Он пишет здесь свою элегию «К морю», и его элегия звучит не только как прощание с морем, но и как прощание с романтизмом. Вместе с тем его захватывают все новые и новые художественные замыслы.
Одним из первых таких подлинно новых замыслов Пушкина была его поэма «Граф Нулин». В своих заметках «О русской словесности» Пушкин писал о ней: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию", довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть. Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. „Граф Нулин" писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» (VI, 324).
Несомненно, что замысел «Графа Нулина» в сознании самого Пушкина прямо соотносился с его раздумьями о путях истории, об элементе случайности в исторических событиях, с его мыслями о близком не только по времени событии исторической жизни — декабрьском восста нии. Для Пушкина все это было очень важно. В историко-литературном отношении не менее важной, однако, оказалась и другая сторона пушкинского замысла и пушкинского произведения.
«Граф Нулин» означал поворот Пушкина на новые литературные пути, утверждение им новых возможностей поэзии, завоевание для поэзии новой сферы действительности — по сути, всей действительности, всех возможных сфер жизни. В поэме Пушкиным осваивается то жизнен-
ное содержание, которое прежде признавалось либо вовсе не поэтическим, либо недостаточно поэтическим: реаль-ный быт, проза жизни. В ней ощущается та «жажда кон краткости», которая, по замечанию Д. С. Лихачева, яв-ляется не вечной основой искусства, а качеством, которое пришло в искусство преимущественно с XIX в. Кажется, сам Пушкин, автор «Графа Нулина», непосредственно испытывает эту «жажду конкретности» и упивается ею. В поэме «Граф Нулин» проза входит в поэзию как нечто законно ей принадлежащее, по с заднего хода, а с парадного подъезда, входит дерзкая и торжествую-щая, праздничная и очень поэтическая. Проза у Пушкина не то что «возвышается» до поэзии, но показывает скрытую в себе собственную поэзию:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег
Да вой волков...
Здесь не просто полемика, вызов, здесь и прямая демонстрация поэтических возможностей прозы. Пушкин в «Графе Нулине» и переходит в новую художественную веру, и утверждает се.
Поэма Пушкина не могла не привлечь современного читателя живой прелестью литературно-необычного, нетрадиционного. Необычен уже сюжет поэмы. В его основе — бытовой русский анекдот. Кажется, что это всего-навсего веселая шутка. Но совсем не шутка в поэме не только глубокие исторические аналогии, на которые наводит сюжет, но и сами приемы ведения рассказа, поэтическая правда мелочей быта.
В «Графе Нулине» — как и в романтических поэмах Пушкина — ключевое место занимают описания. Но здесь они носят принципиально иной характер, чем в поэмах южного периода. Они не музыкальны, а предметны, они строятся на правде частностей, в них все истин но не высокой истиной чувств, но каждой мелочью, каждым отдельным предметом. Самый язык описаний, да и всей поэмы тоже, тут совсем другой, он не похож на то, что у Пушкина было прежде: он передает не общую, а конкретно-бытовую достоверность реального:
Выходит барин на крыльцо,
Все, подбочась, обозревает;
Его довольное лицо
Приятной важностью сияет.
Чекмень, затянутый на нем,
Турецкий нож за кушаком,
За пазухой во фляжке ром,
И рог на бронзовой цепочке.
В ночном чепце, в одном платочке,
Глазами сонными жена
Сердито смотрит из окна
На сбор, на псарную тревогу...
Вот мужу подвели коня;
Он холку хвать и в стремя ногу,
Кричит жено: по жди моня!
И выезжает на дорогу...
Это картина в чисто фламандском стиле. Она резко и принципиально отличается от описательных картин в южных поэмах. Вспомним, например, как говорилось в «Кавказском пленнике» о конях: «Стремится конь во весь опор, /Исполнен огненной отваги» или: «Гроза беспечных казаков, /Его богатство — конь ретивый, /Питомец горских табунов, /Товарищ верный, терпеливый», В романтической стилистике «Кавказского пленника» просто невозможны, недопустимы были «холка коня», словечки «хвать», «в стремя ногу» — да и «жена» тоже. Введение всего этого в «Графе Нулине» означало переход в иной художественный мир, в иное художественное измерение и требовало немалой смелости, поэтической дерзости.
Впрочем, поэтическая дерзость ощущается во всей атмосфере поэмы «Граф Нулин»: в ее легких и неожиданных сюжетных поворотах, в парадоксальной неожиданности ее сравнений, в ее одновременно и легкой и сильной ироничности. Замечательно, что даже жившая в пушкинском сознании знаменательная параллель Нулина с Тарквинием, а Наташи с Лукрецией в самом тексте поэмы обыгрывается неожиданно иронически:
К Лукреции Тарквиний новый
Отправился на все готовый.
Так иногда лукавый кот,
Жеманный баловень служанки,
За мышью крадется с лежанки...
Дерзость поэтического решения здесь заключается в том, что художественно решающим в данном контексте оказывается сравнение Нулина не только с Тарквинием, но и еще более — с «лукавым котом». Сравнение играет свою роль не только в тексте, где оно выглядит чрезвычайно забавным, но и в подтексте, где благодаря ему факт исторический и известное историческое имя получают вдруг парадоксальное, бытовое освещение и тем самым глубоко иронически осмысляются: ведь в подтексте сравнение с лукавым котом распространяется, естествен-' но, и па Тарквиния.
Говоря о Пушкине, А. Григорьев отмечал в его «великой натуре» художественную личность, которая ничего не исключала: «ни тревожно-романтического начала, ни юмора здравого рассудка...». В «Графе Нулине» Пушкин открывает перед читателем неожиданный и пленительный в своей свежести «юмор здравого рассудка» — поэзию «здравого рассудка». Это была важная заявка на художественный реализм. Своей поэмой Пушкин показывает поэтические возможности реализма — и в этом заключалось большое значение его поэмы. Значение и для самого Пушкина, и для всей русской литературы.
Поиски новых литературных путей начались в Михайловском с полушуточной поэмы, но ею не ограничились. Больше всего сил, времени и таланта в пору пребывания в Михайловском Пушкин отдал работе над «Борисом Годуновым», который был здесь же начат и здесь закончен. Это было любимое его детище, быть может обязанное самим появлением на свет Михайловскому уединению.
В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, трагедия сия доставила мне все, чем писателю наслаждаться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия, наконец, одобрения малого числа людей избранных» (VI, 236). А в письме к Н. Н. Раевскому-сыну от июля 1825 г. он признавался: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить» (IX, 170).
«Борис Годунов» задуман Пушкиным как истинно русская трагедия, решенная в шекспировских принципах «Изучение Шекспира,— писал он в набросках предисловия к трагедии,— Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории... Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов, Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени» (VI, 236).
С шекспировскими принципами создания трагедии связана у Пушкина даже внешняя форма «Бориса Годунова», особенности стиха, которым он написан. Это пятистопный безрифменный ямб, отныне узаконенный — узаконенный примером Пушкина — для всякой русской трагедии в стихах. Когда-то этот размер он отметил у Жуковского: «...то, что я читал из „Шильонского узника",— писал он брату 4 сентября 1822 г.,— прелесть» (IX, 45).
Легко заметить, что пятистопные стихи без рифм являются для Пушкина фактором отнюдь не формальным только, но решающим в целом поэтику произведения. Он понимает, как много новых выразительных возможностей несет этот размер для трагедии, он видит в самой замене традиционного для этого жанра александрийского стиха пятистопным ямбом один из путей достижения художественной правды как в поэзии, так и на сцене. Все это он понимал, когда говорил о переводах Жуковского; тем более он осознает это теперь, когда избирает пятистопный размер для собственной трагедии. Для Пушкина пятистопный ямб в трагедии вместо шестистопного — это более естественные интонации в речах героев и более естественные, жизненные сами герои.
Как и у Шекспира, основа трагического в «Борисе Годунове» не столько внешний, событийный конфликт, сколько противоречия и борепия души. Борения души отдельного человека (Бориса, Димитрия), борения народной души. По-шекспировски Пушкин изображает и человеческие характеры. Они у него не однозначны, не однонаправленны, но объемны; они даны на самом высоком художественном уровне, с самой высокой — не дидактической, но исторической и объективно-психологической — точки зрения. Это истинно живые и истинно трагические характеры.
Таков прежде всего Борис Годунов. Следуя за Карамзиным, Пушкин показал его мучеником своего злодейстч ва. Он не может забыть о смертном своем грехе, у него постоянно «мальчики кровавые в глазах», Это определяет не только внутреннее состояние и поведение Годунова, но и во многом движение всей трагедии. И. В. Киреевский писал по этому поводу: «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон».
Годунов хорошо понимает, каким жалким может быть тот, в ком «совесть не чиста». Но сам-то он выглядит не только жалким, и даже, чаще всего, совсем не жалким. Он мучается, но мучения его не мелки, не заурядны. Сам он прежде всего высокий — трагически высокий. Басманов говорит о нем: «Высокий дух державный. /Дай бог ему с Отрепьевым проклятым /Управиться, и много, много он /Еще добра в России сотворит...».
Его высота дает возможность Пушкину высказывать через него многие собственные мысли о жизни и истории. Например: «Живая власть для черни ненавистна /Они любить умеют только мертвых»; «Ты знаешь ход державного правленья; /Не изменяй теченья дел. Привычка— /Душа держав...»; «Будь молчалив; не должен царский голос /На воздухе теряться по-пустому; /Как звон святой, он должен лишь вещать /Велику скорбь или великий праздник». Мудрость героя в высокой трагедии оказывается в большой степени и мудростью самого поэта, потому что на самом высоком уровне и герой, и его создатель-поэт соизмеримы и близки в интеллектуальном отношении.
Пушкин писал о драме нового времени, о шекспировской, говоря условно, драме: «Драма стала заведовать страстями и душою человеческой. Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического пи-сателя» (VI, 318). Его Годунов — да и другие герои трагедии — вполне отвечает этим требованиям. В нем изображены страсти, правдоподобные «в предполагаемых обстоятельствах». Эти страсти и эти обстоятельства и обусловливают все его поступки, мысли, внутренние жесты, речи. Каким выглядит Годунов у Пушкина? Это
хитрый деспот, на совести которого убийство царевича; это человек, полный предрассудков, окруживший себя колдунами и гадателями; но это и нежный отец, трогательно преклоняющийся перед наукой, которая неведома ему самому и которую постигает его сын; это мудрый правитель государства. При всей своей противоречивости Годунов Пушкина всегда и во всем остается героем высокого плана и при этом сохраняет верность себе и правде обстоятельств. Это и делает его таким значительным и таким достоверным. В Годунове, в крайностях и сложностях его характера, крупными чертами выступает та историческая эпоха, в которую он жил.
В трагедии Пушкина неоднозначным и тоже по-своему высоким выглядит и Димитрий. И его устами тоже в иных случаях провозглашаются близкие Пушкину истины.
Стократ священ союз меча и лиры,
Единый лавр их дружно обвивает.
Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской музы голос,
И я люблю парнасские цветы.
Я верую в пророчества пиитов.
Нет, не вотще в их пламенной груди
Кипит восторг: благословится подвиг,
Его ж они прославили заране!
В этих словах Димитрия — особенно в словах «Я верую в пророчества пиитов» — звучит собственная пушкинская вера, собственное живое его волнение. Как и Годунов, Димитрий в трагедии Пушкина изображен как герой высокого плана, и это-то и позволяет Пушкину разделять с Димитрием иные его взгляды и идеи — высокие
идеи. В целом, однако, Димитрия, каким его показал Пушкин в своей трагедии, трудно назвать мудрым. Он не столько мудр, сколько молод и по-молодому одарен. Он отважен в бою, находчив на слова и в деле, его мысль всегда быстра и остра. Пушкин называл его милым авантюристом и, отмечая его «романтический и страстный характер», сравнивал его с Генрихом IV: «Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии — оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров» (VI, 262).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30