Подобно тому как завещание явилось своего рода индикатором семейных отношений, во второй части такую роль играет демонстрация рабочих, отношение к которой героев расставляет все точки над 1 в их характеристике. Здесь практически снимается конфликт первой части — вопросы наследства решены, с отъездом Смуджа в город под защиту родственника-полицейского ослабевает угроза ареста. Теперь на первый план выдвигается конфликт, высвечивающий совершенно иные отношения между героями: моральный аспект в их поведении увязывается с аспектом политическим. Собственно, первая часть призвана показать ту атмосферу, в которой формируется последний отпрыск этого семейства Панкрац, сын незаконной дочери госпожи Резики. Мать и отец мальчика рано умерли, и он воспитывался в доме деда и бабки, с детских лет проявляя редкую способность к изворотливости, хитрости и вымогательству. Учиться какому-либо ремеслу он не хотел и, кое-как окончив школу, записался на юридический факультет. Его учеба в городе приходится на военные и первые послевоенные годы, «окутанные атмосферой смерти и эгоистического желания выжить любыми средствами». На фоне развернувшегося революционного движения ловкий молодой человек выдает себя за коммуниста и вымогает у перепуганных насмерть стариков деньги, обещая спасти их от экспроприации в случае победы революции. Как только коммунистом или сочувствующим им становится быть опасно, он примыкает к хорватским националистам, а вскоре предает и их, увидев большую выгоду для себя в организации югославских националистов. Торгово-мещанская среда была той социальной базой, из которой рекрутировались вернее слуги фашизма. «Главное, чтобы не страдали мы, наше величество Я, ха-ха-ха!» — восклицает Панкрац. Вот почему его привлекает организация, провозгласившая своим идеалом культ жестокости и власть сильного. Свое отличие от малодушного капитана Братича он видит в том, что «живет в согласии с самим собой». В этом он несомненно прав. Ему чужды какие бы то ни было сомнения, укоры совести и чувство жалости даже к близким людям: увидев мертвого деда, он первым делом обшаривает его карманы. Естественным для него является донос на бывшего товарища, он испытывает удовольствие, шантажируя деда и капитана Братича, в минуту откровенности раскрывшему Панкрацу свои симпатии к рабочим.
Цесарца упрекали, что в обрисовке Панкраца краски столь сгущены, что он перестает восприниматься как живой человек. Думается, что эти упреки неоправданы. В невежественной и бездуховной среде, где совершаются убийства, где все отношения строятся на обмане, рождение такого биопсихологического типа было совершенно закономерно. Цесарец создает не сатирический образ, хотя ему и присущи сатирические черты, поэтому он большое внимание уделяет биологической основе этого характера. В других случаях, как, например, со Смуджем, когда в нем, сыне торговца, просыпается голос крови и он покидает театр, этот мотив звучит вскользь. В характеристике Панкраца мотив дурной наследственности проявляется не раз, хотя он всегда увязывается с мотивом социальным. Однако в этом образе натуралистические тенденции особенно ощутимы. Цесарец хорошо знал и любил Золя, перевел его роман «Труд». В одном из писем он писал в этой связи: «Когда я сейчас читаю его вновь, а некоторые его произведения я до сих пор не читал, я убеждаюсь в колоссальности, в актуальной колоссальности этого писателя, и у меня возникает неодолимое желание написать о нем эссе... Сейчас его намеренно замалчивают, они имеют на то основания». Несомненно, французский писатель оказал воздействие на Цесарца своим страстным и одновременно скрупулезным изучением разлагающего влияния капитала на человеческие души, коверкающего все человеческие отношения. Золя оказал на него воздействие и своим бесстрашным изображением самых низменных страстей и отвратительных состояний, «тех мучительных сторон правды»,— как назвал это свойство Генрих Манн в своей речи о Золя. У Цесарца влияние Золя чувствуется во все укрепляющейся приверженности тем принципам изображения, согласно которым человек рассматривается в комплексе социальных, психологических и биологических качеств. Там же, где он выделяет биологическое начало, он сознательно акцентирует внимание на бездуховности данного человека, его близости к животному состоянию. Таков «мужик с всклокоченными волосами и злым взглядом», измазанный блевотиной пьяный Краль. Таков и изящно одетый лощеный Панкрац, который уколом иглы будит спящую служанку. Таков и капитан Братич в первом варианте концовки романа, когда он после всех своих громких рассуждений о благородстве коммунистического идеала, о справедливости и о своем желании начать новую жизнь даже не идет, а крадется в публичный дом. Это была последняя точка в характеристике обоих персонажей, сначала поданных как антиподы.
Действительно, капитан Братич появляется в романе как представитель той части интеллигенции, которая понимает несправедливость современного общественного устройства, обладает многими привлекательными чертами и все же оказывается среди пособников врагов народа. Казалось бы, что общего между книжником и добряком Братичем и садистом и невеждой Панкрацем. Но это общее есть. Один охотно, а другой по принуждению служат одному и тому же режиму. Первым эту мысль высказывает Панкрац: «Послушайте, капитан, что бы вы ни говорили, а от меня вы недалеко ушли!» Он поясняет ошарашенному этой мыслью капитану, что из-за своей слабости и нерешительности тот никогда не уйдет в отставку, не женится на любимой женщине иного социального положения, что он донес бы на демонстрацию, не опереди его Панкрац. Правда, не по собственному желанию, а выполняя полученный приказ. Появившись однажды, эта мысль неотступно будет преследовать Братича, возвращаясь к ней, он будет то соглашаться с ней, то ополчаться против нее.
Понимая, что конец романа еще больше закрепляет именно сходство капитана с Панкрацем и усиливает пессимистическое звучание произведения, Цесарец в 1934 году пишет для предполагаемого чешского издания второй вариант заключительной сцены романа. Этот вариант был опубликован в Югославии только в 1959 году. Автор существенно изменил в нем идейную тональность образа капитана, а тем самым и соотношение сил в романе в целом. Капитан встречает двух коммунистов — участников демонстрации — и под влиянием разговора с ними соглашается распространять рабочую газету среди солдат. Приняв наконец решение, с кем он, Братич, по словам писателя, почувствовал себя, «несмотря на свои слабые силы, частицей армии, сражающейся за правду».
Такая переделка концовки романа, видимо, объяснялась теми изменениями, которые произошли в общественной ситуации в стране.
К 1934 году ширится Народный фронт, все чаще объединяются прогрессивные силы против профашистской политики правительственных кругов. Иными словами, возникает историческая возможность именно такой эволюции образа капитана Братича. Может быть, на такое изменение в поведении героя Цесарца натолкнул и роман Ольбрахта «Анна-пролетарка», немецкий перевод которого он прочел в 1930 году и почувствовал свое писательское родство с чешским прозаиком. Роман Ольбрахта завершается сценой рабочей демонстрации, в которой плечом к плечу идут его герои Тоник и Анна. Но если у Ольбрахта такая концовка обусловлена логикой внутреннего развития характеров героев, то у Цесарца такое завершение несет на себе налет заданности и скорее воспринимается как одно из искренних эмоциональных решений Братича, на выполнение которых у него не раз уже не оказывалось сил.
По природе своего писательского дарования Цесарец тяготел к толкованию, объяснению, прямому выявлению смысла, но не всегда находил необходимое равновесие между изображением и истолкованием. Символико-экспрессионистскую палитру первого романа здесь заменяет прямая публицистичность. Ее использование объясняется разными причинами. С одной стороны, чисто художественными — публицистическое начало активно использовалось тогда литературой, особенно революционной, для характеристики сложной политической ситуации, политических позиций персонажей, сути их идеологической борьбы. С другой стороны, эти причины лежат в сфере внелитературной и заключены в той роли, которую вынуждена была играть передовая художественная литература, становясь в условиях террора единственной трибуной открытого обращения к трудящимся.
Со второй половины 1929 года Коммунистическая партия Югославии переживает трудный период своей истории. Накануне монархо-фашистского переворота (1929) она поручает Цесарцу издание легальной газеты «Заштита човека» — официального органа югославского МОПРа, и он полностью отдает себя выполнению этого задания. Ему приходилось самому почти целиком заполнять всю газету: он писал статьи, переводил Гюго, Гашека, Лондона, собирал информацию о борьбе с реакцией в Югославии и других странах. После переворота газета была запрещена, а ее издатель и редактор арестован... за статьи, опубликованные в газете КПЮ «Борба» пять-шесть лет тому назад, в частности, за статью об Алии Алиягиче. В течение только 1928— 1929 годов Цесарец арестовывался семь раз. Но и в этих труднейших условиях он продолжал создавать художественные произведения. В конце 20-х — начале 30-х годов писатель обращается к двум жанрам — к социально-психологической новелле из жизни бедняков и к жанру новеллы-легенды или фантастического рассказа, позволившему ему не только найти художественно оригинальные решения, но и поставить в эзоповой форме важнейшие вопросы, волновавшие общество,— проблему власти, восстания, путей борьбы с насилием. Первые впоследствии составили сборник «Новеллы» (1939), вторые — «Исход израильтян и другие легенды» (1938). Близкие проблемы ставятся им в последнем романе «Эмигранты», писавшемся на протяжении 20-х годов, а вышедшем лишь в конце 1933 года. Это произведение можно смело поставить в один ряд с произведениями европейской левой литературы, основанной на понимании слитности задач искусства и партийной деятельности и в то же время уже осознающей свою специфику как деятельности совершенно особого вида. Это романы Иллеша «Тиса горит» (1929), «Славянская песня» Вайскопфа (1929), «Улица Розенгоф» Бределя (1931), та же «Анна-пролетарка» Ольбрах- та. Названных писателей роднит прежде всего поставленная задача — изобразить выступления пролетариата конца 10-х — начала 20-х годов. Всех их интересуют вопросы внутрипартийной работы, полемика с правыми социал-демократами и реформистами, дискуссии по вопросам организации рабочего движения, методов революционной борьбы. Словом, партийная жизнь, партийная борьба, характеры революционеров и их отношение к людям, являясь неотъемлемой частью жизни этих писателей, признаются ими важнейшей темой искусства и смело вводятся в художественное произведение.
Действие романа «Эмигранты» протекает в Праге в 1919 году, куда были вынуждены бежать югославские революционеры. В этом произведении особенно примечателен образ Илии Корена, героя, близкого писателю по своему душевному складу. Ему он доверяет свои размышления, сомнения, суждения по многим вопросам и, в частности, по одному из самых для него важных — как сочетать требования революционной борьбы и фантазию художника, интерес к социально- политическим причинам явления и одновременно к их интегральной сущности, к той тайне жизни, которую способно обнаружить только искусство, только художественное ее познание. Не раз ему самому, литератору и мечтателю, приходилось оставлять перо беллетриста и браться за дело политического публициста и редактора, не раз приходилось впрямую вводить в свои художественные произведения дорогие ему общественные идеи, так как для него были закрыты другие пути их воплощения. Понимал ли он, что это нарушало художественную цельность его произведений. По всей видимости, понимал. Он шел на это сознательно, ибо главным для него, говоря словами его героя, было «по-настоящему участвовать в жизни и делать все, чтобы ее изменить, даже, я бы сказал, жертвуя собой!».
Цесарец разделял идеалы и заблуждения своего времени, но вместе с тем он шире и глубже, чем в чем-то похожие на другого героя его «Эмигрантов» — революционного фанатика Булюза — молодые левые писатели Югославии, видел сущность искусства, немыслимого для него
без вдохновения, фантазии, утопии, без превращения «повседневной действительности в преображенное талантом художника». Немыслимо оно для него и без доброты, любви к людям, сочувствия к их страданиям и горю.
В начале 30-х годов возможности работы, да и просто жизни в Югославии для самого Цесарца все больше сужались. Один из руководителей КПЮ Горкич писал в 1932 году сотруднику Коминтерна: «Посмотри, есть ли какие-нибудь возможности отправить Августа Цесарца наверх (т. е. в Советский Союз.— Г. И.). Он там, внизу, погибает, и его необходимо спасти и в политическом и в материальном смысле. А кроме того, он сейчас там не может многого сделать, так как его ужасно боятся и постоянно за ним следят». Цесарец вынужден был уехать в эмиграцию. С 1934 по 1937 год он живет в нашей стране, затем — во Франции, Испании, вновь во Франции. Лишь осенью 1938 года ему удается вернуться на родину, где его опять ждали арест и тюрьма. Когда Цесарец был в Советском Союзе, между ним и Гослитом велись переговоры об издании на русском языке романа «Золотой юноша и его жертвы», готовился перевод — об этом писатель сообщал в письмах к родным. Почему сорвалось издание, неизвестно. Можно предположить, что сама ситуация в Коминтерне, с которым был тесно связан Цесарец, трагическая судьба руководства Коммунистической партии Югославии в 1937—1938 годах и отъезд самого писателя в Испанию не способствовали ее выходу в свет.
Вернувшись домой, Цесарец сразу начинает работать над пьесой, посвященной борцу за национальное освобождение в XVIII веке Евгению Кватернику, издает в Канаде путевые очерки о Советском Союзе — «Сегодняшняя Россия (На Волге и Урале.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53