Правомерно ли это?
У ребенка, например, тоже нет никаких специально формулированных
эстетических категорий, и он тоже не владеет никакой эстетикой как
специальной дисциплиной. Тем не менее было бы неправильно на этом основании
не изучать никаких детских представлений о красоте. А разве все взрослые
владеют эстетикой как разработанной научной дисциплиной? Можно сказать, что
интерес к эстетике как к специальной дисциплине даже и у взрослых людей
является редчайшим случаем; а тем не менее красотой в природе и в искусстве
наслаждаются очень многие, и наши картинные галереи и музеи всегда полны
людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от рассматривания
картин или статуй; очень многие люди остро воспринимают красоту моря, гор,
лесов, полей, не вникая при этом ни в какие эстетические категории и не
владея никакими методами научной эстетики. Всякий народ имеет то или иное
представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и
художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его
повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала
какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины. Было бы, однако,
чрезвычайно странно, если бы мы на этом основании запретили сами себе
говорить, например, о китайской, индийской, иранской, египетской, греческой,
римской, славянской, германской, романской и другой эстетике. Даже художники
и писатели очень часто не владеют никакой осознанной и разработанной
эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, если они сами
являются создателями этой красоты.
Поэтому историк античной эстетики, во-первых, должен учесть все прямые
высказывания о красоте и искусстве в античной литературе и те построения,
которые можно в той или иной мере отнести к эстетике в смысле
самостоятельной дисциплины. Но, во-вторых, еще, более того, историк античной
эстетики должен неизменно учитывать все эстетические элементы у тех
философов и писателей, которые хотя специально и не занимались эстетикой, но
обладали различного рода эстетическими представлениями, вытекающими из их
более общих представлений.
Можно привести два таких примера. У пифагорейцев мы находим учение о
правильных многогранниках. Формально рассуждая, это учение нужно относить к
истории математики, куда его обычно и относят и где его обычно и
анализируют.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102