Гонимы вешними лучами,
С окрестных гор уже снега
Сбежали мутными ручьями
На потопленные луга...
Далее все, что делает Татьяна, все, что с ней происходит, сопровождается пейзажными зарисовками. В рассказе о Татьяне сопутствующий ему пейзаж особенно заметно звучит, как музыка: он затрагивает самые лирические чувства в читателе, вызывая в нем глубокое сопереживание и сочувствие делам и мыслям Татьяны.
В 7-й главе романа русская природа становится подлинно действующим лицом наряду с Татьяной и вместе с ней. Именно потому, что вместе с Татьяной, природа и выступает здесь на передний план повествования. Вне природы Татьяну невозможно представить и понять как национальный и исторический тип.
В «Евгении Онегине» есть и другой род отступлений — лирических отступлений, которые можно было и охарактеризовать как короткие, эмоционально окрашенные экскурсы в русскую историю. Связь таких отступлений с замыслом исторического романа самая непосредственная. Они помогают Пушкину расширить хронологические рамки исторического повествования, воспроизводить историю широко и свободно и как бы из глубины.
Пушкин напоминает читателю о славнейших страницах недавнего прошлого России — о победной войне с Наполеоном:
Вот, окружен своей дубравой,
Петровский замок. Мрачно он
Недавнею гордится славой.
Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля;
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Нарисованные Пушкиным картины исторического и народного прошлого не менее органичны, нежели картины русской природы. И здесь и там изображено глубинное, нечто исходное и основное, без чего никакие дела и никакие герои не могут быть поняты и по достоинству оценены.
Некоторые лирические отступления в романе носят прямо автобиографический характер. Для Пушкина это вообще характерно. Однако в «Евгении Онегине» автобиографические отступления имеют особенное оправдание и приобретают особое значение. В них тоже история — но не страны, не народа, а одной личности, для читателя наиболее достоверной и доподлинной,— самого автора. Через историю этой личности и изображается народная история: изображается наиболее интимно и близко. В этих отступлениях историческая действительность дается поэтом через призму собственного, единственного в своем роде, неповторимого опыта:
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал,
В те дни в таинственных долинах,
Весной при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне...
Замечательно, что здесь говорится не просто о юности Александра Пушкина, по еще больше — о юности русской поэзии. Здесь сказано о начале великого чуда русской поэзии — сказано о том, что имеет глубокий исторический смысл и значение.
Создать широкое историческое полотно, написать роман, имеющий не исключительно литературный, но и исторический интерес, Пушкину помогли не только его свободные, лирические и не совсем лирические, отступления, но и использование им строгой, формально несвободной строфической рамки. Именно для своего свободного романа Пушкин избрал основанное на строгом законе и обязательной повторяемости строфическое построение, в то время как в большинстве своих поэм (кроме «Домика в Коломне», произведения во многом экспериментального), так же как и в большинстве своих лирических пьес, он явно предпочитал нестрофические стиховые ком-позиции. Это может показаться парадоксальным, но и в этом тоже — как и во всем у Пушкина — было свое внутреннее обоснование.
«Евгений Онегин» по своему характеру и по своему заданию многотемный роман. Но как раз для многотемного, притом свободного, романа строфа, избранная Пушкиным, сам строфический принцип композиционного построения оказался в художественном смысле наиболее целесообразным. Каждая строфа в пушкинском романе — как миниатюрная, относительно завершенная главка. Писателю всегда легче и естественнее переходить к новой теме в новой главе, чем перескакивать с одного на другое внутри одной главы. Чем больше глав в произведении, тем проще в принципе осуществляются переходы от одной темы к другой, тем легче писателю вести многотемное повествование. Именно так обстоит дело в «Евгении Онегине».
Почти каждая строфа в пушкинском романе содержит в себе свою тему и потенциально способна ее завершить. Благодаря этому облегчаются естественные и непринуж-
денные тематические сдвиги и переходы, расширение рамок поэтического рассказа, уход от фабулы и возвращение к ней. Строфическое построение позволяет Пушкину — автору «Евгения Онегина» быть естественно многотемным. Но без этого он просто не мог бы создать тот широкий по охвату материала современный и одновременно исторический роман, который он задумал.
Вместе с тем единая схема строфы, повторяющаяся па протяжении всего романа (исключение — письма Татьяны и Онегина и песня девушек), одинаковый ее облик и структура сами в себе уже несут идею единства. Разнообразные темы и картины объединяются между собой не только общим замыслом, но и формально: в результате создается то ощущение организованности, цельности многообразного, которое всегда есть один из признаков истинно художественного.
Избранная Пушкиным строфическая форма повествования и его установка на свободный роман не противоречат одно другому еще и по следующей причине. В поэтическом произведении невозможна абсолютная авторская свобода. Чем менее устойчивы законы композиции, тем рискованнее, тем опаснее для целого делается всякая вольность, всякое более или менее резкое отступление от принятых правил и традиций. Творческая свобода скорее и полнее всего достигается в известных, строго очерченных рамках и пределах. Пушкин писал о человеческой мысли: «Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона...» (VI, 356).
Чем сильнее у Пушкина было желание художественной свободы, тем большей становилась и его внутренняя потребность самоограничения. В этом проявилась у Пушкина мудрость художника. Строгие композиционные, строфические рамки оказались особенно необходимыми именно для свободного романа. Формы стесненные, ограниченные, какими являются строфы, помогли Пушкину создать свободную форму в высшем ее поэтическом выражении.
«Евгений Онегин» был дорог Пушкину, с ним он знал «все, что завидно для поэта: забвенье жизни в бурях света, беседу сладкую друзей», «живой и постоянный» труд. Пушкин вложил в роман не только семь лет своей жизни, но свой ум, свою наблюдательность, жизненный и литературный опыт, свое знание людей и России. Он вложил в него свою душу. И в романе, может быть,
больше, чем в других его произведениях, видна его душа, виден рост его души. Как сказал А. Блок, творения писателя — «внешние результаты подземного роста души». К Пушкину, к «Евгению Онегину» Пушкина это применимо в самой полной мере.
«Евгений Онегин» обогатил многими важными художественными открытиями и самого Пушкина, и не менее того — всю последующую русскую литературу. Он положил начало сильнейшей литературной традиции — притом далеко не однозначной. От «Евгения Онегина», например, идут в будущее русской литературы сами типы, опознанные Пушкиным в жизни и выведенные им. Самые известные литературные герои XIX в., так называемые «лишние люди», представляют собой развитие в новых исторических условиях онегинского типа. Повторяется в новом качестве и в новых условиях и тип Татьяны. Достоевский указал на Лизу Калитину Тургенева как па литературный двойник Татьяны. Можно было бы назвать и других. Тип Татьяны не только повторяется и получает все новые воплощения в литературе, но он становится своеобразным «эталоном»: с ним так или иначе соизмеряются, сопоставляются и сравниваются все положительные женские характеры в литературе.
Эталоном для многих русских писателей XIX в. стало и особенное сюжетное построение «Евгения Онегина». Это построение, основанное на ситуации, обозначенной Чернышевским как «русский человек на rendez-vous», когда через любовные отношения, через героиню проверяется герой и оценивается его социальное и историческое значение. Такое сюжетное решение, позволяющее любовный сюжетный узел сделать основой уже не собственно любовного, не семейного, а социального, исторического и политического романа., тоже, разумеется, получило свое развитие вместе с развитием русского романа, но в истоках своих оно — пушкинское, в своей основе оно идет от «Евгения Онегина».
И, наконец, сама форма свободного повествования, если и не открытая, то художественно проверенная и утвержденная Пушкиным, оказалась в историко-литературном смысле необычайно продуктивной. Более того, она во многом определила «русское лицо» русского романа и произведений, близких к роману эпических форм. В тра-
дициях свободного повествования создавались и «Мертвые души» Гоголя, и поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», и «Записки из мертвого дома» Достоевского, и «Поэма без героя» А. Ахматовой и т. д. Интересно, что, задумываясь над особенностями формы и жанра «Войны и мира», Л. Толстой заметил: «Что такое „Война и мир"? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и мир есть то, что хотел и мог выразит о автор в той форме, в которой оно выразилось... Истории русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европей ской формы, но не дает даже ни одного примера против ного».
Отстаивая свободу и нетрадиционность избранной им эпической формы, Толстой не случайно говорит: «со времени Пушкина». Это можно было бы только еще более уточнить: со времени «Евгения Онегина» Пушкина.
НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА
Обрел ли Пушкин о женитьбой желанный покой и волю? Обрел ли он наконец Дом, домашний оплот, к которому так стремился?Пушкин гордился своей женой и страстно любил ее. В. А. Нащокина, жена друга Пушкина, близко Пушкина знавшая, говорила об его отношении к Наталье Николаевне: «... любовь его к жене была безгранична. Наталья Николаевна была его богом, которому оп поклонялся, которому верил всем сердцем, и я убеждена, что он никогда даже мыслью, даже намеком на какое-либо подозрение не допускал оскорбить ее... Надо было видеть радость и счастие поэта, когда он получал письма от жены»,
Сам он так говорил о жене.В письме к Плетневу от 26 марта 1831 г.: «Не хва люсь и не жалуюсь — ибо женка моя прелость не по одной наружности» (X, 24).
В письме к жене от декабря (до 16) 1831 г.: «Тебя, мой ангел, люблю так, что выразить не могу; с тех нор как здесь, я только и думаю, как бы удрать в Петербург к тебе, женка моя» (X, 79).
К ней же от 16 декабря 1831 г.: «Милый мой друг, ты очень мила, ты пишешь мне часто, одна беда: письма твои меня не радуют. Что такое vertige? обмороки или тошнота? виделась ли ты с бабкой? пустили ли тебе кровь? Все это ужас меня беспокоит. Чем больше думаю, тем яснее вижу, что я глупо сделал, что уехал от тебя. Без меня ты что-нибудь с собой да напроказишь. Того и гляди выкинешь. Зачем ты не ходишь? а дала мне честное слово, что будешь ходить по два часа в сутки. Хорошо ли это? Бог знает, кончу ли здесь мои дела, но к празднику к тебе приеду» (X, 79).
В письме к жене от 21 августа 1833 г.: «Письмо это застанет тебя после твоих именин. Гляделась ли ты в зеркало, и уверилась ли ты, что с твоим лицом ничего сравнить нельзя на свете — а душу твою люблю я еще более твоего лица. Прощай, мой ангел, целую тебя крепко» (X, 125).
27 августа 1833 г.: «Вчера были твои именины, сегодня твое рождение. Поздравляю тебя и себя, мой ангел. Вчера пил я твое здоровье у Киреевского с Шевыревым и Соболевским» (X, 127).
В письме от 16 мая 1834 г.: «Давно, мой ангел, не получал я от тебя писем. Тебе, видно, было некогда. Теперь, вероятно, ты в Яропольце и уже опять собираешься в дорогу. Такая тоска без тебя, что того и гляди приеду к тебе» (X, 169).
От 11 июля: «Ты, женка моя, пребезалаберная (насилу слово написал). То сердишься на меня за Соллогуб, то за краткость моих писем, то за холодный слог, то за то, что я к тебе не еду. Подумай обо всем, и увидишь, что я перед тобой не только прав, но чуть не свят. С Соллогуб я не кокетничаю, потому что и вовсе не вижу, пишу коротко и холодно по обстоятельствам, тебе известным, не еду к тебе по делам, ибо и печатаю Пугачева, и закладываю имения, и вожусь, и хлопочу — а письмо твое меня огорчило, а между тем и порадовало; если ты поплакала, не получив от меня письма, стало быть ты меня еще любишь, женка. За что целую тебе ручки и ножки» (X, 189).
Были, однако, и огорчения в его отношениях с женой и в его семейной жизни. И больше всего — тревога. Постоянная и неизбывная тревога. Его мучают предчувствия: «Я только завидую тем из них (друзьям.— Е. М.), — пишет он жене в сентябре 1832 г.,— у коих супруги не кра-
савицы, не ангелы прелести, не мадонны etcс, etc. Знаешь русскую песню — «Не дай бог хорошей жены, Хорошу жену часто в пир зовут. А бедному-то мужу во чужом пиру похмелье, да и в своем тошнит» (X, 105).
Иногда он не удерживается, изрывается тоской и болью: «Женка, женка! я езжу по большим дорогам, живу по три месяца в степной глуши, останавливаюсь и пакостной Москве, которую ненавижу,— для чего? — Для тебя, женка; чтоб ты была спокойна и блистала себе на здоровье, как прилично в твои лета и с твоею красотою. Побереги же и ты меня. К хлопотам, неразлучным с жизнию мужчины, не прибавляй беспокойств семейственных, ревности еtс, еtс.» (X, 142).
Однако так же быстро, как взрывается, он и отходит. В его письмах появляется мудрость понимания — просветленная и грустная мудрость: «А ты так и радуешься. Я чай, так и раскокетничалась. Что-то Калуга? Вот туг поцарствуешь! Впрочем, женка, я тебя за то не браню. Все это в порядке вещей; будь молода, потому что ты молода — и царствуй, потому что ты прекрасна» (X, 193). И ей же, получив ответ, пишет:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30