В Испании, особенно в деревнях, любят возводить алтари. Над алтарем всегда развешивают образа, которые помогают людям, поддерживают их в трудную минуту и позволяют им чувствовать себя не такими одинокими. Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, а я вот – образу Мерилин, но суть та же. Все-таки не стоит забывать, что я вырос в деревне. И хотя в детстве я практически не участвовал в жизни окружающего меня мира, все, что я видел вокруг себя, не могло не оказать определенного влияния на меня и на то, что я стал потом делать.
Мне почему-то кажется, что ты всегда испытывал сильную тягу к литературному творчеству. Во-первых, в твоих фильмах присутствует множество пишущих персонажей, начиная с монашки из «Нескромного обаяния порока», которая сочиняет сентиментально-эротические романы, до молодого писателя Эстебана во «Все о моей матери». Кроме того, ты ведь не только сам пишешь сценарии, но и до сих пор продолжаешь сочинять небольшие тексты, фиксируя на бумаге свои мимолетные фантазии. Интересно, а в юности тебе никогда не хотелось стать писателем?
Да, и даже еще раньше, с самого детства. Правда, сначала мне больше нравилось рисовать, но это занятие никогда не приносило мне настоящего удовлетворения, так как мне никогда не удавалось нарисовать именно то, что я хочу. У Агустина до сих пор хранится одна из моих школьных тетрадей, полная рисунков, которые нам в школе поручили сделать в качестве иллюстраций к франкистской доктрине. У нас ведь был специальный курс, посвященный этому предмету. Писать же я начал, когда мне было лет восемь или девять, и тоже выполняя школьные задания. В то время я сочинял, например, сонеты, стараясь уложиться в их строгую форму. Когда мне исполнилось десять лет, я решил перейти к более значительным произведениям и приступил к написанию романа, главным героем которого был маленький ягненок по имени Инмакуладо. И я на самом деле намеревался написать целый роман. Меня вообще всегда привлекали большие формы. Даже когда я делал совсем крошечные фильмы на «Супер-8», меня не покидала мысль когда-нибудь объединить их и сделать полнометражный фильм. И я всегда жалел о том, что так и не написал настоящий роман. Даже сегодня меня не покидает чувство неудовлетворенности. Но я думаю, что это даже хорошо для кинематографиста: ощущать себя неудавшимся романистом. Особенно если сам пишешь сценарии. Все-таки лучше, когда это делает тот, кто любит и хочет писать, даже если это желание и остается отчасти неудовлетворенным.
Роман ты не написал, но зато придумал множество чрезвычайно романтических историй для своих фильмов.
Это совсем другое. Роман предоставляет автору больше возможностей, чем кино. В романе можно сказать больше о самом себе и героях, тогда как фильм, как только ты начинаешь съемку, задает собственный ритм, которому приходится неукоснительно подчиняться, а это не позволяет тебе вернуться назад или же параллельно развить какую-нибудь дополнительную мысль. Фильм менее гибок, чем роман, даже если ты сам являешься автором сценария и задаешь канву повествования. Я могу напридумывать кучу всего, насобирать материала для огромного количества романов, но по-настоящему мне дается только драматическое письмо. А литература – это нечто иное. В ней все определяет стиль. Достаточно вспомнить великих авторов, особенно XIX века, таких как Флобер или Генри Джеймс, чтобы почувствовать, насколько письменное творчество превосходит кино.
Обычно ты пишешь еще и пояснения к своим фильмам, адресованные по преимуществу журналистам. Так поступают очень немногие кинематографисты. А тебе, вероятно, хочется таким образом продолжить фильм, придать ему законченную форму?
Нет, но у меня есть ощущение, что фильмы нужно объяснять. И это свидетельствует только об одном: о моем страхе быть непонятым. В своих пояснениях к фильмам я говорю достаточно важные вещи, но не прямо, а просто пытаюсь выстроить отношения между фильмом и некоторыми его элементами. Все-таки, несмотря ни на что, кое-какие способности к литературе у меня имеются, поэтому со своей задачей я справляюсь. Я вообще думаю, что если бы целиком и полностью занялся литературным творчеством, то мог бы, возможно, писать романы не хуже, чем блистательный Борис Виан или же Верной Салливан. Романы, где состояния души, цветовая гамма и декорации составляют неразрывное целое и подчинены какому-то одному стержневому действию.
Приступая к работе над сценарием, ты уже представляешь себе фильм или же, наоборот, стараешься не думать, как все это будет потом воплощаться на экране?
Сначала я делаю только небольшие наброски, стараясь ухватить логику повествования и почувствовать интригу. Для этого достаточно буквально пунктиром обозначить главные составляющие сюжета. На этой стадии уже можно понять, заставляет ли сценарий биться мое сердце или, как говорят в Испании, «me quita el suefio» Не дает мне заснуть (исп.).

. Так бывает, когда история, которую ты сочинил, преследует тебя даже по ночам и мешает спать, поскольку ты полностью ею поглощен. Со мной такое случается всякий раз, когда я пишу сценарий, который мне по-настоящему нравится. И если я окончательно в этом убеждаюсь, то приступаю к написанию следующей версии, где уже излагаются некоторые детали и комментируются более мелкие подробности. В своих сценариях я всегда стараюсь зафиксировать не только слова героев фильма, но и то, как они их произносят, что они чувствуют, мотивы их поведения. Дабы избежать возможных недоразумений. И чтобы у всех, кто работает над фильмом, было как можно больше информации, которая способна помочь им в работе. Однако все это не мешает мне потом импровизировать. А во время съемки мы всегда много импровизируем.
Даже с уже готовыми диалогами?
Да, если это не противоречит духу того, что написано. Смысл происходящего остается прежним, но в отношения персонажей к окружающей их обстановке, конкретному месту, где они живут, могут вноситься определенные коррективы. На самом деле то, как персонаж чувствует себя в окружении тех или иных предметов, до конца можно понять только в момент съемки.
А сказок вроде «Церемонии зеркала», которая была написана тобой в 1975 году и опубликована в приложении к «Эль Пайс», ты больше не сочиняешь?
Нет, это была сказка, которую я написал, подчиняясь законам вполне определенного жанра. Я начал сочинять подобные вещи, когда приехал в Мадрид, то есть в конце шестидесятых и начале семидесятых. Я вообще тогда был страшно увлечен литературой, постоянно писал всякие рассказы и даже мечтал полностью посвятить себя письменному творчеству. До того момента, пока не открыл для себя «Супер-8» и не понял, что мне легче творить при помощи камеры. Осознав это, я забросил все сказки и рассказы и начал писать сценарии.
А как после успеха на «Супер-8» ты снимал «Пени, Люси, Бом…»?
Я продолжал работать в телефонной компании, по вечерам и уик-эндам снимая фильмы, и тут познакомился с актерами независимой театральной труппы «Лос Голиард ос», многие из которых, помимо собственных спектаклей, принимали участие в профессиональных постановках. Так что в моих последних фильмах, отснятых на «Супер-8», уже были задействованы андеграундные актеры, в том числе такие талантливые и опытные, как Кармен Маура, которая была режиссером и актрисой в «Лос Голиардос». Кроме того, у меня установились достаточно близкие отношения с группой барселонских художников, в которую входили Марискаль и другие рисовальщики из «Эль Виборы» («Гадюки»), одного из лучших испанских журналов комиксов последних двух десятилетий. Я сочинял сценарии для комиксов в этом журнале и создал для них целую серию фотороманов, которые пользовались успехом. После чего меня попросили сделать еще одну серию, но немного иную, более агрессивную, непристойную и смешную, в модном тогда панковском стиле. Я назвал ее «Всеобщая эрекция». В тот момент я как раз играл с Кармен в одном тоже достаточно фривольном спектакле. Это были «Грязные руки» Сартра, где я исполнял совсем небольшую роль коммуниста, готовящегося совершить преступление, а Кармен к тому времени уже успела сделать себе имя на театральных подмостках и была настоящей звездой этого спектакля. Наши отношения чем-то напоминали классическую мелодраматическую историю из американского мюзикла тридцатых годов: Кармен была звездой, а я «мериторио», то есть новичком, который работает почти даром и должен еще доказать окружающим свою профпригодность. Так что наше положение в труппе было далеко не равным, но Кармен была очень увлечена мной, и мы проводили много времени в ее гримерке. Я наблюдал за тем, как она готовится к спектаклю, – мне всегда нравилась эта церемония у актрис. Она причесывалась и красилась, а я рассказывал ей свои истории, которые тогда сочинял в огромном количестве. Как-то я рассказал ей и про фотороман «Всеобщая эрекция». Ей эта история жутко понравилась, и она предложила мне сделать по ней фильм. Таким образом, я снова занялся этим романом и превратил его в сценарий. Результат мне понравился, так как мне показалось, что получилось довольно забавно. Я хотел опять снимать на «Супер-8», но Кармен и другие участники «Лос Голиардос» считали, что этот формат уже себя исчерпал и мне пора переходить на 16 миллиметров. Кармен вызвалась собрать деньги на этот фильм, который мы назвали «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Помогал ей Феликс Ротаета, игравший там полицейского, а через несколько лет тоже ставший режиссером и снявший в 1991 году «Хлам» с Кармен Маурой. Хотя я считаю, что его первый фильм «Удовольствие от убийства», с Антонио Бандерасом и Викторией Абриль, снятый им в 1987 году по своему роману «Пистолеты», так и остался его лучшей картиной. Кармен и Феликс звонили всем своим друзьям и просили у них деньги. Одни давали пять тысяч песет, Другие – двадцать тысяч, и так благодаря нескольким сотням приятелей было собрано полмиллиона песет. Мы сняли фильм с таким бюджетом и командой добровольцев, большинство из которых до этого никогда в кино не снимались. Съемки проходили довольно сумбурно и продолжались полтора года – началось все в 1979-м, а закончилось в 1980-м, – так как мы могли работать только по выходным и при наличии денег. Приходилось постоянно что-то отменять и переносить, чтобы подстроиться к материальным условиям, которые могли поменяться в течение месяца или даже недели. Никакой уверенности в том, что мы сможем закончить фильм, у нас не было, и я помню, как однажды, когда мы в очередной раз оказались без денег, у меня даже мелькнула мысль, а не появиться ли мне самому в кадре среди приготовленных к съемкам декораций, чтобы просто рассказать зрителю конец фильма. Ведь это и было для меня самым важным: рассказать историю. «Пепи, Люси, Бом…» – это, наверное, мой самый несовершенный по форме фильм, однако именно он решающим образом повлиял на мое становление как кинематографиста: работа над ним стала для меня великолепной школой. Условия, в которых мы вынуждены были снимать, сразу же сделали меня совершенно свободным в использовании кинематографических приемов, ибо в подобной ситуации вопрос монтажа, например, уже и вовсе отодвигался на второй план. Отсутствие средств дает такую свободу творчества, какую очень сложно, а порой и вовсе невозможно обрести при нормальном бюджете. «Пепи, Люси, Бом…» – это фильм со множеством недостатков, однако если пара изъянов делает фильм несовершенным, то такое количество недостатков становится уже отличительной чертой его стиля. Именно так я и пытался отшучиваться, когда предлагал фильм в прокат, но, думаю, в этой шутке есть доля истины.
Стилистика заказного фоторомана, ставшего основой для «Пепи, Люси, Бом…», наложила достаточно сильный отпечаток на этот фильм, провокационность которого порой переходит в откровенную вульгарность. Впоследствии скабрезные ситуации в твоих фильмах уже не выставляются напоказ столь откровенно.
Действительно, подобная вульгарность напрямую связана с историей этого проекта. В основе фильма ведь лежит не просто фотороман, а комикс. Я не скрываю этого влияния и поэтому между некоторыми эпизодами вставляю надписи, дабы подчеркнуть и еще больше драматизировать то, что сейчас должно произойти на экране. Тот факт, что «Пепи, Люси, Бом…» является комиксом – причем комиксом грубым и панковским, – делает его персонажей мало похожими на тех, какими они обычно предстают в фильмах, отснятых строго по законам кинематографа. Эти персонажи легкоузнаваемы и типичны для формы повествования, в которую они вписаны: современная девушка, например, или злой полицейский. Поэтому нет никакой необходимости углубляться в их психологию.
Означает ли это, что для тебя «Пепи, Люси, Бом…» стал чем-то вроде эксперимента по смешению кодов комикса и кино?
Отнюдь. На мой взгляд, стилистика этого фильма полностью соответствует жанру кино – что в значительной степени способствовало моему осознанию себя в качестве режиссера. Я вполне сознательно избрал для себя этот панковский стиль, который поначалу был одним из условий заказчика, но это не мешало мне чувствовать себя еще и искренним продолжателем традиций американского андеграунда, в частности, первых фильмов Пола Морриси, и особенно «Розовых фламинго» Джона Уотерса. Конечно, фильмы, которые я снимал в то время, были менее документальными и социально ангажированными, чем у Морриси, в них было достаточно много вымысла. Однако игры и презрения к моральным устоям У меня было не меньше, чем у него. «Пепи, Люси, Бом…» позволили мне попробовать себя в уже давно интересовавшем меня жанре поп-арта. А к концу семидесятых, о которых мы сейчас говорим, поп-арт стал очень жестким и злым. Вот в шестидесятые годы, когда появились первые фильмы Ричарда Лестера и комедии Фрэнка Ташлина с женщинами из американских интерьеров, образы которых великолепно воплотила Дорис Дей, – вот тогда поп был легким и невинным.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42