— Довженко все-таки — хороший режиссер! — и вышел.
Думается, что Ромма обидело невнимание Довженко к его просьбе. Александр Петрович в разговоре со мной даже не упомянул о письме Ромма. Позднее, рекомендуя нынешнего документалиста Джемму Фирсову уже самому Довженко, Ромм вернется к этому и напишет:
«Рекомендую вам Фирсову, как раньше рекомендовал Марягина».
Общение мое с Александром Петровичем не ограничилось описанной встречей. Я приносил ему свои зарисовки, ходил слушать его чтение сценария «Поэма о море» в Дом литераторов.
Он читал возвышенно, широко, иногда пел за своих героев, но даже тогда, когда герои вели диалог, они говорили одинаково, по-довженковски. Казалось, говорят они белым стихом. В «Поэме о море» были нотки горечи по поводу разрушения, затопления водой отчих хат, но в главном художник принимал и оправдывал эту варварскую акцию. Впрочем, с голоса Довженко, поддаваясь его магии, и я был на его стороне... А сегодня?
Готовясь к съемкам «Поэмы», Довженко пытался создать для себя некую теоретическую основу организации пространства на широком экране. Просматривал в мосфильмовском малом зале все бывшие в наличии западные широкоэкранные фильмы. Считал, что движение из глубины кадра в широком экране не динамично. Находил искажения в краях широкоэкранного кадра. И тянулся, тянулся к обычному экрану. Считал широкий экран насильственной формой, которую он вынужден осуществлять, преодолевая.
— Это не широкий экран, — говорил он, — это — ущемленный.
Начался подготовительный период по «Поэме о море» — меня позвали туда ассистентом. Исторический и этнографический срез объекта «Скифы хоронят царя», решенного затем Ю. Солнцевой в мультипликации, было поручено разрабатывать мне — предполагалось, что это видение мальчика должно быть решено средствами игрового кино.
Я приносил добытые материалы к Довженко — теперь уже в его мосфильмовский кабинет с шаром перекати-поля, лежащим на столе, и школьной черной доской, на которой менялись довженковские зарисовки мелом.
Доска была в пропорциях кадра широкого экрана. Сюда он практически вкладывал эпизоды.
Один из них меня особенно поразил. Многократно потом воспроизведенный в печати (жена Довженко — Солнцева, хозяин группы, внимательно следила, чтобы все его почеркушки фотографировались), он изображал мать, качающую колыбель в центре, а слева и справа от нас и на нас идущие — полки гайдамаков и Советской армии.
Вечная мать народа! Как здорово и емко! Какая метафора жизни рядом с разрушенным прошлым и будущим!
Позже я увидел «Нетерпимость» великого американца Гриффита. Увидел кадр — Лилиан Гиш с колыбелью. Узнал строчки Уолта Уитмена «Бесконечно качается колыбель... соединяющая настоящее и будущее...» И подумал: что же было у Довженко? Простое совпадение? Не знаю! Не знаю!
Встречи с Довженко прервались неожиданно. Я был призван на флот.
И только потом, через 33 года, узнал у Тенгиза Абуладзе, что Александр Петрович послал-таки восторженную телеграмму режиссерам «Ослика».
Тогда же вдова С.К. Скворцова нашла в его архиве письмо Михаила Ромма, доселе мной не читанное. Привожу его:
«Уважаемый Сергей Константинович!
Прошу вас обратить внимание на двух абитуриентов: Ю. Ухтомского и Л. Марягина. Оба они держали в прошлом году на первый курс, но не прошли по очкам.
За этот год мне привелось ближе узнать их обоих, так как страстная тяга на режиссерский факультет привела к тому, что оба они остались в Москве, работая здесь и делая все, что могли, чтобы лучше узнать профессию.
Ухтомский, в частности, был у меня помощником на картине (до самых последних дней).
Марягин работал осветителем во ВГИКе, а последние месяцы опять же помогал мне в группе.
Оба очень стоящие ребята, хотя очень разные.
В свое время я попытался среди года взять их к себе в мастерскую, но это оказалось невозможно по формальным причинам — мне отказало Министерство.
Я считаю, что оба представляют собою отличный материал.
Просьба моя заключается в том, чтобы отнестись к ним повнимательней. Не знаю, какой в этом году конкурс, но было бы очень жаль, если этим двум способным, упорным и, как мне кажется, очень хорошим ребятам не удастся осуществить свою мечту.
Простите за беспокойство.
Ваш Михаил Ромм».
Не знаю, побывало ли это письмо в руках Довженко, но мне оно дало возможность общения с незаурядным режиссером.
Счастливый человек Рошаль
Режиссер Вера Павловна Строева, с которой пришлось работать, обставляла все фундаментально: прежде чем представить меня своему мужу, опять же режиссеру, Рошалю, взяла для прочтения мои литературные опусы и, ознакомившись, передала Григорию Львовичу. Самому. Постановщику «Мусоргского», «Вольницы», трилогии «Хождение по мукам». Через неделю я был вызван, вернее, приглашен в гости на Полянку, в дом, где жили тогда многие обласканные властью кинематографисты, в том числе и мой крестный отец в кино — Михаил Ильич Ромм. Квартира Рошалей начиналась прямо от крохотной прихожей и переходила в большую гостиную, из которой расходились двери в несколько комнат. В центре — овальный стол. За него мне было указано сесть. Домработница внесла и поставила передо мной тарелку со свекольником — фирменным блюдом дома Рошалей. Свекольник этот преследовал меня все посещения этого дома, в конце концов я его возненавидел. Но сейчас оставалось только удивляться приему, да и живую домработницу увидел впервые.
В смежной с гостиной комнате раздались похрюкивание и хохоточки, а затем к столу выкатился, именно так, круглый, лысый, в очках на жирном, мясистом носу, Григорий Львович с моей рукописью в руке. Размахивая ею, он прокричал: «Это здорово — ложку соляной кислоты в рот, глотнул, а потом выпил стакан водки! Замечательно!» Речь шла о моем рассказе, где старик, играющий на цимбалах, рассказывает историю убывающих радостей своей жизни.
Бежавший из дома престарелых, бывший, еще дореволюционный, цирковой из шапито, музыкант переквалифицировался в бродягу, играющего на свадьбах и разных других провинциальных торжествах. Но без выпивки для старика и свадьба — не свадьба — организм перестал принимать спиртное. И тогда, вместо того чтобы отсылать наработанные музыкой деньги старухе в богадельню, герой моего рассказа, скопив достаточное количество рублей, обращается к известному на юге профессору с просьбой дать ему возможность принимать свои привычные пару чарок. Светило не подвел, хоть и помытарил с анализами. Прописал перед выпивкой ложку соляной кислоты. Рассказывая все это, дед вынимал из одного кармана бутылку с кислотой и столовую ложку, а из другого — четвертинку и граненый, мутного стекла стакан.
Ритуал стариковской выпивки привел Рошаля в восторг. На основании данного наблюдения меня признали творческой личностью. Количество поглощенных мною тарелок свекольника росло в геометрической прогрессии. Дом Рошалей стал для меня привычным местом обитания. Я заметил, что хозяин его всегда, а может быть только при мне, появляется в гостиной возбужденный какой-то новостью или наблюдением. Студийные сотрудники Григория Львовича убедили меня, что в восторг его приводит все даже на съемочной площадке. В декорированную под начало века улицу во время дубля въезжает современный троллейбус, а режиссер заходится: «Это прелестно!» В конце концов меня стала раздражать эта манера поведения и пришлось находить предлоги, чтобы сократить посещения гостеприимного дома. Но киномир тесен, общения не избежать. Рошали готовились к премьере нового фильма Григория Львовича «Суд сумасшедших». Вера Павловна Строева позвонила мне и пригласила в новый кинотеатр «Россия», предложив билет на два лица. Появилась возможность пойти в этот первоклассный по тем временам кинотеатр со своей симпатией, что я и сделал.
Фильм обрушился на меня и мою спутницу потоком нелепостей — маститые актеры, не жалея сил эмоций, изображали акул капитализма и врагов всего мира. Наверно, так изображали врагов в агиттеатрах тридцатых годов. Сам не видал, но по театроведческой литературе — так. Тогда я еще не знал, что писатель-следователь Лев Шейнин, волею своей детективной судьбы оказавшийся главным редактором «Мосфильма», сказанул на худсовете: «Это не политический памфлет, как уверяет нас режиссер, это — бердичевская оперетка».
К концу просмотра я мучительно думал только о том, как выкрутиться из создавшегося положения, что сказать на выходе из кинотеатра Рошалю. Семейство наверняка будет ждать приглашенных у выходных дверей, и встречи не избежать, а говорить маститому режиссеру в лицо то, что я думаю о его творении, не хватало отваги, хоть я и не был в то время подчиненным у Веры Павловны.
Мои прогнозы сбылись: Рошаль и Вера Павловна своими телами образовали узкую щель у выхода, протиснуться сквозь которую я мог только с комплиментами. Пришлось уводить свою девушку на балкон и отсиживаться там, пока рошалевский кордон не был снят.
Казалось, что дальше жизнь пойдет не под знаком «Суда сумасшедших». Напрасно казалось! На следующий день в длиннющем коридоре коммунальной квартиры, где до Октября располагался публичный дом, раздался телефонный звонок: Строева приглашала меня домой на свекольник! Открутиться было теперь невозможно, приходить в гости и молчать о просмотре «Суда сумасшедших» — тоже. По дороге на Полянку мучительно придумывал, что я скажу по поводу картины — так, чтобы не врать, но и не выглядеть хамом. Придумал! Немного, но придумал. Дальнейший путь в гости показался просто полетом. Встретила хозяйка и усадила за давно знакомый овальный стол. Домработница внесла и поставила передо мной тарелку со свекольником. Зачерпнул ложку с мыслью: «Слава богу, сейчас в доме нет Рошаля». Только секунду я испытывал радость — в сопредельной комнате раздалось похохатывание, и оттуда вошел Рошаль с клокочущим возгласом: «А, Марягин! Рассказывай». Кусок свекольной ботвы застрял у меня в горле. Долго сглатывал его, готовясь к устной рецензии фильма. Приступил: «Есть в картине кадр — гномы несут земной шар. Это гениально...» Рошаль не дал мне остановиться: «И скорые помощи летят — гениально, и сумасшедшие на дереве — гениально». Все в картине было гениальным, часа два он с упоением рассказывал мне о находках фильма для всего кинематографа. Свекольник давно остыл и посинел, я автоматически кивал головой, подтверждая все выводы «докладчика», и думал: «Какой он счастливый человек! Как мало ему нужно поводов для фонтана самодовольства».
Может быть, самодовольство — врожденное качество каждого человека нашей профессии, но в безразмерном виде оно страшит. Дай, Господи, не скатиться бы до увиденного.
В лучах славы Капура
Картину «Бродяга» смотрели так, как до того смотрели «Веселых ребят», «Волгу-Волгу» и «Чапаева». У кинотеатров вились очереди за билетами, а пацаны лезли к окошечкам касс в прямом смысле этого выражения «по головам». В эту самую пору прилетел в Москву сам Бродяга — очаровательный и непринужденный Радж Капур. С актрисой Наргис и сценаристом Ахмедом Аббасом. Где принимали эту знаменитую делегацию, мне неизвестно, но точно знаю: индийские киношники посетили ВГИК, посмотрели отрывки спектаклей на сценической площадке, где их поразила юная, трепещущая Майя Булгакова, и на следующий день были приглашены на учебную студию ВГИК, куда меня незадолго до того определил М.И. Ромм, преодолев барьер моей подмосковной прописки.
Студия той поры представляла собой отстойник для ребят, не поступивших на операторский факультет. Из не прошедших на режиссерский был только я один. Это не мешало осваивать схемы света, наблюдать за работой в фотопавильоне самого «старика Левицкого» — того, из еще немого кино. На его стол в клетушке рядом с фотопавильоном студенты-операторы клали мокрые отпечатки. И он прокуренным желтым ногтем перечеркивал непонравившиеся, оставляя на листах рваный глубокий след. Пока студенты трудились над фотокомпозициями — причем раскадровывались ни много ни мало эпизоды из «Войны и мира», сухощавый и длинный Левицкий, перегнувшись через стол, допрашивал своего ассистента — миниатюрного старикана Гиппа: где тот потерял ось от любимого объектива шефа и когда он ее найдет? А в крайнем случае, возместит убытки. Гипп клялся, мол, не заметил потери, не обнаруживая в словах Левицкого розыгрыша, вроде того как посылают в армии салаг с ведром за импульсами...
В кинопавильон приходил руководитель экранизации по Горбатову «Наш городок», еще один пионер немого кино — тучный и оплывший, со щеточкой усов на голом лице — Ю. Желябужский, поставивший того, «древнего» «Станционного смотрителя», и добивался от своих подопечных обязательной установки заполняющего света.
Самыми интересными часами были для меня, конечно, часы общения с будущими режиссерами и их наставниками. В двух съемочных павильонах студии работал тогда курс С. Юткевича. Я наблюдал, как делают первые робкие съемочные шаги М. Калик, Б. Рыцарев, Р. Викторов.
Ни одна съемка не обходилась без известного вгиковского хохмача Э. Абалова и его закадычного друга Т. Милиавы. С ними я плотно сдружился, и по окончании съемочной смены мы отправлялись осваивать «ночную плешку» на улице Горького. Грузинские друзья располагали деньгами; мы, побродив по «Броду» — так называли отрезок улицы от Госплана до площади Пушкина — и промерзнув как следует, заходили погреться в «Арагви» с неизменными купатами или в бывший «Коктейль-холл», а тогда уже «Кафе-мороженое», работавшее тем не менее до часу ночи и собиравшее самую разнокалиберную публику — от заглянувшего сюда из МХАТа знаменитого актера Массальского до голубых мальчиков из сквера у Большого театра. О московских девицах того призыва во главе с русской красавицей Ингой — и говорить не приходится. Не обходились сборища без Бори Месхи — знаменитого Бондо, — полового гиганта столицы, который с материальной пользой для себя эксплуатировал собственные физические качества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44