Или же затянутому в кожу мужчине из «Свяжи меня!». Или же зеленой ящерице из «За что мне это?». Каким твоим желаниям отвечают эти образы?
Тигр из «Нескромного обаяния порока» не только предмет искусства. Для меня в этом фильме он символизирует иррациональное. Даже если его вид рядом с монашкой и создает визуальный эффект, который мне очень нравится, тигр является в первую очередь сюрреалистическим элементом, помогающим понять некоторых персонажей, в частности сестру Падшую в исполнении Кармен Мауры. Тигр в этом фильме представляет множество вещей. Первая и самая очевидная – это мужское присутствие. Сестра Падшая – домоседка, она заботится о многочисленных животных и о тигре, выделяющемся своими внушительными размерами и неловкостью среди остальных. Он для нее как ребенок. Также в то время, когда я снимал фильм, для снобов было престижным иметь дома дикое животное, диких кошек, змей или даже крокодилов. В газетах писали, что в канализации Нью-Йорка живут крокодилы, от которых избавились люди и которые приспособились к городской жизни, став мутантами, как Пингвин из «Бэтмена-2» («Бэтмен возвращается» Тима Бертона, 1992). Отчасти поэтому мне понадобился этот тигр, которого принесла в монастырь одна из падших девиц, когда он был еще маленьким. Искупив свою вину, девица уехала, а тигр вырос и превратился в дикое животное. Именно таков метафорический смысл тигра: он стал огромным и его рост остановить невозможно, как и личности сестер, которые развиваются диким и совершенно неконтролируемым образом.
В «Свяжи меня!» эпизодическое появление в фильме, который снимают внутри фильма, затянутого в кожу человека в маске, может быть, больше связано со стремлением вызвать визуальный шок, одновременно отвечающий и рекламным целям, и зрелищности?
Я признаю, что эти кадры способны «раскрутить» фильм, хотя они на самом деле не особенно для него важны, но все же дают очень сильное зрительное представление. Однако они имеют некий смысл, в том числе и для меня. В общем, я предпочитаю не объяснять значения этих образов в своих фильмах, мне бы хотелось, чтобы это оставалось чем-то вроде подсказки. Но я хочу обратиться к сценарию «Свяжи меня!», чтобы объяснить роль и очень конкретную функцию, отведенную в фильме этому закованному в кожу монстру. Картина, которую снимают в «Свяжи меня!»,. крайне искусственная и барочная, это нечто вроде утрированного «Призрака оперы». Для режиссера этот фильм всего лишь предлог, чтобы вступить в связь с актрисой. Он хочет спасти ее от смерти, то есть от участи токсикоманки, и чудовище в маске изображает эту смертельную угрозу. На протяжении своего фильма режиссер ставит актрису в такую ситуацию, чтобы она могла, без риска для себя, разговаривать с образом смерти. Я показал это в такой китчевой манере, что мое намерение может очень легко ускользнуть от зрителя. Но пусть уж лучше на первый взгляд меня воспринимают как китч, ведь все это имеет для меня такое большое значение, что мне было бы неловко подходить к этому серьезно. Китч защищает мою стыдливость, и я очень за него держусь. В конце концов, могло бы показаться претенциозным представить эту сцену как диалог между девушкой и ее собственной смертью, одновременно и пугающей ее, и привлекающей. Но ведь именно это значение присутствует в диалоге. Марина спрашивает монстра: «Куда ты меня ведешь?» Он ей отвечает: «В спокойное место, где никто нас не знает и где мы можем быть счастливы», и это самый наивный способ предложить счастье. Марина возражает: «Но сначала сними эту маску и покажи свое лицо», ибо все запретное вызывает у нее сильнейшее любопытство. Затем диалог переходит в следующую стадию, монстр вдруг отвечает: «У меня нет лица». – «Но что-то у тебя все равно есть, и если ты хочешь увести меня с собой, лучше мне начинать к этому привыкать». – «Ты уверена, что хочешь его видеть?» – «Да». – «Я не могу. Посмотри лучше на мое тело! Оно полно жизни, а мое лицо – это лицо смерти». – «Ты предлагаешь мне только смерть, которая редко приносит счастье». Эта последняя реплика Марины совершенно обычным образом резюмирует то, что психиатр может сказать токсикоману: тело дает тебе удовольствие, но после этого есть только смерть. Вот почему тело монстра можно увидеть, но лица у него нет, как нет и души. Это нечто вроде психодрамы, очень театральной, очень китчевой. Когда я так говорю о своей работе, у меня чувство, что я показываю всем свои внутренности. Любые объяснения кажутся банальными, но, снимая эту сцену, я хотел выразить именно это.
Впоследствии ты используешь эти полные смысла кадры в рекламе фильма, что, судя по всему, является совершенно естественным его продолжением, поскольку в нем также часто встречается заигрывание с рекламой.
– Да, я делаю это спонтанно. В «Свяжи меня!» все, что происходит вокруг съемок фильма, имеет драматический смысл и в то же время связано с эстетикой рекламы. На площадке мы используем фальшивые ножи и искусственную кровь, все эти виртуальные ужасы. Но это также является репетицией грядущего, вполне реального ужаса: режиссер избавляет Марину от жуткой ситуации. Затем появляется Рикки, юноша, который рискует своей жизнью и которого она подчиняет себе, сначала физически, ложась на него во время занятий любовью, а затем чувственно, порабощая его своей привязанностью. Главное различие между Мариной и Рикки заключается в том, что она сознательно относится к объединяющей их страсти, а он просто подчиняется своим чувствам.
«Нескромное обаяние порока» – это комедия, но финал фильма грустный и драматичный, в частности для персонажа матери-настоятельницы, чьи глубокие проникновенные чувства грубо попраны, ее бросает любимая женщина в тот момент, когда вся община распадается. Мне очень нравится такой финал, он выдержан в великолепном серьезном ключе, который вовсе не продиктован законами жанра, но прекрасно подходит персонажам и очень волнует.
Фильм всегда воспринимался как комедия положений и как костюмная комедия. Но за комедией скрывается история безумной любви, которую воплощает персонаж матери-настоятельницы. Я глубоко переживал трагедию ее любви, которую зритель, возможно, воспринял как пощечину, но эта история просто требует подобного финала, оставляющего много вопросов. Думаю, это заложено в моем отношении к жизни, ведь я уверен, что всегда наступает момент, когда драма противопоставляется юмору, к тому же я режиссер, не уважающий жанры. Даже если они мне очень нравятся, я не могу удовлетвориться ими. Я хотел снять другой финал, гораздо более развлекательный и забавный, в большей степени подходящий комическому жанру. Монашка, торгующая наркотиками, оказывается в тюрьме. А Иоланда собирается жить с маркизой, которая, узнав, что ее внук, воспитанный обезьянами и ставший неким подобием Тарзана, живет в Африке, привозит юношу к себе на виллу, где разыгрывается заключительная сцена: Иоланда соблазняет выросшего малыша-Тарзана, а маркиза делится своими воспоминаниями с Чус Лампреаве, которая записывает их, чтобы сделать из них бестселлер. Я наметил эту сцену, но когда услышал крик Хулиеты Серрано в сцене, которая сейчас является заключительной, понял, что это и есть конец и другого быть не может. Мне очень нравятся фильмы, финалы которых всё вдруг резко меняют, как «Бартон Финк» (Джоэла и Итана Коэнов, 1991), сперва представляющий собой сатирическую комедию о жизни художника в Лос-Анджелесе, но на последних минутах превращающийся в фильм ужасов. Эти ужасы оказывают ретроспективное действие на весь сюжет фильма. Или же как «Дикая штучка» ( Something Wild Джонатана Демме, 1987), тонкая развлекательная американская комедия, один из героев которой в последние пятнадцать минут проявляет себя как настоящий, чрезвычайно опасный психопат. Мне это ужасно нравится. Но зрители не любят перемен, они очень привязаны к линейному традиционному повествованию, соблюдающему привычные законы.
«За что мне это?» еще в большей степени, чем «Нескромное обаяние порока», является лжекомедией. Там много смешного, но персонаж, которого играет Кармен Маура, трагичен от начала и до конца фильма.
Мои фильмы трудно определить однозначно, особенно это относится к «За что мне это?», где сюжетом является не любовная история, а жизнь матери семейства, полная ежедневных ужасов и несправедливостей. Это очень серьезный персонаж, Кармен Маура именно так его и играла. Когда она посмотрела фильм, то сказала мне: «Боже мой, как это жестоко! Как могут люди смеяться над таким несчастным персонажем? Эта женщина становится двойной жертвой, потому что у нее тяжелая жизнь и потому что она вызывает смех у зрителя». История действительно очень грустная, но в этом фильме все равно очень много юмора, и лично меня ничуть не смущает, что зрители смеются. Но в самом финале, когда Кармен прощается со своим мальчиком, который садится на автобус, чтобы вернуться в деревню, я заметил, что испанские зрители взволнованы. Они как будто внезапно поняли, что только что смеялись над глубокой драмой этой женщины, и осознали социальное значение фильма. Когда Кармен, расставшись с сыном, возвращается к себе, ей больше нечего делать, нечего убирать и чистить, некому готовить еду, и ее жизнь становится совершенно пустой, она полностью выбита из колеи и идет на балкон, чтобы броситься с него. И после одного из публичных показов этого фильма некоторые зрители подходили ко мне и говорили, что они бы не вынесли, если бы она покончила с собой, и без того все слишком мрачно.
«За что мне это?» вновь поднимает вопрос твоего подхода к кинематографическим жанрам: неужели написанию фильма предшествовало именно желание столкнуть различные повествовательные регистры?
В «За что мне это?» снова присутствует несколько кинематографических жанров, но здесь, в частности, устанавливается связь с одной из форм повествования, которая мне очень нравится, то есть с итальянским неореализмом. Для меня неореализм – это аспект мелодрамы, придающий большое значение общественному сознанию, а не только чувствам. Это жанр, устраняющий из мелодрамы все искусственное, при этом сохраняя ее главные элементы. В «За что мне это?» я заменил большую часть элементов мелодрамы на черный юмор. Так что нет ничего странного в том, что зрители сперва воспринимают этот фильм как комедию, но, конечно же, речь идет об очень драматичной и патетической истории. Это очень испанская смесь юмора и драмы, я показал ее также в «Высоких каблуках». Юмор помогает испанцам бороться со всем, что заставляет их страдать, что их беспокоит, со смертью. Юмор присутствует во всем фильме, но я умышленно вывел персонаж Кармен за пределы этой тональности. И она очень хорошо это поняла. Она все время попадает в очень забавные ситуации, но не отказывается ни от своего персонажа, ни от своей манеры игры и следует ее путем. Хотя когда все остальные развлекаются и играют легко, для актера возникает большая опасность позволить себе поддаться общей атмосфере. Но Кармен выдержала свою строгую линию, не подпадая под влияние остальных и не опуская свою несчастную героиню до карикатуры, хотя такой риск и был. Нужен большой талант, чтобы достичь этого равновесия. Персонаж Кармен очень близок к этим домохозяйкам, женщинам, сыгранным Софи Лорен и особенно Анной Маньяни. Они все время кричат на детей, плохо одеты, растрепаны, сталкиваются с различными проблемами. И сама игра Кармен в «За что мне это?» напоминает этих великих актрис.
Ты часто отсылаешь к авангарду или же к классическому кино, но очень редко к современному, за исключением неореализма.
В первый период моей деятельности на меня действительно очень сильно влиял американский андеграунд, Джон Уотерс, Морриси, Расе Мейер, все, что производилось на уорхоловской «Фабрике», и также английский поп, Ричард Лестер и «Кто вы, Полли Магу?» (1966) Уильяма Кляйна, замечательный фильм о моде. Я сформировался в поп-культуре, культуре семидесятых годов. Поп – это «Забавная мордашка» Стенли Донена { Funny Face, 1957), ставшая для меня настоящей энциклопедией. Из современных европейских движений больше всего на меня повлиял неореализм. По таинственным причинам Новая волна в первую очередь оказала влияние на американских режиссеров. Мне очень нравится французское кино того времени. «На последнем дыхании» – это фильм-матрица, который вдохновил многих других, но даже больше Новой волны мне нравятся такие режиссеры, как Ренуар, Жак Бекер, Жорж Франжю, Клузо. Есть вещи, которые я очень люблю, но они странным образом на меня не влияют. Я обожаю такие жанры, как американские фильмы-нуар и вестерны, но от них в моих картинах остались только небольшие следы. Отрывок из «Джонни Гитары» Николаса Рэя ( Johnny Guitar, 1954) в «Женщинах на грани нервного срыва», отрывок из «Вора» Джозефа Лоузи ( The Prowler, 1951) в «Кике». В моих фильмах присутствует кино, но я не являюсь режиссером-синефилом, который цитирует других авторов, я использую некоторые ленты как активную часть в моих сценариях. Когда я ввожу отрывок из фильма, то это не дань уважения, а кража. Это составляет часть истории, которую я рассказываю, это становится активным присутствием, а дань уважения – всегда нечто очень пассивное. Я превращаю кино, которое видел, в собственный опыт, автоматически становящийся опытом моих персонажей.
Это уже похоже на прием романиста, а не режиссера.
Да, это прием выдумщика. Я использую кино как выдумщик, который мог бы историю прочитать, а не только увидеть.
Один из самых забавных аспектов «За что мне это?» – присутствие фальшивой рекламы, создающей смесь различных уровней вымысла. Она напоминает целые передачи, которые ты снимал в самом начале. Какое значение и какую роль отводишь ты этим пародиям на рекламные ролики и как, наиболее общим образом, они связаны с твоим отношением к рекламе?
У меня весьма неоднозначные отношения с рекламой, она меня развлекает и нравится в той же мере, в какой вызывает ужас. То есть связь очень сильная.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42