Аполлинеру нужно было подчеркнуть право гротеска изобретать новые неожиданные и смелые приемы, но только ради «всей правды жизни».
Создавая свой неологизм, Аполлинер мог вдохновиться и рассуждением Гейне о «сверхнатурализме», которое было приведено Бодлером в его широко известных этюдах об искусстве. Гейне противопоставлял творчеству, остающемуся на уровне природы, натуры, творчество, поднимающееся над слепым подражанием природе.
Никакого другого смысла Аполлинер в понятие «сюрреализм» не вкладывал и не мог вкладывать; следует помнить, что для него самого сюрреализма в позднейшем смысле слова просто не существовало.
Книга Ю. Хартвиг помогает понять подлинные взгляды Аполлинера-новатора не только потому, что довольно подробно знакомит нас с его работами в области искусства, но главным образом потому, что создает реальную картину его взаимоотношений с художниками и писателями. Оценки Аполлинером творчества живописцев, поэтов, наконец, критиков свидетельствуют о том, что он шел своей дорогой, далекой от эстетских исканий. Говоря о «новом духе», который вдохновляется неукротимым поступательным движением человеческого гения, Аполлинер пишет: «Этот новый дух не имеет и не может иметь ничего общего с эстетством. Он противник готовых формул и снобизма». Характерно, что Аполлинер призывает художников «учиться новаторству у ученых, учиться их умению совершать каждый день открытия, творить чудеса», но только по-своему, средствами искусства.
Очарованность Аполлинера современностью ничем не напоминала эстетскую влюбленность в моду, в ее последний крик, тот дикарский крик, который заставлял псевдобунтарей издеваться над национальными традициями в искусстве. Но, отстаивая величие национальной традиции, Аполлинер никогда не сливался с поклонниками «почвы и крови», певцами «национального духа», шовинистами.
Всего этого не замечает французская, старомодно мыслящая критика. Одни критики склонны растворять Аполлинера в пестрой разноголосице некоего светского космополитизма, другие стараются «убрать» из его биографии все национальные флаги, кроме французского, и представляют этого поэта чуть ли не французским шовинистом, извращая позицию Аполлинера в период первой мировой войны.
Как известно, в войну 1914—1918 гг. во Франции многие прогрессивно мыслящие интеллигенты поддались иллюзии, будто, воюя с кайзеровской Германией как с «главной цитаделью» реакции, можно послужить делу прогресса и гуманизма. «Анатоль Франс,— вспоминает Илья Эренбург,— попросил, чтобы его отправили на фронт,— ему было 70 лет; его оставили в тылу, но выдали ему солдатскую шинель». Для такого писателя, как Анри Барбюс, подобные иллюзии оказались весьма преходящими, и он, как известно, стал на революционные интернационалистские позиции, а затем примкнул к Коммунистической партии Франции.
Но не все были столь проницательны.
Конечно, были свои иллюзии и у Аполлинера, но, чтобы их измерить, нужно объективно рассмотреть факты.
Положение Вильгельма Аполлинария Костровицкого, которого французские власти рассматривали как не очень желательного иностранца, было крайне тяжелым. Уже во время преследований поэта в 1911 году, когда усилиями реакционной прессы и полиции он был привязан к делу о похищении «Джоконды» из Лувра и арестован, репутация «апатрида» чуть его не загубила. Когда началась война, Аполлинер, повинуясь чувству долга перед приютившей его Францией, добровольно вступил в армию. Но, даже находясь на фронте, на передовых позициях, Аполлинер все еще не получал ответа на свою просьбу о натурализации. Просьба была удовлетворена буквально накануне полученного им тяжелого ранения. Естественно, что атмосфера дискриминации сказывалась на отношениях Аполлинера с людьми, на его разговорах, особенно в так называемом обществе. Существует важный, на наш взгляд, документ, который позволяет реально представить себе положение и настроение Аполлинера. Это — письмо Аполлинера французскому писателю, румыну по происхождению, Тристану Тцара. На предложение Тцара принять участие в журнале, где сотрудничали писатели различных направлений, в том числе и немцы, Аполлинер ответил отказом.
«Я не написал Вам раньше, ибо до сих пор опасался, что Вы, возможно, «над» (то есть «над схваткой».— Б. Я.), позиция, неприемлемая в эпоху, когда прогресс материальный, художественный и моральный находится под угрозой и когда нужно его победоносно защищать».
Это было написано 14 декабря 1916 года. Через год с небольшим— 6 февраля 1918 года — Аполлинер пишет еще более прямо: «Хотя я солдат и ранен, хотя я пошел добровольцем, я все же натурализованный и тем самым нахожусь под большим подозрением». В заключение Аполлинер указывает, что он не может не считаться с этим и вынужден соблюдать осторожность.
Аполлинеру приходилось неизменно отстаивать себя перед лицом высокомерия и недоверия литературных и прочих салонов, приходилось защищать и достоинство Польши. Чего стоили одни оскорбления госпожи Луизы де Колиньи, помешанной на аристократизме! Аполлинер иногда сам поддавался аристократическому тону и старался доказать, что и он «не лыком шит». Нетрудно заметить, что особенно залихватские ноты казенного французского патриотизма встречаются как раз в письмах к Луизе де Колиньи и Мадлен Пажес. Однако не было ничего общего с бравадой в самом поведении Аполлинера на фронте. Ему случалось воспевать «красоту пушек», стилизуя свои стихи под модную тогда эстетизацию войны, но он сам стоял у орудий, был мужественным солдатом и пользовался уважением своих товарищей по окопам. В военных стихах Аполлинера есть пласты настоящей правды о войне и тыле. Во время кратких побывок в Париже он смотрел на все глазами человека, для которого мир уже расслаивался и дифференцировался; он ясно видел тех, для кого война была выгодной, и тех, кто нес на себе все ее тяготы.
Андре Бийи приводит знаменательные слова Аполлинера о том, что Брестский мир (непонятый многими на Западе) может стать в политике Советской страны источником великих свершений. Нужно было в значительной мере освободиться от своих предрассудков и иллюзий, чтобы высказать такую мысль.
Документальная основа повести Юлии Хартвиг о поэте, сделав ее достоверной, насыщенной фактами, отнюдь не лишила книгу лирического обаяния. Многие трудные стороны творческой характеристики Аполлинера раскрываются в анализе его человеческих черт, поиски пути предстают как история дружб и расставаний, как опознавание поэтом того, что было ему чуждо и отбрасывалось в его развитии, и того, что он признавал своим, того, сделало Аполлинера Аполлинером. Для этого понадобилось создать целую галерею «колоритных современников», если пользоваться выражением Аполлинера.
Особенно запоминаются фигуры Пикассо. Андре Сальмона, Альфреда Жарри — их роль в жизни Аполлинера прокомментирована весьма убедительно.
Лирика, присущая духу этой книги, становится драматичной и порой даже трагической там, где Хартвиг повествует об отношениях Аполлинера с Анни Плейден, Мари Лорансен, Луизой де Колиньи — знаменитой Лу его военных стихов. С удивительной теплотой вспоминает Юлия Хартвиг ту, с которой она встречалась сама, с преданной подругой последних дней тяжело больного поэта, Жаклин Аполлинер.
Лирические отступления чередуются с историко-литературными. Так, например, полемизируя с некоторыми критиками, которым видится в книге «Иересиарх и К°» дпшъ подражание Гофману и Эдгару По, Юлия Хартвиг убедительно отстаивает «аполлинеровскую» природу этой книги.
Не раз было описано возникновение специфически аполлинеровского жанра «поэм-бесед». Но именно у Юлии Хартвиг я впервые нашел такую конкретную и живую картину рождения жанра. Аполлинер умел, вслушиваясь в дружеские беседы и споры, тут же запечатлевать их на бумаге, воспроизводя своеобразие языка и ритма и вводя их потом в свои стихи. Недаром он считается одним из создателей разговорного языка, ставшего одной из примет современной французской поэзии и прозы.
В отличие от беллетризованных биографий, которые рассчитаны на сенсацию, книга Ю. Хартвиг — творческая биография поэта.
Образ героя документальной повести Юлии Хартвиг перекликается с образом лирического героя поэзии Аполлинера. Чтобы глубже войти в мир этой поэзии, необходимо остановиться на некоторых наиболее характерных ее чертах, какими они предстают в стихах и поэмах Аполлинера.
Тема известной поэмы «Зона» — поэт и современность в самых различных гранях этого понятия. Поэт ищет современность в окружающей его действительности, начиная с городского пейзажа Парижа 10-х годов, где не мистическое видение, а наш XX век птицей взлетает над башней Эйфеля, и кончая нравственными проблемами, которые время ставило перед искусством.
У Аполлинера нет ничего общего. С теми художниками, которые влюблялись в современность как в моду, с теми, для кого капиталистический город был просто эстетской коллекцией шумов, светов, несчастных случаев, шорохов шин и человеческих жалоб... Такое восприятие города — урбанистическое — чуждо Аполлинеру. Подобно Эмилю Верхарну Аполлинер различал в этом хаосе трагические столкновения и противоречия: богатство техники и страдания человека, уже успевшего стать ее пленником, пленником машины. Пешеход в «Зоне»— в нем нетрудно угадать самого поэта — является средоточием этих чувств и мыслей. Он испытывает радость от того, что «старый мир» отступает и проспекты, каталоги, плакаты распевают свои песни на новом языке. «Вот поэзия этого утра, а проза его — газета». Поэт рад парижской улице «чистой и новой», которая звенит как «рожок, рожок солнца... Я люблю изящество этой индустриальной улицы». Но далее, в лирических отступлениях возникает реальная биография пешехода. Он испытывает одиночество, мосты уже не кажутся ему веселым стадом, которое пасет старая башня Эйфеля; автобусы представляются ему мрачноватым, «мычащим» кортежем. «Твоя жизнь,— говорит он себе,— предстает пред тобой как картина, висящая в мрачном музее». Фоном картине служат воспоминания, в которых мы узнаем о муках Аполлинера, заключенного, как преступник, в тюрьму, и о его любовных драмах; видим толпу эмигрантов близ вокзала. «Вот семья с красной периной — она увозит ее, как увозите вы свое сердце». Так постепенно меняется пейзаж, смолкает веселый рожок солнца и к концу поэмы, в ее последних строках возникает грозный и страшный образ «солнца — отрубленной головы».
Рукописи показывают, что образ этот был первоначально развернут шире: солнце изображалось гильотинированным и восходило оно над головами рабочих, бедняков, борцов за свободу. Наиболее выразительно выглядит этот образ солнца в уже упоминавшемся стихотворении о духоборах — Аполлинер пользуется им как символом, вернее, как сигналом решительного революционного протеста.
Задолго до выхода сборника «Алкоголи», где была напечатана поэма «Зона», парижская пресса сообщала о том, что поэт Аполлинер «собирается переложить в стихи Республиканский календарь». Календаря не получилось, была создана только поэма «Вандемьер». Это месяц плодов, месяц жатвы. «Вандемьер» должен был прозвучать как бы ответом на «Зону». Образ поэта здесь вырастает из якобинской традиции: «Я — глотка Парижа!» Поэту-глашатаю отвечают французские города и села.
Первая строка поэмы. «Сохрани меня, память грядущих людей! Век, в который я жил, был концом королей»,— вошла в золотую книгу революционной поэзии Европы.
В стихотворении «Узы» воспевается сила человеческих связей. Их внутренняя прочность, близость народов, радость общения — все разоблачает ветхозаветную сказку о Вавилонской башне. Жестокий библейский бог, испугавшись сплоченности строителей башни, смешал языки, на которых они говорили. У Аполлинера — Вавилонские башни стали мостами. Мотив мостов, рельсов, которыми «связаны нации», напевы струн, сплетаемых из криков,— эти строки показывают Аполлинера мастером отточенных образов.
Аполлинер освобождается от уподоблений, от сравнений, как их строили символисты. Лучшие его образы— это до предела экономно сформулированная мысль. В стихотворении «Окна», переплетая мотивы зрительные и звуковые, поэт воссоздает картину экзотического леса: «От красного к зеленому все желтое смолкает, когда поют попугаи ара в своих родных лесах». Мы видим пеструю выставку птиц, где сменяются краски и оперения, и мы слышим, как «пестро» перекликаются птичьи голоса, следуя цветовой гамме.
В поэме «Холмы», уже упоминавшейся в другой связи, поэт представляет свое прошлое и свое будущее как два больших аэроплана, которые вступают в бой друг с другом. «Один был — вся моя молодость, а другой — будущее». Будущее берется с бою, оно связано прочными узами с сегодняшним днем, который так дорог человеку будущего. «Посмотри,— пишет Аполлинер.— какая всюду нежность, Париж как девушка просыпается... распускает свои длинные волосы и поет свою прекрасную песню о людях, которые видят даль будущего даже лучше, чем настоящее, даже яснее, чем прошлое». «Есть люди как холмы». Люди — провидцы. Их союзником является поэт. «Знайте, я говорю сегодня, я объявляю миру: наконец родилось искусство провидца».
Поэту открывается еще не родившаяся действительность. Там «по приказу времен... машины, наконец, научились мыслить, на пляжах из драгоценных камней разбиваются золотые волны и пена морская вновь становится матерью». Поистине Аполлинер умеет вскрыть связь между великим искусством древних — из пены ведь родилась богиня красоты Афродита — и новой поэзией своего века.
Одна из примет Аполлинера-новатора — это умение раскрыть и другую, еще более важную для него связь, взаимодействие обновляющейся жизни и новой поэзии. По очень точному замечанию французского критика, стихи Аполлинера вмещают и лирическое признание и эстетический манифест.
Аполлинер... Изнерадостный поэт, он не перестает чувствовать свою близость к тому маленькому мечтателю, совсем юному Костровицкому, который вместо грустного неба, не знающего лазури, всегда рисовал «небо совсем голубым, как настоящее небо».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39