https://wodolei.ru/catalog/dushevie_kabini/luxus-895-48120-item/
А через несколько лет в статье «Современные русские художники (Искусство в революции и абстракция в искусстве)» он отмечает, что искусству может принести известную славу открытие новых форм, но тогда «оно живет только для себя, между ним и нами разрушается тот мост, который всегда приближал к человеческой душе самую смелую художественную форму; этот мост есть содержание,
смысл, сущность». Так шло развитие революционного искусства. О типичности художественной эволюции югославского писателя свидетельствует и такой факт. В том же номере «ЛЕФа» за 1923 год, где была напечатана статья Цесарца «ЛЕФ в Югославии», появилась статья немецкого художника Гросса, в которой можно прочесть следующее признание: «Я опять пробую дать абсолютно реалистическое изображение мира. Я стремлюсь к тому, чтобы быть понятным каждому человеку, я отказываюсь от модной теперь глубины, полной кабалистического обмана и интеллектуальной метафизики, в которую можно без риска окунуться только в костюме водолаза».
Однако в жизни и в искусстве шло все куда сложнее. Приехав в Советский Союз и пробыв там с ноября 1922 по март 1923 года, Цесарец увидел здесь, по его словам, «жизнь бурлящую, словно в волшебном котле, обнаружил здоровое и полнокровное сердце, увидел кузницу, где если еще и не созданы, то во всяком случае возникают новые ценности». Он сближается с лефовцами, восторженно пишет о Мейерхольде и Таирове, о Передвижном театре чтеца Сережникова, культивировавшего жанр коллективной декламации. По возвращении в Югославию Цесарец внимательно следит за произведениями советских авторов, чаще ему удается познакомиться с ними в немецком переводе, читает немецких и чешских писателей, в частности, известен его интерес к Гашеку и Ольбрахту. Поэтому столь радостным было для него ощутить чувство локтя с левыми писателями, с которыми он встретился в Москве. Вместе с ними он вслушивается в речь Ленина перед делегатами IV Конгресса Коминтерна, вчитывается в его последние статьи, которые были опубликованы как раз в то время, когда Цесарец был в Москве — «Группе «С1аПе», «Странички из дневника», «Лучше меньше да лучше». Призывы Ленина о бережном отношении к демократическому наследию были услышаны многими революционными писателями мира, увлеченными идеями тотальной перестройки искусства и нигилистически относившимися почти ко всему отечественному культурному и литературному прошлому. В числе таких писателей были и Цесарец, и Крлежа. С середины 20-х годов все заметнее становится расширение их интересов, их большая терпимость в вопросах искусства. Именно к этому времени относится глубокое изучение Цесарцем творчества Достоевского, которое, наряду с работой над переводами произведений Горького, вело югославского писателя к более вдумчивому отношению к опыту отечественной и зарубежной реалистической литературы, к выработке им нового взгляда на искусство и создание своей художественной манеры. Видимо, этим можно объяснить и тот факт, что лишь в 1925 году Цесарцу, который и раньше обращался к крупной эпической форме, удается создать первое завершенное произведение в этом жанре. Это был роман «Императорское королевство. Роман о нас, какими мы были», произведение новаторское для югославских литератур и в проблемно-тематическом, и в художественном отношении.
В первой же фразе романа указывается на время действия — 1912 год — год покушения на хорватского бана и год Первой балканской войны, породившей надежды на освобождение и у славянских народов Австро-Венгрии. Исторические события были выбраны писателем не случайно. Роман писался в начале 20-х годов, когда рабочее движение в Югославии переживало тяжелые времена. Политическая реакция, закрепленная в Конституции и «Законе о защите государства»; нерешенность социальных, национальных и культурных проблем в Королевстве сербов, хорватов и словенцев; грабительская деятельность возникающих, как грибы после дождя, капиталистических обществ и фирм; предательская политика буржуазных партий и как безысходный, отчаянный жест — индивидуальный террор. Рабочий Алия Алиягич в 1922 году стреляет в министра внутренних дел Драшковича. Хотя Коммунистическая партия не признает индивидуальный террор методом своей борьбы, она не может в то же время не отдать должного мужеству и самопожертвованию Алиягича: его похороны после казни превращаются в массовое шествие. Цесарцу было разрешено провести с Алиягичем последнюю ночь накануне казни. А так как очень часто, да, собственно, почти всегда, Цесарца — политического деятеля, Цесарца-публициста и Цесарца-художника занимали одни и те же проблемы, он исследует их с разных сторон, в разных планах, на разных уровнях. Он пишет статьи «Последняя ночь Алии» и «Характер на виселице», в которых приходит к выводу, что в сложившейся в Югославии обстановке «отдельные представители рабочего класса, не знакомые с сущностью классовой борьбы, подпали под власть искушения террора». А уже в 1923 году, то есть через год после покушения Алиягича, публикует первый отрывок из романа «Императорское королевство». Размышления писателя о терроре, о тех дискуссиях, что велись тогда в партии, находят свое художественное воплощение. Они обращают мысль писателя к прошлому родины и своему личному прошлому. А именно к 1912 году. Бесспорно, эта спаянность идеологических и эстетических задач вела Цесарца к сознательной идеологизации художественного творчества, выдвижению в нем идеологической функции, наряду с аналитико-познавательной, на первый план. Теперь, наделенный собственным опытом, опытом рабочего движения в своей стране, возмужавший Цесарец воссоздает картину хорватской действительности, предстающей в микромире тюремного двора. Спокойная констатация фактов, ставящая все действия в исторический и общественный контекст, и крик о помощи, раздавшийся поздней осенней ночью в камере следственной тюрьмы, сразу определяют тональность всего произведения и его стилевую двухплановость. Начатое на высокой эмоциональной ноте, оно сохраняет драматическое напряжение на всем своем протяжении.
Само сужение пространства романа, его жесткая огражденность тюремными стенами, те минимальные связи, которые существуют между замкнутым тюремным миром и миром внешним, призваны были подчеркнуть и усилить эмоциональное напряжение, возникающее от торжества царящего здесь насилия. Этой же цели служит и столь же жесткое временное ограничение, как в классицистической драме. Видимо, то, что Цесарец замышлял сначала написать драму, дает себя знать во многих особенностях романа. Даже биографии героев поданы почти без всякого внутреннего движения. В них, подобно драматургической ремарке, сообщены лишь чисто внешние сведения из жизни персонажей, раскрывающие их общественное положение: Юришич происходит из бедной крестьянской семьи, начальное образование, как и многие дети из этой среды, получил в монастырском приюте, из которого был исключен за слишком живой интерес к мирским делам, затем поступил в учительскую школу, но не закончил ее и накануне экзаменов на аттестат зрелости оказался в тюрьме за участие в покушении на хорватского бана; Марко Петкович — сын дворянина, владелец имения, легкомысленный политик, но добрый и сочувствующий народу человек; Франё Рашула — дитя разорившегося торговца, вся его жизнь направлена на достижение одной цели — обогащение любыми средствами. И так далее. Как в драме, три действия — три главы: от рассвета до утра, от утра до полудня, от полудня до вечера. Движение времени при этом обозначается не только физическими приметами наступающего утра, полдня и вечера, но и сопутствующим колокольным звоном, как бы сопровождающим жизнь в государстве, городе, тюрьме и определяющим ее ритм. Это придает повествованию соответствующую тональность — сначала предчувствие беды, затем ее приход. «Вся тюрьма была окутана мраком ночи, словно смертное ложе черным сукном. А сейчас бледнеет это сукно, бледнеет на солнце... В городе перезваниваются утренние колокола». «Два часа послеобеденного отдыха наступили тихо, торжественно. Кажется, время остановилось. Все пусто кругом... звонят полуденные колокола», «...во дворе резко ударил колокол, возвестивший конец дня по внутреннему тюремному распорядку». И вновь: «Как черное покрывало смертный одр, тьма укрыла двор». Открывающий или завершающий повествование колокольный звон, подобно музыкальному мотиву, проходит через все произведение и придает ему оттенок временной протяженности. Однообразному музыкальному сопровождению соответствует и столь же однообразная оценочная палитра красок,— подавляя все другие цвета, в романе господствуют два цветовых мотива: черный и желтый — цвета флага Габсбургов. Таким, например, видит город Юришич сквозь решетки тюремного окна: «...как скелеты, торчат желтые шпили кафедрального собора, их силуэты — рога черного чудовища, вонзенные в еще
более страшное чудовище — небо. Черные башенные часы, как пустые глазницы ночного сторожа над городом, который ночь заключила в траурную рамку некролога».
Сужен и круг основных героев романа. Это группа мошенников из «Общества взаимной посмертной помощи», получившего патриотическое название «Хорватская стража». Среди заключенных выделены еще два персонажа. Один из них романтически настроенный дворянский интеллигент Марко Петкович, не имеющий твердых убеждений и мечущийся между разными политическими партиями. Такой тип рефлексирующего интеллигента был уже известен хорватской литературе по произведениям Лесковара, Нехаева, Донадини. Сочувствуя Петковичу и явно ему симпатизируя, Цесарец в то же время считал, что подобные люди уходят с исторической сцены и уступают место новым силам, которые в романе представляет Юришич. Во многом это герой-резонер, берущий на себя роль обличителя, следователя и судьи компании мошенников. И все же он являет собой и новый для хорватской и югославской литературы тип человека, вступающего в совершенно иные отношения с обществом и людьми. Прежде всего это человек активного действия. И в тюрьме он старается помочь слабым и страдающим, пытается защитить Петковича и Мутавца. Самой расстановкой сил предрешено поражение молодого революционера, но он способен критически отнестись к своей деятельности и увидеть более правильный путь борьбы за справедливое переустройство мира.
Роман «Императорское королевство» во многом произведение переходное, в нем, дополняя друг друга, сосуществуют два стилевых начала. Реалистически достоверное изображение поведения и образа мыслей почти всех персонажей сливается с повышенно экспрессивными суждениями, эмоционально-оценочными мотивами, музыкальным и цветовым сопровождением, восходящими к стилевому строю экспрессионизма. Именно символико-экспрессивная метафорика придает происходящему на тюремном дворе более широкий смысл, выводя за рамки тюремных стен. Вместе с тем в романе проступают и черты социального реализма с его приверженностью к социально-психологическому анализу и выведением на первый план познавательной функции искусства. Эти черты станут определяющими во втором романе Цесарца, где реализм подчинит себе все компоненты произведения и на содержательном и на стилевом уровнях.
«Золотой юноша и его жертвы. Роман о заблудшем мире» вышел в 1928 году. В нем, как и в предыдущем романе, да, собственно, и в большинстве произведений Цесарца, личные наблюдения, реальные факты служили писателю отправным моментом для более глубокого проникновения в процессы современной жизни. Таким конкретным общественно-политическим фактом, в котором писатель уловил опасную и имеющую последствия тенденцию, стала для него фигура доктора Берислава Анджелиновича, одного из активных деятелей про фашистской «Организации югославских националистов» («Орюна»), брата министра внутренних дел. Он представлял собой тип политического дельца — преступника, чувствовавшего себя в полной безопасности за оказанные режиму услуги. Несмотря на совершенные два убийства, этот человек стал пресс-атташе Югославии в Париже, а затем в Вашингтоне. Пришлось столкнуться с ним и Цесарцу. Во время одной из встреч левых писателей в кафе туда ворвался Анджелинович со своими дружками. Цесарец не удержался и сказал что-то вслух о порядках в стране, где убийцы гуляют на свободе. Анджелинович тут же подскочил к столику, за которым сидел писатель, и ударил его кулаком по лицу. В распоясавшемся молодчике Цесарец уже тогда почувствовал опасное социальное явление, пускающее корни в общественной жизни страны и поддерживаемое правительственными кругами. Он увидел в нем представителя той самой «золотой молодежи», которая, по его словам, «подобно стервятнику, набрасывается на любое свободолюбивое движение, на всякого рода идеалы; мерзкая, ужасно мерзкая в своем эгоизме, жестокости и разврате...». Предчувствия не обманули Цесарца — это были первые ростки фашизма на его родине, и ему еще не раз придется выступать с политическим анализом его сути в Югославии и других странах (статья «Гитлеризм у нас», 1934; «Испанские встречи», 1938). Художественному исследованию его истоков писатель посвящает свой роман.
Произведение состоит из двух частей. Место действия первой — село, трактир Якова и Резики Смуджей, куда съехались все члены семьи в связи с составлением завещания. На фоне типичного для реалистической литературы XIX века семейного конфликта из-за дележа наследства Цесарцем выделяются те социальные и психологические черты, которые рождены послевоенными югославскими условиями. Конфликт обостряется всплывшим во время семейной ссоры фактом — совершенным несколько лет тому назад случайным убийством госпожой Резикой своего любовника, слуги Ценека. Основное действие второй части развертывается в Загребе, акцент с конфликта семейного переносится на выявление общественного смысла поведения его участников.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
смысл, сущность». Так шло развитие революционного искусства. О типичности художественной эволюции югославского писателя свидетельствует и такой факт. В том же номере «ЛЕФа» за 1923 год, где была напечатана статья Цесарца «ЛЕФ в Югославии», появилась статья немецкого художника Гросса, в которой можно прочесть следующее признание: «Я опять пробую дать абсолютно реалистическое изображение мира. Я стремлюсь к тому, чтобы быть понятным каждому человеку, я отказываюсь от модной теперь глубины, полной кабалистического обмана и интеллектуальной метафизики, в которую можно без риска окунуться только в костюме водолаза».
Однако в жизни и в искусстве шло все куда сложнее. Приехав в Советский Союз и пробыв там с ноября 1922 по март 1923 года, Цесарец увидел здесь, по его словам, «жизнь бурлящую, словно в волшебном котле, обнаружил здоровое и полнокровное сердце, увидел кузницу, где если еще и не созданы, то во всяком случае возникают новые ценности». Он сближается с лефовцами, восторженно пишет о Мейерхольде и Таирове, о Передвижном театре чтеца Сережникова, культивировавшего жанр коллективной декламации. По возвращении в Югославию Цесарец внимательно следит за произведениями советских авторов, чаще ему удается познакомиться с ними в немецком переводе, читает немецких и чешских писателей, в частности, известен его интерес к Гашеку и Ольбрахту. Поэтому столь радостным было для него ощутить чувство локтя с левыми писателями, с которыми он встретился в Москве. Вместе с ними он вслушивается в речь Ленина перед делегатами IV Конгресса Коминтерна, вчитывается в его последние статьи, которые были опубликованы как раз в то время, когда Цесарец был в Москве — «Группе «С1аПе», «Странички из дневника», «Лучше меньше да лучше». Призывы Ленина о бережном отношении к демократическому наследию были услышаны многими революционными писателями мира, увлеченными идеями тотальной перестройки искусства и нигилистически относившимися почти ко всему отечественному культурному и литературному прошлому. В числе таких писателей были и Цесарец, и Крлежа. С середины 20-х годов все заметнее становится расширение их интересов, их большая терпимость в вопросах искусства. Именно к этому времени относится глубокое изучение Цесарцем творчества Достоевского, которое, наряду с работой над переводами произведений Горького, вело югославского писателя к более вдумчивому отношению к опыту отечественной и зарубежной реалистической литературы, к выработке им нового взгляда на искусство и создание своей художественной манеры. Видимо, этим можно объяснить и тот факт, что лишь в 1925 году Цесарцу, который и раньше обращался к крупной эпической форме, удается создать первое завершенное произведение в этом жанре. Это был роман «Императорское королевство. Роман о нас, какими мы были», произведение новаторское для югославских литератур и в проблемно-тематическом, и в художественном отношении.
В первой же фразе романа указывается на время действия — 1912 год — год покушения на хорватского бана и год Первой балканской войны, породившей надежды на освобождение и у славянских народов Австро-Венгрии. Исторические события были выбраны писателем не случайно. Роман писался в начале 20-х годов, когда рабочее движение в Югославии переживало тяжелые времена. Политическая реакция, закрепленная в Конституции и «Законе о защите государства»; нерешенность социальных, национальных и культурных проблем в Королевстве сербов, хорватов и словенцев; грабительская деятельность возникающих, как грибы после дождя, капиталистических обществ и фирм; предательская политика буржуазных партий и как безысходный, отчаянный жест — индивидуальный террор. Рабочий Алия Алиягич в 1922 году стреляет в министра внутренних дел Драшковича. Хотя Коммунистическая партия не признает индивидуальный террор методом своей борьбы, она не может в то же время не отдать должного мужеству и самопожертвованию Алиягича: его похороны после казни превращаются в массовое шествие. Цесарцу было разрешено провести с Алиягичем последнюю ночь накануне казни. А так как очень часто, да, собственно, почти всегда, Цесарца — политического деятеля, Цесарца-публициста и Цесарца-художника занимали одни и те же проблемы, он исследует их с разных сторон, в разных планах, на разных уровнях. Он пишет статьи «Последняя ночь Алии» и «Характер на виселице», в которых приходит к выводу, что в сложившейся в Югославии обстановке «отдельные представители рабочего класса, не знакомые с сущностью классовой борьбы, подпали под власть искушения террора». А уже в 1923 году, то есть через год после покушения Алиягича, публикует первый отрывок из романа «Императорское королевство». Размышления писателя о терроре, о тех дискуссиях, что велись тогда в партии, находят свое художественное воплощение. Они обращают мысль писателя к прошлому родины и своему личному прошлому. А именно к 1912 году. Бесспорно, эта спаянность идеологических и эстетических задач вела Цесарца к сознательной идеологизации художественного творчества, выдвижению в нем идеологической функции, наряду с аналитико-познавательной, на первый план. Теперь, наделенный собственным опытом, опытом рабочего движения в своей стране, возмужавший Цесарец воссоздает картину хорватской действительности, предстающей в микромире тюремного двора. Спокойная констатация фактов, ставящая все действия в исторический и общественный контекст, и крик о помощи, раздавшийся поздней осенней ночью в камере следственной тюрьмы, сразу определяют тональность всего произведения и его стилевую двухплановость. Начатое на высокой эмоциональной ноте, оно сохраняет драматическое напряжение на всем своем протяжении.
Само сужение пространства романа, его жесткая огражденность тюремными стенами, те минимальные связи, которые существуют между замкнутым тюремным миром и миром внешним, призваны были подчеркнуть и усилить эмоциональное напряжение, возникающее от торжества царящего здесь насилия. Этой же цели служит и столь же жесткое временное ограничение, как в классицистической драме. Видимо, то, что Цесарец замышлял сначала написать драму, дает себя знать во многих особенностях романа. Даже биографии героев поданы почти без всякого внутреннего движения. В них, подобно драматургической ремарке, сообщены лишь чисто внешние сведения из жизни персонажей, раскрывающие их общественное положение: Юришич происходит из бедной крестьянской семьи, начальное образование, как и многие дети из этой среды, получил в монастырском приюте, из которого был исключен за слишком живой интерес к мирским делам, затем поступил в учительскую школу, но не закончил ее и накануне экзаменов на аттестат зрелости оказался в тюрьме за участие в покушении на хорватского бана; Марко Петкович — сын дворянина, владелец имения, легкомысленный политик, но добрый и сочувствующий народу человек; Франё Рашула — дитя разорившегося торговца, вся его жизнь направлена на достижение одной цели — обогащение любыми средствами. И так далее. Как в драме, три действия — три главы: от рассвета до утра, от утра до полудня, от полудня до вечера. Движение времени при этом обозначается не только физическими приметами наступающего утра, полдня и вечера, но и сопутствующим колокольным звоном, как бы сопровождающим жизнь в государстве, городе, тюрьме и определяющим ее ритм. Это придает повествованию соответствующую тональность — сначала предчувствие беды, затем ее приход. «Вся тюрьма была окутана мраком ночи, словно смертное ложе черным сукном. А сейчас бледнеет это сукно, бледнеет на солнце... В городе перезваниваются утренние колокола». «Два часа послеобеденного отдыха наступили тихо, торжественно. Кажется, время остановилось. Все пусто кругом... звонят полуденные колокола», «...во дворе резко ударил колокол, возвестивший конец дня по внутреннему тюремному распорядку». И вновь: «Как черное покрывало смертный одр, тьма укрыла двор». Открывающий или завершающий повествование колокольный звон, подобно музыкальному мотиву, проходит через все произведение и придает ему оттенок временной протяженности. Однообразному музыкальному сопровождению соответствует и столь же однообразная оценочная палитра красок,— подавляя все другие цвета, в романе господствуют два цветовых мотива: черный и желтый — цвета флага Габсбургов. Таким, например, видит город Юришич сквозь решетки тюремного окна: «...как скелеты, торчат желтые шпили кафедрального собора, их силуэты — рога черного чудовища, вонзенные в еще
более страшное чудовище — небо. Черные башенные часы, как пустые глазницы ночного сторожа над городом, который ночь заключила в траурную рамку некролога».
Сужен и круг основных героев романа. Это группа мошенников из «Общества взаимной посмертной помощи», получившего патриотическое название «Хорватская стража». Среди заключенных выделены еще два персонажа. Один из них романтически настроенный дворянский интеллигент Марко Петкович, не имеющий твердых убеждений и мечущийся между разными политическими партиями. Такой тип рефлексирующего интеллигента был уже известен хорватской литературе по произведениям Лесковара, Нехаева, Донадини. Сочувствуя Петковичу и явно ему симпатизируя, Цесарец в то же время считал, что подобные люди уходят с исторической сцены и уступают место новым силам, которые в романе представляет Юришич. Во многом это герой-резонер, берущий на себя роль обличителя, следователя и судьи компании мошенников. И все же он являет собой и новый для хорватской и югославской литературы тип человека, вступающего в совершенно иные отношения с обществом и людьми. Прежде всего это человек активного действия. И в тюрьме он старается помочь слабым и страдающим, пытается защитить Петковича и Мутавца. Самой расстановкой сил предрешено поражение молодого революционера, но он способен критически отнестись к своей деятельности и увидеть более правильный путь борьбы за справедливое переустройство мира.
Роман «Императорское королевство» во многом произведение переходное, в нем, дополняя друг друга, сосуществуют два стилевых начала. Реалистически достоверное изображение поведения и образа мыслей почти всех персонажей сливается с повышенно экспрессивными суждениями, эмоционально-оценочными мотивами, музыкальным и цветовым сопровождением, восходящими к стилевому строю экспрессионизма. Именно символико-экспрессивная метафорика придает происходящему на тюремном дворе более широкий смысл, выводя за рамки тюремных стен. Вместе с тем в романе проступают и черты социального реализма с его приверженностью к социально-психологическому анализу и выведением на первый план познавательной функции искусства. Эти черты станут определяющими во втором романе Цесарца, где реализм подчинит себе все компоненты произведения и на содержательном и на стилевом уровнях.
«Золотой юноша и его жертвы. Роман о заблудшем мире» вышел в 1928 году. В нем, как и в предыдущем романе, да, собственно, и в большинстве произведений Цесарца, личные наблюдения, реальные факты служили писателю отправным моментом для более глубокого проникновения в процессы современной жизни. Таким конкретным общественно-политическим фактом, в котором писатель уловил опасную и имеющую последствия тенденцию, стала для него фигура доктора Берислава Анджелиновича, одного из активных деятелей про фашистской «Организации югославских националистов» («Орюна»), брата министра внутренних дел. Он представлял собой тип политического дельца — преступника, чувствовавшего себя в полной безопасности за оказанные режиму услуги. Несмотря на совершенные два убийства, этот человек стал пресс-атташе Югославии в Париже, а затем в Вашингтоне. Пришлось столкнуться с ним и Цесарцу. Во время одной из встреч левых писателей в кафе туда ворвался Анджелинович со своими дружками. Цесарец не удержался и сказал что-то вслух о порядках в стране, где убийцы гуляют на свободе. Анджелинович тут же подскочил к столику, за которым сидел писатель, и ударил его кулаком по лицу. В распоясавшемся молодчике Цесарец уже тогда почувствовал опасное социальное явление, пускающее корни в общественной жизни страны и поддерживаемое правительственными кругами. Он увидел в нем представителя той самой «золотой молодежи», которая, по его словам, «подобно стервятнику, набрасывается на любое свободолюбивое движение, на всякого рода идеалы; мерзкая, ужасно мерзкая в своем эгоизме, жестокости и разврате...». Предчувствия не обманули Цесарца — это были первые ростки фашизма на его родине, и ему еще не раз придется выступать с политическим анализом его сути в Югославии и других странах (статья «Гитлеризм у нас», 1934; «Испанские встречи», 1938). Художественному исследованию его истоков писатель посвящает свой роман.
Произведение состоит из двух частей. Место действия первой — село, трактир Якова и Резики Смуджей, куда съехались все члены семьи в связи с составлением завещания. На фоне типичного для реалистической литературы XIX века семейного конфликта из-за дележа наследства Цесарцем выделяются те социальные и психологические черты, которые рождены послевоенными югославскими условиями. Конфликт обостряется всплывшим во время семейной ссоры фактом — совершенным несколько лет тому назад случайным убийством госпожой Резикой своего любовника, слуги Ценека. Основное действие второй части развертывается в Загребе, акцент с конфликта семейного переносится на выявление общественного смысла поведения его участников.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53